論《思家飯店的晚餐》的空間形式*

梁建偉

論《思家飯店的晚餐》的空間形式*

梁建偉

(太原工業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系,山西太原030008)

安妮·泰勒的作品《思家飯店的晚餐》在敘事結(jié)構(gòu)上擺脫了傳統(tǒng)的歷時(shí)敘述模式,巧妙地采用了并置、陌生化和弱化情節(jié)等隱喻性的空間手法,打斷故事在時(shí)間上的連續(xù)性,使文本產(chǎn)生空間共時(shí)性的效果,體現(xiàn)了空間形式在敘事功能方面的建構(gòu)作用:并置和弱化情節(jié)對(duì)人物性格的塑造、創(chuàng)作主題的表達(dá)和深化起到重要的作用;陌生化增加了對(duì)藝術(shù)形式感受的難度,使讀者在閱讀過(guò)程中感受到審美快感和藝術(shù)的創(chuàng)新性。

《思家飯店的晚餐》;空間形式;并置;弱化情節(jié);陌生化

0 引 言

安妮·泰勒是美國(guó)當(dāng)代著名的小說(shuō)家之一,其第9部小說(shuō)《思家飯店的晚餐》描述了20世紀(jì)美國(guó)普通家庭存在的問(wèn)題和危機(jī),探索了人性的復(fù)雜性,揭示了人性的黑暗面(如自私、無(wú)能、卑劣和丑陋等),關(guān)注了家庭成員之間關(guān)系的復(fù)雜性(如摩擦、疏遠(yuǎn)、怨恨和愛(ài)恨交織等)。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)這部作品的研究大多關(guān)注其內(nèi)容,或者從敘事話語(yǔ)、女性主義、后現(xiàn)代主義和心理學(xué)的角度來(lái)闡釋這部作品,而忽視了空間形式理論在文本中的巧妙運(yùn)用。用空間形式理論來(lái)解讀文本不僅可以提供解析作品的新視角,而且對(duì)于人物性格的塑造、主題的闡述與提升能起到至關(guān)重要的作用,同時(shí)可以展示作品在藝術(shù)方面的創(chuàng)新性,使讀者感受到審美快感。需要指出的是,從空間角度去分析作品,并不否認(rèn)作品的時(shí)間性,因?yàn)槎呤窍噍o相成、相互交織的。正如戴維·米切爾所說(shuō):“我們以多種方式經(jīng)歷時(shí)間,不斷地采用空間意象來(lái)描述這些經(jīng)歷。在文學(xué)中,我們的連續(xù)感、順序感和線性的發(fā)展都不是非空間的,因?yàn)樗菚r(shí)間的。[1]”同時(shí),“空間形式是我們感知時(shí)間概念的基礎(chǔ),沒(méi)有空間的介入我們無(wú)法講述時(shí)間。[1]”龍迪勇在其《空間形式:現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)》一文中認(rèn)為:“構(gòu)成現(xiàn)代小說(shuō)空間形式的要件正是時(shí)間,或者說(shuō)時(shí)間系列……小說(shuō)的空間形式必須建立在時(shí)間邏輯的基礎(chǔ)上。[2]”這里所講的空間是一種隱喻意義上的空間,不是指涉性的空間,不同于敘事空間中的空間(小說(shuō)中人物生活的環(huán)境和情節(jié)發(fā)展的地點(diǎn)和場(chǎng)所)。美國(guó)敘事研究者斯賓瑟認(rèn)為空間是否是一個(gè)隱喻并不重要,問(wèn)題的關(guān)鍵的是:“我們應(yīng)該尋找一種確切的方式去理解敘事作品表現(xiàn)的空間性以及作品描述的空間與其他結(jié)構(gòu)成分的關(guān)系。[1]”本文以《思家飯店的晚餐》為例,探討文本所采用的空間形式及其作用。

1 并 置

羅杰·夏塔克指出,“二十世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)”[3],而并置的藝術(shù)具有“空間化”的趨向。約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為:“現(xiàn)代主義小說(shuō)家都把他們的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)表現(xiàn),其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中,而是存在于空間關(guān)系中;正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生。[3]”也就是說(shuō),20世紀(jì)的作家表現(xiàn)出了對(duì)線性的時(shí)間順序和因果關(guān)系的棄絕、對(duì)空間與結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)。小說(shuō)家“在同一時(shí)間里展開(kāi)了不同層次上的行動(dòng)和情節(jié),來(lái)回切斷了同時(shí)發(fā)生的若干不同的行動(dòng)和情節(jié),取消了時(shí)間順序,中止了敘述的時(shí)間流動(dòng)”[3],使小說(shuō)具有空間化的傾向。他提出了一個(gè)重要的文學(xué)批評(píng)概念——并置,它指的是“在文本中并列地置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象、暗示、象征和聯(lián)系,使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照,從而結(jié)成一個(gè)整體”[3]。但是這種空間的構(gòu)建需要讀者發(fā)揮其主體性作用,從整體上把握作品,只有這樣,空間意識(shí)才能在讀者的頭腦中顯現(xiàn)出來(lái)。所以,弗蘭克要求讀者反復(fù)閱讀作品,把一部空間形式的小說(shuō)當(dāng)作一個(gè)整體,接受和認(rèn)知作品中許多分散而又相互關(guān)聯(lián)的象征、意象和參照等意義單位,以及與其他單位之間的聯(lián)系,這種方法即為“反應(yīng)參照”。在《思家飯店的晚餐》中,作者采用的情節(jié)并置、意象并置和視角并置等方法都是中斷和破壞時(shí)間順序,體現(xiàn)其作品空間性的手段。這些手段的巧妙運(yùn)用使作品對(duì)人物性格的刻畫(huà)、主題的表達(dá)和深化都起到了重要的作用,同時(shí)增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

1.1 情節(jié)并置

小說(shuō)的主要情節(jié)圍繞哥哥考迪和弟弟艾茲拉之間的沖突展開(kāi)?？嫉蠌男【图刀拾澙?常常耍陰謀詭計(jì)作弄他;長(zhǎng)大后考迪形象出眾,事業(yè)有成,卻處心積慮地?fù)屪吡税澙奈椿槠蘼督z,導(dǎo)致他終身未娶。與主要情節(jié)并置的有三條次要線索:波爾被遺棄后的艱辛生活、性情上的巨大轉(zhuǎn)變以及步入老年后的孤獨(dú)生活;妹妹珍妮的學(xué)業(yè)、愛(ài)情、兩次不幸的婚姻以及成為六個(gè)孩子繼母的第三次婚姻生活;考迪的兒子路加因無(wú)法忍受父親對(duì)母親無(wú)休止的猜疑離家出走去找艾茲拉和波爾的經(jīng)歷。這三條與主要情節(jié)并置的次要情節(jié)體現(xiàn)了美國(guó)普通家庭所面臨的問(wèn)題和危機(jī)(即家庭成員之間的摩擦、隔閡、怨恨與愛(ài)恨交織的并存),同時(shí)對(duì)人物性格的塑造有著重要的作用,強(qiáng)調(diào)了不幸的婚姻給家人帶來(lái)的極大的影響(波爾的暴戾、考迪的好斗和偏執(zhí)、艾茲拉的消極、珍妮的冷漠(對(duì)家人)等),反襯出消除家庭隔閡、擁有和諧家庭對(duì)于每一個(gè)家庭成員的重要意義。從小說(shuō)結(jié)構(gòu)來(lái)看,這三條次要情節(jié)有效地阻斷了主要情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性,其與主要情節(jié)的并置達(dá)到了一種共時(shí)性的效果,使該小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)具有空間性。

1.2 意象并置

作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象有考迪的汽車(chē)、家人七次聚餐的餐桌和考迪不斷更換的住所(至少有七處)等,它們都具有重要的意義?？嫉喜粩喔鼡Q他的車(chē),從龐蒂亞克牌到卡迪拉克牌再到梅賽德斯牌,要么是用來(lái)在家人面前炫耀,要么用來(lái)追求露絲。這一方面顯示了他經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)越,讓母親知道現(xiàn)在的他不用再靠她生活,不用再忍受她的暴虐;更重要的是,這顯示著他事業(yè)上的巨大成功,他希望父親明白即使沒(méi)有父親,他也一樣可以獲得成功。所以,反復(fù)出現(xiàn)的車(chē)的意象表明他和父母兄弟之間的隔閡和情感上的疏離。艾茲拉把斯卡拉蒂飯店改裝并改名為思家飯店,他在此共組織的七次家宴都選定了同一個(gè)餐桌。雖然每次都沒(méi)成功,但是他想把家人聚在一起,消除隔閡、增進(jìn)感情的愿望和努力一直沒(méi)有停止。可見(jiàn)艾茲拉對(duì)于擁有和睦家庭的渴求是多么強(qiáng)烈,他對(duì)母親和考迪又是多么的寬容,同時(shí)也反襯出多次破壞家宴的母親性情的惡劣。當(dāng)然,每次家宴時(shí)家庭成員無(wú)論在哪里都全體出席,這表明家庭是一個(gè)有機(jī)的整體,即使有再多再深的恩怨,家庭的紐帶也會(huì)永遠(yuǎn)把他們聯(lián)系在一起(這也是泰勒要表達(dá)的主題之一)。最后看考迪不斷更換的住所。向來(lái)憎恨父親的考迪事實(shí)上和父親一樣,工作使他們居無(wú)定所。但更重要的是,考迪認(rèn)為把妻子和兒子帶在身邊就是對(duì)父親拋棄妻子的否定。實(shí)際上,他的行為卻和父親如出一轍,甚至有過(guò)之而無(wú)不及。把妻子和兒子帶在身邊是因?yàn)榘澙恢鄙類(lèi)?ài)露絲,而母親更喜歡艾茲拉,他完全是出于報(bào)復(fù)和好斗的心理才這樣做。而他與妻兒之間關(guān)系的疏離恰恰表明他并沒(méi)有把露絲和路加當(dāng)作真正的家人,反而在精神上無(wú)情地摧殘愛(ài)他的家人,這具有強(qiáng)烈的反諷效果。

2 弱化情節(jié)

在傳統(tǒng)小說(shuō)中,情節(jié)往往是最重要的。但是在現(xiàn)代小說(shuō)中,“情節(jié),這個(gè)時(shí)間的仆人,其重要性已低于被空間描寫(xiě)的對(duì)象。[4]66”雖然有人物和情節(jié),但是當(dāng)作品繼續(xù)發(fā)展時(shí),“讀者的注意力不是集中在人物在故事中的行為上,而是集中在小說(shuō)空間范圍內(nèi)的他們的具體行動(dòng)上。[4]68”情節(jié)的地位受到挑戰(zhàn),空間的作用受到重視,是一定的空間影響了小說(shuō)中人物的行動(dòng)?？梢?jiàn),情節(jié)在現(xiàn)代小說(shuō)中已經(jīng)處于從屬地位,次要于空間描寫(xiě)。同樣,蘭·瓦特也曾說(shuō)過(guò):“情節(jié)的重要性與性格的重要性成反比例。[5]279”也就是說(shuō),重視情節(jié)就不能很好地塑造人物性格,而要突顯人物性格則要犧牲情節(jié)。戴維·米切爾森認(rèn)為:“十九世紀(jì)豐富的敘述世界到二十世紀(jì)則被縮小成一個(gè)單個(gè)的人,而且這個(gè)世界變成了那個(gè)人物的附屬物或是關(guān)系物。為了對(duì)這個(gè)主人公作一番全面的專(zhuān)心的研究,其他人物(因而‘情節(jié)’)被排除了,或者他們的重要性被大大降低了;情節(jié)變成內(nèi)在的了。其目的在于表現(xiàn)出人物的復(fù)雜性,特別是表現(xiàn)出導(dǎo)致任何特定的決定或心理狀態(tài)產(chǎn)生的多種因素。[6]153”所以,要表現(xiàn)人物的復(fù)雜性,塑造人物的性格,情節(jié)的弱化是很重要的,而心理想法是不容忽視的一方面。“心理狀態(tài)的記述就成了空間形式作品的一種手法。這種作品試圖構(gòu)筑一個(gè)純粹的心理時(shí)空——夢(mèng)境中的時(shí)空、記憶中的時(shí)空、日常生活的時(shí)空,而對(duì)那種傳統(tǒng)的因果關(guān)系和敘述中的純粹的時(shí)間順序則沒(méi)有過(guò)多考慮。[6]154”

以《思家飯店的晚餐》的第一章為例,在33頁(yè)的敘述中,時(shí)間跨度很大,長(zhǎng)達(dá)60多年。然而,如前所述,作者并沒(méi)有承襲傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式按照時(shí)間順序來(lái)敘述,而是波爾的意識(shí)流動(dòng)決定了小說(shuō)發(fā)展的進(jìn)程。這里,故事的時(shí)間順序被破壞,故事的情節(jié)被大大弱化:在小說(shuō)開(kāi)篇,彌留之際的波爾本想表達(dá)自己作為母親做得不好,結(jié)果卻交代了三個(gè)孩子的由來(lái);緊接著,波爾本想陳述自己失眠后的日常生活,卻無(wú)意中回憶了她的婚戀史、三個(gè)孩子的性格特點(diǎn)……她夢(mèng)見(jiàn)一家五口人在海灘度假時(shí)的愉快情景,她小時(shí)候參加朗讀比賽、房子著了火、十九歲的生日……她的回憶、她的夢(mèng)不斷地被口渴、擔(dān)心家里出事和子女的談話中斷,然后又繼續(xù),最后在她一生中僅有的幾次美好回憶中逝世。作者所塑造的波爾完全生活在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和回憶中。在這三者的不斷轉(zhuǎn)換中,她一生的重要事件得以“凌亂”地一一再現(xiàn)。雖然沒(méi)有跌宕起伏的高潮,讀者在混亂無(wú)序的諸多情節(jié)中也找不到故事的高潮,但卻可以清楚地感受到波爾獨(dú)立、自尊、自強(qiáng),而且又有她自己沒(méi)有意識(shí)到的有點(diǎn)怪癖的性格特點(diǎn)?？梢哉f(shuō),就整個(gè)第一章而言,其敘述的線性順序被打破,給讀者一種極其混亂的感覺(jué),中心不突出。讀者在閱讀的過(guò)程中受到閱讀傳統(tǒng)小說(shuō)的影響,會(huì)不時(shí)地回讀,以便理清種種事件發(fā)展的前后順序,無(wú)形之中增加了讀者的閱讀難度,感受到了審美快感。Betty Alldredge在其《?？思{的〈在我彌留之際〉的空間形式》一文中指出:“人物塑造是這本小說(shuō)的主要結(jié)構(gòu)因素,是弗蘭克提出的空間形式這一術(shù)語(yǔ)的典型例子,因?yàn)檫@本小說(shuō)不同于按時(shí)間順序前行的小說(shuō),也不是通過(guò)敘述情節(jié)而獲得它的整體性。[7]3”可見(jiàn),Alldredge的觀點(diǎn)同樣適用于《思家飯店的晚餐》。

3 陌生化

維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基說(shuō)過(guò):“藝術(shù)之所以存在,就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué),就是為使人感受事物,使石頭顯出石頭的質(zhì)感。[8]185”“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見(jiàn)的視像那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)長(zhǎng),既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長(zhǎng)。[8]187”什克洛夫斯基的這段話表明了陌生化手法的意義,可以看出陌生化在還原世界的過(guò)程中是一種回避時(shí)間而注重當(dāng)下的手法,它具有“空間性”。同時(shí),他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要對(duì)描述對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理,而陌生化是必不可少的方法,它可以將本該熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái),使讀者在閱讀過(guò)程中感受到審美快感和藝術(shù)的創(chuàng)新性,其實(shí)質(zhì)就是設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度,拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間,從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。從他的觀點(diǎn)中可以看出:“陌生化阻礙了敘述的向前的歷時(shí)發(fā)展,使敘述對(duì)象的特質(zhì)和讀者的閱讀時(shí)間得以共時(shí)增長(zhǎng)。[9]105”描寫(xiě)無(wú)疑是陌生化得以實(shí)現(xiàn)的手法之一,因?yàn)樗煌诹硗鈨煞N小說(shuō)經(jīng)常使用的報(bào)告方式:敘述(在閱讀時(shí)間里所報(bào)告的事件的篇幅要大大短于實(shí)際時(shí)間)和對(duì)話(在閱讀時(shí)間里所報(bào)告的事件的篇幅大約等于實(shí)際時(shí)間),描寫(xiě)在閱讀時(shí)間里所報(bào)告的事件的篇幅要大大長(zhǎng)于實(shí)際時(shí)間,這就在某種程度上不知不覺(jué)地使讀者的注意力長(zhǎng)時(shí)間地集中在某一事物上,使時(shí)間相對(duì)停止,阻礙了敘述的向前的歷史發(fā)展,延長(zhǎng)了讀者的閱讀時(shí)間,取得了共時(shí)性的效果。盧卡契指出:“描寫(xiě)的對(duì)象是無(wú)差別的眼前的一切,它把時(shí)間的現(xiàn)場(chǎng)性偷換成空間的現(xiàn)場(chǎng)性。[10]411”如在第六章,波爾這樣描寫(xiě)了農(nóng)場(chǎng)前面的臟亂:“汽車(chē)剛離開(kāi)公路,駛上坑坑洼洼的車(chē)道,她就看見(jiàn)他們(指前文的非法侵入者)亂扔的廢物——雜草叢中的啤酒罐頭,掛在灌木上隨風(fēng)搖曳的衛(wèi)生紙片……亮晶晶的瓶蓋半埋在路上的塵土里。(著重號(hào)由筆者所加)”[11]165雖然有時(shí)間標(biāo)志詞“剛”,但讀者的注意力不會(huì)集中在時(shí)間上,而是在這一特定的空間描寫(xiě)上。帶著重號(hào)的這些詞語(yǔ)增加了讀者對(duì)農(nóng)場(chǎng)混亂狀況的感受力,有效地阻礙了敘述的向前發(fā)展。這里,農(nóng)場(chǎng)的混亂狀況得以顯現(xiàn)靠的是閱讀時(shí)間和所述特點(diǎn)的共時(shí)增長(zhǎng)?？梢?jiàn),陌生化手法具有強(qiáng)烈的視覺(jué)色彩、平面性和空間性,它使小說(shuō)的時(shí)間流程變緩,乃至停滯不動(dòng)。可以說(shuō),上述是弗蘭克“空間形式”中最主要的手法。

眾所周知,詞和短語(yǔ)可以產(chǎn)生陌生化的效果。實(shí)際上,情節(jié)也可以。什克洛夫斯基對(duì)情節(jié)的研究始于對(duì)構(gòu)成敘述基礎(chǔ)事件的先后次序和因果關(guān)系的重新安排。他認(rèn)為情節(jié)就是陌生化了的故事,一個(gè)特定敘述中的情節(jié)有足夠的理由以某種順序而不是故事的順序來(lái)表現(xiàn)那些事件。在《思家飯店的晚餐》中,作者的寫(xiě)作體現(xiàn)了反傳統(tǒng)的特點(diǎn),即沒(méi)有按照時(shí)間順序和因果關(guān)系的發(fā)展來(lái)敘事,而是從當(dāng)下開(kāi)始,按照人物意識(shí)的流動(dòng)來(lái)展開(kāi)故事的情節(jié),其中多次采用了閃回的手法。以第一章為例,作者首先介紹了病床上一位八十五歲的老人波爾,然后在不斷切換的現(xiàn)實(shí)與回憶或者現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中簡(jiǎn)短地介紹了她一生中的重要經(jīng)歷,其中的回憶不是按照時(shí)間順序,而是按照她意識(shí)的流動(dòng)想起什么就敘述什么。波爾首先回憶了她三個(gè)孩子的由來(lái)(兩個(gè)備用),然后回憶了她的健康狀況;先追溯到她八十一歲時(shí)視力衰退時(shí)的癥狀,到后來(lái)追憶了她年輕時(shí)使用阿司匹林過(guò)敏的經(jīng)歷,又回到視力完全消失后時(shí)她的生活狀況,再到她的婚戀史等(其中她兩次夢(mèng)見(jiàn)、一次想象貝克回來(lái)的情景),緊接著又回到當(dāng)下……可見(jiàn),作者在對(duì)作品的敘事時(shí)序上的安排明顯與眾不同。其采用閃回的方式使發(fā)生在不同時(shí)間的事件定格在同一個(gè)空間中,以蒙太奇的畫(huà)面展示給讀者,破壞了故事發(fā)展的時(shí)間順序,把過(guò)去與現(xiàn)在并置,使作品的敘事呈現(xiàn)出一種空間性結(jié)構(gòu),同時(shí)巧妙地交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和背景,使人物的性格特點(diǎn)得以顯現(xiàn),為情節(jié)的展開(kāi)做了有效的鋪墊,又使小說(shuō)的敘事迂回曲折,對(duì)讀者更具有吸引力。

不改變故事的時(shí)間順序,通過(guò)使用章節(jié)交替的方法也可以實(shí)現(xiàn)陌生化。在《思家飯店的晚餐》中,小說(shuō)共用十章內(nèi)容敘述祖孫三代的生活經(jīng)歷:前四章分別以母親波爾和三個(gè)孩子考迪、珍妮和埃茲拉的視角講述了他們各自的經(jīng)歷;從第五章到第九章分別以考迪、波爾、珍妮、路加和艾茲拉的視角講述各自的生活;第十章采用變換式人物有限視角,講述了一家人參加波爾葬禮以及最后一次的聚餐風(fēng)波。在整個(gè)敘述過(guò)程中,作者以章為單位從對(duì)一個(gè)人物視角的敘述轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物視角的敘述,注意力在四個(gè)人物視角(路加除外)之間來(lái)回切換,因而迫使讀者暫停一個(gè)人物視角的閱讀,而同時(shí)從另一個(gè)人物的視角上注意著平行的發(fā)展,構(gòu)成共時(shí)閱讀,這個(gè)“暫停是與重新安排時(shí)間本身順序同樣重要的陌生化技巧。[9]108”戴維·米切爾森認(rèn)為:“操縱敘述以切近一個(gè)靜態(tài)的現(xiàn)在的一個(gè)敘述的方法靠的是把敘述打碎。[6]157”他用布爾的“間斷技巧”來(lái)證明兩人觀點(diǎn)的同一性。布爾把他的間斷技巧稱(chēng)為“所有場(chǎng)面的隔離和對(duì)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)場(chǎng)面之間連貫性的敘述程序的棄絕……這一棄絕導(dǎo)致了讀者迷失了方向,被迫全神貫注于對(duì)場(chǎng)面新的方面的辨認(rèn)”[6]158。這里的“場(chǎng)面”同樣適用于章節(jié),對(duì)同一人物的塑造采用不連續(xù)章節(jié)的承續(xù)勢(shì)必迫使讀者將注意力不斷地在新出場(chǎng)和已出場(chǎng)的人物間切換,中斷閱讀的連續(xù)性,延長(zhǎng)閱讀時(shí)間。

在閱讀的歷時(shí)過(guò)程中,陌生化的技巧允許我們建構(gòu)共時(shí)的假設(shè),這種假設(shè)集中了我們的注意力,并且使之與一個(gè)特殊的視角聯(lián)合了起來(lái)。情節(jié)是歷時(shí)的,但是閱讀使這個(gè)歷時(shí)過(guò)程同樣與不斷創(chuàng)造的共時(shí)假設(shè)之間保持了平衡。當(dāng)然,這樣的結(jié)構(gòu)安排,首先無(wú)疑是視角并置的體現(xiàn)。

4 結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述分析可知,《思家飯店的晚餐》突破傳統(tǒng)寫(xiě)作模式的束縛,巧妙地運(yùn)用了隱喻性的空間手法,打破了故事線性的歷時(shí)的敘述模式,具有藝術(shù)的創(chuàng)新性。其空間形式的多重構(gòu)建顯示了作者的空間意識(shí)和高超的藝術(shù)技巧,成為解讀這部作品不可或缺的一部分。

[1]Mitchell W J T.Spatial form in literature:tow ard a general theory[J].Critical Inquiry,1980,26(3):539-567.

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Spatial Form in D inner at the Hom esick Restauran t

L IANG Jianwei
（Dep t.Foreign L anguage，Taiyuan Institute of Technology，Taiyuan 030008，China）

A nne Tyler’s D inner at the Homesick Restaurant gets rid of the traditional diachronical narrative pattern in its narrative structure，makes delicate use of such metaphorical spatial methods as juxtaposition，p lot weakening and defamiliarization，and interrup ts the continuity of the story in time，leading to the production of the spatial synchronical effect，and showing the constructive role of spatial form in its narrative function.Juxtaposition and plot weakening play a significant role in the portrait of the personality of the character and the expression and deepening of the theme.Defamiliarizati on increases readers’difficulty in feeling the artistic form，as a result of which，an aesthetic feeling and creativity of art are generated in their reading process.

D inner at the Homesick Restaurant；spatial form；juxtaposition；defamiliarization；plot weakening

I106

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2012.04.021

1673-1646(2012)04-0093-04

2012-04-28

太原工業(yè)學(xué)院院級(jí)青年科學(xué)基金資助項(xiàng)目:《思家飯店的晚餐》的空間問(wèn)題研究

梁建偉(1982-),女,助教,碩士生,從事專(zhuān)業(yè):英美文學(xué)。