六七十年代詩歌語言的口語化特點探析——兼及現(xiàn)代詩歌的口語入詩問題

胡 峰,張玉芹

(1.山東師范大學文學院,山東濟南 250014;2.齊魯師范學院中文系,山東濟南 250013)

六七十年代詩歌語言的口語化特點探析
——兼及現(xiàn)代詩歌的口語入詩問題

胡 峰1,張玉芹2

(1.山東師范大學文學院,山東濟南 250014;2.齊魯師范學院中文系,山東濟南 250013)

六七十年代詩歌中,俗字俗語的使用,語法句法的循規(guī)蹈矩,口語語體以及在辭格的運用上的不均衡現(xiàn)象共同構成語言的口語化特點。這種口語化特點適應了傳遞信息的基本功用,但與詩歌自身所需求的“詩家語”之間還存在一定的距離。如何使日?？谡Z更好地轉化為“詩家語”仍然需要進一步的探索。

詩歌語言;口語入詩;六七十年代詩歌

在中國悠久的詩歌史上,口語化的語言風格古已有之,這在最早的詩歌總集《詩經》中表現(xiàn)得非常普遍;后來隨著文人詩的逐漸興起,口語在詩歌中的地位受到排擠。盡管仍有人堅守這一創(chuàng)作風格,但聲勢浩大地鼓吹口語入詩的現(xiàn)象直到晚清才出現(xiàn)。如黃遵憲率先提出“我手寫我口”的倡議,與此同時,“言文一致”的文字改革運動遍及全國。20世紀初,胡適受此影響與啟迪,不遺余力地推崇口語入詩,從而使得口語化成為現(xiàn)代詩歌的語言特征之一。盤點 20世紀詩歌發(fā)展的軌跡可以發(fā)現(xiàn),詩歌創(chuàng)作中密集彰顯口語化特征的現(xiàn)象發(fā)生在建國之后的六七十年代。這一歷史時期的詩歌語言的口語化風格既與當時特定的詩學理念與歷史氛圍密切相關,更是與口語傳遞信息的現(xiàn)實功利性有著內在的勾聯(lián)。但是,這種過度的口語化傾向與詩歌內在的審美本質之間也存在著相互頡頏之處。

一

胡適提倡的白話文學運動,既受晚清以來文化先驅追尋“言文一致”的語言運動的熏陶,又受英美意象派詩潮的鼓動。在他對白話文學進行理論建構和白話新詩“嘗試”的實踐中,口語成為整個體系的主要支柱。這從他對“白話”的界定中即可看出:“一是戲臺上說白的‘白’,就是說得出,聽得懂的話;二是清白的‘白’,就是不加粉飾的話;三是明白的‘白’,就是明白曉暢的話。”①胡適:《白話文學史》,《胡適文集》(4),北京:人民文學出版社 1998年版,第 17頁。這三層界定中的前兩個方面,都與“口說”直接相關。而這種依靠“口說”與“耳聽”的方式產生并存在的語言形式就是“口語”。胡適一再強調:“有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說”,甚至還把這種見解整合進新詩的建設中去:“我們做白話詩的大宗旨,在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料,做什么詩;有什么話,說什么話;把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬,攏統(tǒng)推翻:這便是‘詩體的解放’?！雹诤m:《答朱經農》,《胡適文集》(3),第 78頁。由此可以見出“口語”對胡適白話新詩的重要性。胡適之后,口語入詩的主張與實踐在艱難中前行。如二十年代的陸志葦、左翼詩人以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國詩歌會的成員都進行過口語化詩歌的創(chuàng)作實踐。這一努力在建國以后得到集中爆發(fā),尤其在“民歌加古典”的詩歌創(chuàng)作原則確立以后的六、七十年代,幾乎形成了口語化詩歌一統(tǒng)詩壇的格局。其時詩歌口語化的特征主要表現(xiàn)在四個方面:

(一)“俗字俗語”的集中涌現(xiàn)

口語入詩的表現(xiàn)之一,就是日常生活中的俗字俗語被整合進詩歌之中。早在晚清時期,黃遵憲就提出“即今流俗語,我若登簡編。五千年后人,驚為古斑斕”(《雜感其二》)的設想,胡適在《文學改良芻議》中也把“不避俗字俗語”作為文學改良的八項主張之一:“今日作詩作文,宜采用俗字俗語?！雹酆m:《文學改良芻議》,《胡適文集》(3),第 28頁。二十年代陸志葦曾有過“老弟呀,向前不到一箭路”(《航海歸來》)之類的詩句,但這只不過是曇花一現(xiàn),并未形成普遍現(xiàn)象。而六七十年代的詩歌創(chuàng)作中,俗字俗語則呈現(xiàn)出“井噴”的態(tài)勢,幾乎是俯首即拾。如:

(1)年年有個七月一,/男女漁民笑嘻嘻,/慶祝黨的誕生日,/滿淀漁船飄紅旗。//打上魚來挑大的,/大的里頭挑活的,/活的里頭挑好的,/好的獻給毛主席。①本文所引用詩歌大多轉引自王家平:《文化大革命時期詩歌研究》,開封:河南大學出版社 2004年版。以下不再標注。

(2)只要中國永遠紅,/老子流血樂無窮;/只要中國不變色,/老子死了也值得。

(3)“造反!”“造反!”/老子如今也要“造反”!/“造反”就是能漁利。只要削尖腦袋往里鉆,不管昨天保

爺保娘保自己多賣力,/嘿!今天我也要打起“造反”旗!在例(1)中,“年年”、“有個”、“七月一”、“挑”、“大的”、“活的”、“好的”等詞語均為遠離文雅與正統(tǒng)的書面語而直接源自日常生活中的俗語俗話;例(2)中的“老子”更超出書面用語的范疇,而是沾染了江湖色彩的俗語粗話;例 (3)中的“爺”、“娘”同樣是具有世俗意味的生活詞匯。當然,在詩歌創(chuàng)作中如果詩人能夠恰當?shù)剡\用俗字俗語,可以增加詩歌語言的親切感與感染力,從而有利于縮短作者與讀者之間的距離而更有益于傳情達意;但是,如果不能很好地把握必要的尺度,也會出現(xiàn)流于粗俗或低俗的弊端。這種極端的現(xiàn)象在六七十年代的詩歌中也有所表現(xiàn):如“混蛋”、“放屁”、“他媽的”、“狗屎堆”、“蠢豬”、“王八”、“破爛貨”、“滾蛋”、“婊子”等。這些大量的帶有侮辱、貶損色彩的低俗詞語與詩歌這種高雅的文學類型之間顯然是極為不協(xié)調的?？梢?俗字俗語有著通俗、庸俗、低俗與惡俗等不同感情色彩與程度的區(qū)別,而詩歌并非對上述類型的所有語料都能兼容。

(二)文法上的循規(guī)蹈矩

在中國傳統(tǒng)詩歌中就曾經出現(xiàn)過以突破文法常規(guī)的創(chuàng)新形式來營構特殊的情感空間與審美效果的詩句,如“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(杜甫《秋興八首》),“枯藤老樹昏鴉,古道西風瘦馬”(馬致遠《秋思》)等。前者以顛倒正常的語序來實現(xiàn)表達的新奇,而后者則通過幾個意象性名詞的排列來實現(xiàn)時空的跨越。這種故意“扭曲”語序與語法句法正常邏輯的詩句以“陌生化”的形式給讀者造成了一種新穎獨特的閱讀感受,成就了其中國詩歌史上不朽的地位。而為了實現(xiàn)口語入詩的詩學理念,達到詩歌語言的通俗易懂與明白曉暢的目的,現(xiàn)代白話新詩的奠基者胡適在語法句法方面則更多地依“法”行事,也就是他在《文學改良芻議》中所強調的“須講究文法之結構”。當然,這種文法結構也包括從英語語言中借鑒學習而來的資源,但基本上沒有明顯的邏輯、結構上的“扭曲變形”所帶來的“陌生化”效果。顯然,這與他所追求的口語入詩的目標密切相關。而六七十年代的詩歌口語化特征同樣也表現(xiàn)在文法上的中規(guī)中矩,而很少出現(xiàn)故意突破語言常規(guī)的“獨造”式的新句子,在其詞語的排列組合上也固守常規(guī),以最常見的方式來實現(xiàn)傳遞信息的意圖。如:

(4)下鄉(xiāng)去滿滿一擔,/回店來一擔滿滿;/送去了毛主席的關懷,/挑回來山鄉(xiāng)人民的心愿。//你鐵肩能負重,/你飛腿跑得遠,/穿過多少飼養(yǎng)室,/走訪了多少莊戶院!

(5)火熱的話語熾熱的歌,/韶山的光輝暖心窩。//一顆顆紅心向陽跳,/從韶山躍到金水橋……//臨別喝一捧韶山水,/緊跟毛主席不掉隊!

(6)大寨人的脾氣就愛斗,/七斗八斗不停休!/……/斗得高山低了頭,/斗得河水讓了路。/斗得七溝八梁變了樣,/斗得農林牧副大豐收。

這些例子中的詩句在文法上均無特殊之處,不僅詞語的搭配與組合方式符合語言表述的自身邏輯規(guī)范與語法規(guī)則,而且主謂賓等詞序的排列也切合自然的語序。這與郭沫若在《女神》中所運用的“一切的一,/一的一切”等獨創(chuàng)詩句迥然不同。當然,也有一些詩句看起來好像有些“特別”之處,如:

(7)革命造反派聯(lián)合起來,向反動路線猛烈開火,/大聯(lián)合,大奪權,/奪權奪權奪權奪權。/奪權!奪權!奪權!

(8)造反造反造反,/刀出鞘,弓上弦,/堅決斗倒走資本主義道路的當權派,/徹底砸爛資產階級反動路線!/造反造反造反,/揚鞭縱馬卷巨瀾,/將“四舊”打個落花流水,/把牛鬼蛇神殺個片甲不還!/造反造反造反,/萬馬奔騰戰(zhàn)正酣,/誰想阻擋我們前進,/嘿,就叫你鐵蹄下化灰煙!

(9)打!打!打!打!打!/狠狠地打! ×××不投降我們就要打!/打!打!打!打!打!/準準地打!/舍得一身剮,把他拉下馬!

其實,這些貌似“特別”的詩句盡管也出現(xiàn)了某一詞語的重復使用,但這種重復并未造就詩歌語法句法上的新異之處,更沒有形成表情達意的“陌生化”審美效果,只不過是某種情緒的過度宣泄而已,甚至在一定程度上與形式主義文論家主張“陌生化”是“對普通語言的有組織的違反”(雅各布森)這一策略的違背。

(三)口語語體的采納

六七十年代詩歌的口語化特征還表現(xiàn)在詩意詩情的表達口吻上,它采用了一種口語體式的表達方式,假想了敘述對象或者傾訴對象的存在,以面對面交流的方式進行抒情敘事。這種情境的設定,一方面縮短了讀者與抒情主體之間的距離,另一方面則有效壓縮了書面語可能出現(xiàn)的空間,從而為口語的出場設定了一個良好的語境,更有利于口語特征的凸顯。

(10)毛主席呵毛主席,/在“黑云壓城城欲摧”的歲月,/我們打開您的寶書,/眼前呵大道一行行!/當我們被走資派加上鐐銬,/是您點燃文化革命的烈火,/燒毀黑暗的牢房;/當我們被工作組釘上黑榜,/是您斬斷 × ×反動路線,/再次把我們解放!

(11)一顆顆紅心在盡情地歡跳,/一雙雙眼睛仰望著您老人家的畫像,/爹親娘親哪有您老人家親!/沙深海深哪有您老人家恩情深。

(12)好哇!好哇!/就是好!/臨時革命委員會,/讓我們一千遍、/一萬遍地為您大聲叫好。

(13)戰(zhàn)斗的 1.22呵,/你是一根孫大圣的金箍棒,/把一切牛鬼蛇神打得人仰馬翻,/把廣東搞得滿城風雨,/大亂特亂!/亂聲中,/各個階級,/各個人物,/紛紛登臺表演。

(14)賣報,賣報,/紅色電訊報。/砸爛舊黨委,/打到 ×××!/賣報,賣報,/革命造反報。/革命人民愛讀它,/老?？戳怂恢X。

在例(10)、(11)中,作者設置敘述對象在場的情境,采用面對面交流的對話語體進行情感的表達與抒發(fā),“您老人家”等稱謂語正契合了抒情主體的謙恭、敬仰與感激之情;例 (12)、(13)中雖然贊揚的是一個組織團體、一個事件,但抒情者以擬人化的手法(主要是通過擬人化的稱謂“您”、“你”來實現(xiàn)的)把它轉化為“人”,即聽眾,因此也實現(xiàn)了對面交流的情境創(chuàng)設與口語語體的運用。例 (14)中的抒情主體以報童的身份出現(xiàn),以叫賣聲這種特定的口語語體來實現(xiàn)其表情達意的目的和用意。這種口語語體的大量出現(xiàn),正是這一時期的詩歌在語言風格上具有鮮明突出的口語化風格的內在質素與外部表征。

(四)辭格使用上的不均衡現(xiàn)象

為了保證口語的通俗易懂、明白曉暢的特點,口語語言在辭格的使用上也有自己的特點,即一些辭格被經常使用,如比喻、擬人、夸張、借代、對比、引用、反語、排比、反復等。在常用的幾種辭格中,出現(xiàn)的頻率也并不均衡,而是有著極大的差別。如引用在這一時期的詩歌中使用的頻率就非常高,而且引用的范圍也極為固定,主要是領袖語錄、詩詞或者跟當前形勢相關的特定話語,如:

(15)“天地轉,光陰迫,/一萬年太久,只爭朝夕。”/沖鋒,/革命造反派聯(lián)合起來!/沖鋒,/勝利的紅旗迎風招展!

(16)“宜將剩勇追窮寇”,/刀山火海無阻擋!/貧下中農意志堅,/?？菔癄€心不變,/步步緊跟毛主席,/“敢叫日月?lián)Q新天”。

這兩首詩的引用皆來自領袖詩詞;夸張的辭格同樣也被經常使用,用來表達沖天的革命豪情與決心。如:

(17)天不怕,地不怕,/貧下中農力氣大!/端來大海做平湖,/推倒大山壘大壩,/牽來銀河遍地繞,/摘來彩虹把橋架。/揮動鐵臂扭乾坤,/大批大干大變化。

(18)天山高啊草原寬,/登上天山望韶山。/撥開層層霧,/驅散重重煙,/南望韶山幾萬里,/一片金光看得見。另外,排比具有節(jié)奏感強,增強語言氣勢,提高表達效果的作用;而對比則能把相互對立的兩個事物表達得更加鮮明,更容易激起讀者的愛憎分明的情感,因而這在六七十年代的詩歌中也經常被使用。但是,即使出現(xiàn)頻率極高的比喻這種辭格,無論是明喻、暗喻還是借喻,也更多地偏重于本體喻體之間的自然聯(lián)絡與過度,從而產生一種形象性的修辭效果。如:

(19)紅日出云光萬道,/東風萬里傳喜報。/全國山河一片紅,/紅旗如海歌如潮。

(20)一夜桃花開萬山,/樹樹燃起紅火焰,/毛主席站在高山頂,/一輪紅日當頭懸。

(21)離“我”遠一寸,/干勁增一分,/離“我”遠一丈,/干勁無限長,/“我”字若全忘,/刀山火海都敢上。

不過,這些都是“近取譬”,即本體喻體之間有著顯而易見的關聯(lián),而 20年代早期象征詩人李金發(fā)所使用的“遠取譬”則罕見其蹤跡?！八^遠近不指比喻的材料而指比喻的方法,他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關系,并且用最經濟的方法將這關系組織成詩?！雹僦熳郧?《新詩的進步》,《新詩雜話》,桂林:廣西師范大學出版社 2004年版,第 2頁。與之相似的是,通感、雙關等這種能夠給人以新異獨特之感、增強凝練含蓄與跳躍性的辭格也極為鮮見。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象,其實也和詩歌的創(chuàng)作者側重于情感的表達與抒發(fā)而非美感的傳達有著密切的關系?！八囆g作品盡管自成一種協(xié)調的完整的世界,它作為現(xiàn)實的個別對象,卻不是為它自己而是為我們而存在,為觀照和欣賞它的聽眾而存在?！雹诤诟駹?《美學》(第一卷),朱光潛譯,北京:商務印書館 1979年版,第 335頁。正因為有著明確的與讀者交流的意識與目的,再加上當時正處于激情澎湃之中的讀者也期待以詩歌來提高自己的情緒與斗志,而無暇沉溺于含蓄蘊藉的美學享受中去,創(chuàng)作主體與接受主體的雙重需求自然會導致詩歌作品在修辭手法上有所抉擇與側重。

二

六七十年代詩歌的口語化特征之所以如此突出,自有其歷史的必然性與創(chuàng)作主體的主觀原因;同時還與口語化語言自身的特點密不可分。一方面這是由當時的社會語境決定的:六七十年代是一個全民總動員的歷史時期,瞬息萬變的社會形勢與政治變化不能夠為詩歌創(chuàng)作留下足夠的時間與空間去把日常生活口語推敲、錘煉為含蓄凝練的“詩家語”;同時,處于激情高漲、真情流露的詩人和讀者在創(chuàng)作和接受詩歌時也沒有考慮其能否成為傳世之作,他們無暇顧及詩歌的蘊藉含蓄與凝練深沉的審美特性,而是全身心地投入到火熱的生活中去,口語化的詩歌所特具的宣傳特效恰好適應了他們這一方面的表達需求。這正如卡羅爾·阿諾德所說:“在口頭修辭交流中,美學功能及價值只是次要的;對他人意圖相關性的現(xiàn)實判斷才是主要的。”①卡羅爾·阿諾德:《口頭修辭、修辭及文學》,轉引自[美]大衛(wèi)·寧編:《當代西方修辭學:批評模式與方法》,常昌富等譯,北京:中國社會科學出版社 1998年版,第 271頁,第 272頁。這里雖然說的是口語修辭,但同樣可以幫助理解口語的基本功能,即口語主要用以傳達說話者的思想和情感,至于說話本身的美學價值和藝術魅力則很少顧及。因此,就口語而言,藝術修辭要絕對讓位于表達的工具和表達的內容,傳達的手段與效果遠勝于傳達的方式。另一方面,與書面語的單向性、間接性和靜態(tài)性不同,口語交流具有雙向性、直接性與動態(tài)性的特點,因此,后者的修飾手段和表意方式比前者更為豐富多樣而且主體性更為突出?！翱谡Z修辭有兩個主要而又特別的特征使得它與一般‘文學’不同,甚至與書面修辭也不同,即傳遞信息與信息的混合功能以及身處與某一具體的觀眾的個人化的聯(lián)系中這一點所帶來的制約及機遇?！雹诳_爾·阿諾德:《口頭修辭、修辭及文學》,轉引自[美]大衛(wèi)·寧編:《當代西方修辭學:批評模式與方法》,常昌富等譯,北京:中國社會科學出版社 1998年版,第 271頁,第 272頁。這句話點明了口語修辭與書面語修辭者的差異:即 (1)口語修辭者的“雙重身份”:既是傳遞信息者又同時是活的信息;而書面語修辭者則以書面媒介,憑書面這個載體傳遞信息,自己則隱在后面。(2)口語修辭行為是“活生生的人與人之間的交鋒”③王德富:《口語修辭與書面語修辭的差異》,《修辭學習》2000年第 4期。。六七十年代詩歌中的口語化特征也契合了當時突出的主體意識(盡管在更多情況下是以集體代詞“我們”而非個體代詞“我”)與情感的表達需求。“詩既以傳達為要務,就不能不顧到群眾了解的便利。還有一層,即從作者的觀點看,現(xiàn)代人有現(xiàn)代人的生活方式和特殊情思,現(xiàn)代語言是和這種生活方式和情思密切相關的,所以在承認古文仍可用時,我們主張做詩文仍以用流行語言為親切?！雹苤旃鉂?《詩論》,上海古籍出版社 2001年版,第 81頁。這可以視為對六七十年代詩歌口語化特征出現(xiàn)原因的合理注解與說明。

但是,上述口語的特點主要集中于日常生活的口語,而這類口語與詩歌的結盟還需要更多地磨合。換言之,由口語轉化為詩家語還要接受詩歌這一特殊文體類型的篩選與“規(guī)訓”。畢竟詩歌對語言有著更為嚴格的要求,而口語的許多特點與詩歌的內在要求之間存在著內在的頡頏。比如,詩歌的語言要求凝練簡約,即以極其有限的文字表達盡可能豐富的內涵。誠如朱光潛所分析的:“無論在哪一國,‘說的語言’和‘寫的語言’都有很大的分別。說話時信口開河,思想和語言都比較粗疏,寫詩文時有斟酌的余暇,思想和語言也都比較縝密。散文已應比說話精煉,詩更應比散文精煉。這所謂‘精煉’可在兩方面見出,一在意境,一在語言。專就語言說,有兩點可以注意:第一是文法,說話通常不必句句謹遵文法的紀律,作詩文時文法的講究則比較謹嚴。其次是用字,說話所用的字在任何國都很有限,通常不過數(shù)千字,寫詩文時則字典中的字大半可采用?！雹葜旃鉂?《詩論》,上海古籍出版社 2001年版,第 81頁。再者,詩歌語言還要含蓄蘊藉,即言近旨遠、回味無窮?！拔乃瓶瓷讲幌财健?詩歌更是如此。所以有人為了達到“深文隱蔚,余味曲包”的藝術效果,甚至對詩語故意扭曲、變形,造成一種“陌生化”的感覺。中國詩歌所特有的“意象”、“意境”,有時更無須也不能通過語言就能解釋和傳遞出來的,“只可意會,不可言傳”就是例證。樸實直白的口語對此更是無能為力。因此,周作人指出:“我平常很懷疑心里的‘情’是否可以用了‘言’全表了出來,更不相信隨隨便便地就表得出來。什么嗟嘆啦,永歌啦,手舞足蹈啦的把戲,多少可以發(fā)表自己的情意,但是到了成為藝術再給人家去看的時候,恐怕就要發(fā)生了好些的變動與間隔,所留存的也就是很微末的了。死生之悲哀,愛戀之喜悅,人生最深切的悲歡甘苦,絕對地不能以言語形容,更無論文字?！U宗的作法的人不立文字,這辦法的精義實在是極對的,差不多可以說是最高理想的藝術。”⑥周作人:《〈草木蟲魚〉小引》,《周作人文類編·人與蟲》,長沙:湖南文藝出版社 1998年版,第 7-8頁。

詩歌對語言的凝練含蓄、新異陌生的要求也自然引申出入詩口語的文法結構問題。六七十年代詩歌在文法上的循規(guī)蹈矩同樣與胡適的觀點有著極為相似的地方。胡適在《文學改良芻議》中既有“不講對仗”、“不避俗字俗語”等對語言規(guī)則的松綁與解放,但也指出“須講究文法之結構”。這一思路看似矛盾而實則統(tǒng)一,因為他所偏重的是應用性極強的“文章”而非作為審美對象的“文學”。不考慮文學的特性而就一般的白話文而言,對文法的要求無可厚非,因為傳遞信息時能讓對方接受的原則和前提就是要遵循共同的語言規(guī)則;但文學尤其是詩歌的語言則可以沖破這一限制,在字詞的選用、順序的排列、句子成分的設置等方面更加自由靈活,這樣的例子不勝枚舉。胡適的立論顯然忽視了“文學”這一必不可少的前置詞,倒是康白情對此有著更為準確的認識:“文法也是一個偶像”,如果“作詩又要奉戴一個偶像,更嫌沒有自由了”。他進一步指出:“零亂也是一個美底元素。我們只求其美,何必從律?”因此,他高唱“打破文法底偶像!”⑦康白情:《新詩底我見》,楊匡漢、劉福春:《中國現(xiàn)代詩論》(上),廣州:花城出版社 1985年版,第 40-41頁。與之相似的還有俞平伯:“單調的章法句法,也是很討厭的。文法這個東西不適宜應用在詩上”,“詩總要層層疊疊話中有話,平直的往前說去做篇散文就完了,況且好的散文也不是這樣的。”⑧俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,楊匡漢、劉福春:《中國現(xiàn)代詩論》(上),第 28頁。很顯然,康白情、俞平伯的觀點出于對詩歌的深切認知,其論述自然更為合理、深刻。這對于正確評價六七十年代詩歌的歷史地位與審美價值同樣適用。

三

相對于六七十年代詩歌中口語風格的諸多不足而言,現(xiàn)代詩歌發(fā)展過程中也不乏在含蓄悠遠深邃的詩句中容納日常口語的成功例子,一些卓有成就的現(xiàn)代詩人有效地繞開了過于直白、乃至俗化的誤區(qū)而取了重要的收獲——如朱湘的《采蓮曲》、戴望舒的《我底記憶》等既通俗曉暢而又不失濃濃的詩意詩味。朱湘認為:“新詩的白話決不是新文的白話,更不是……平常日用的白話。這是因為新詩的多方面的含義決不是用了日用的白話可以愉快的表現(xiàn)出來的。……我們必得采取日常的白話的長處作主體,并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點,融化進去,然后我們才有發(fā)達的希望?！雹僦煜?《中書集》,上海書店 1986年重印本,第 334頁。正是基于這種中肯的認知,他的實踐取得了成功;戴望舒借助口語把日常生活的諸種意象以娓娓道來的口吻呈現(xiàn)出來,形成現(xiàn)代白話詩歌中跌宕優(yōu)美、活潑靈動而又不失自然親切的散文化傾向。艾青從戴望舒的口語化詩歌創(chuàng)作中汲取了豐富的營養(yǎng),在理論上把口語美與散文美有機結合起來。他說:“強調‘散文美’,就是為了把詩從矯揉造作、華而不實的風氣中擺脫出來,主張以現(xiàn)代的日常所用的鮮活的口語,表達自己所生活的時代——賦予時代以新的生機?！雹诎?《詩論·前言》,北京:人民文學出版社 1980年版。他承認:“從語言上說,我喜歡采用現(xiàn)代口語寫的詩”,因為“生活的語言,是最豐富也是最生動的語言”③艾青:《我對詩的要求》,《詩論》,第 15頁。。但實際上,他所采用的口語已經經過了情感、色彩等詩質的浸染而成為了較為通俗的“詩家語”,因此才使得《大堰河——我的保姆》、《雪落在中國的土地上》、《黎明的通知》、《火把》等一首首自然曉暢、生動靈活的詩篇成為中國現(xiàn)代詩歌史上不可或缺的組成部分,從而中國現(xiàn)代詩歌史上豎起了一座以鮮明的口語美為審美特征的里程碑。

而在七十年代末八十年代初興起的朦朧詩潮,可謂是對六七十年代通俗易懂、明白曉暢的口語化詩歌的調整與反撥,為偏重于運用書面語、追求凝練含蓄的詩歌爭得了一席之地。舒婷借助溫婉典雅的語言,以獨白語式傳達憂傷凄美的情思,意象的矛盾對立與朦朧,句式的婉轉而多變,構筑起多義蘊藉、優(yōu)雅深藏的書面語體系,如《致大?！贰ⅰ端脑碌狞S昏》、《思念》、《祖國啊,我親愛的祖國》等;顧城同樣善于構筑獨特的書面語系統(tǒng),以豐富奇異的意象兼容自己的生命體驗,成就了迥異于渲泄與說教式的口語化詩歌的審美品性;楊煉的《禮魂》、《諾日朗》、《敦煌》等文化尋根組詩中以繁富密集的意象排列組合成的語言體系,實踐了詩人追求的“幻象空間寫作”——深度派生難度,而難度也激發(fā)深度:詩歌對中文性的探索;語言的造形能力;建立起自己的時空觀,由此把“同心圓”的寓意推向極致④楊煉:《詩,自我懷疑的形式》,張新穎編選:《中國新詩 1916—2000》,上海:復旦大學出版社 2001年版,第 431頁。。顯然,這些審美效果是單靠單純透明、曉暢俗白的口語所根本無法企及的。

此后,以口語入詩為中心的爭論此起彼伏。先是朦朧詩遭到第三代詩人群或后朦朧詩的解構,韓東的《有關大雁塔》以日?？谡Z式的語言消融了楊煉的《大雁塔》以書面語所呈現(xiàn)出來的深厚的文化意蘊與崇高內涵;于堅的《尚義街六號》、伊沙的《結結巴巴》等詩作同樣以鋪天蓋地的日?？谡Z把典雅含蓄的書面語排擠出詩歌領地。以口語化寫作來軟化或沖擊書面語的策略成為他們的詩學主張與創(chuàng)作實踐之一。他們對口語的倚重和鼓吹,在一定程度上可以被視為胡適早期白話詩運動的再現(xiàn)。其中不乏“用口語,用完全屬于自己的嘴唇說出完全屬于自己的感受,他們的詩幾乎就是他們的性情和生命狀態(tài)在紙頁上的再現(xiàn)”⑤沈浩波:《后口語寫作在當下的可能性》,《詩探索》1994年第 4期。的優(yōu)秀之作,但其不足之處也相當突出,那就是“許多的詩歌寫作者把詩歌的口語化運動,理解成了毫無意義的大白話。于是,大量平庸、乏味、口水式的詩作折磨著我們。拒絕是必然的?！雹拗x有順:《1999年中國新詩年鑒·序》,廣州:廣州出版社 2000年版,第 9頁。而拒絕的最終結果便是讀者退出詩歌現(xiàn)場,留下詩人自言自語或在沉默中慢步走向“死亡”。

因此,口語入詩的主張與實踐必需解決好日常口語向詩化口語的轉化問題:首先,無論是口語化的詩還是詩化的口語,都離不開“詩”的本質,誠如海德格爾在《荷爾德林與詩的本質》中說:“詩從來不是把語言當作一種現(xiàn)成的材料來接受,相反,詩本身才使語言成為可能?！雹吆５赂駹?《海德格爾選集》(上),孫周興選編,上海三聯(lián)書店 1996年版,第 319頁。因此,只有化日?？谡Z為詩語——借助詞句的過濾與錘煉、句式的調整與修飾、語氣的擇取與加工,文法的破格與“陌生化”處理等手段與程序——口語化的詩才能出現(xiàn);否則,就會再次陷入“收入了口語,放走了詩魂”(梁實秋語)的泥淖;其次,“口語無論它如何富于生活氣息,貼近生活,都應當不斷地依靠書寫來加深它的潛文本?！雹噜嵜?《結構 -解構視角:語言·文化·評論》,北京:清華大學出版社 1998年版,第 124頁。因此,以口語為基礎,廣泛地吸收融化書面語乃至文言、外來語之優(yōu)長,才是使口語化詩歌保持鮮活靈動、豐富廣博的有效路徑。六七十年代詩歌語言口語化特征乃至整個現(xiàn)代詩歌史上口語入詩的實踐過程的經驗及教訓即在于此。

山東省社會科學規(guī)劃項目《六七十年代詩歌的語言學闡釋》階級性成果。

胡峰,山東師范大學文學院博士生,齊魯師范學院中文系副教授;張玉芹,齊魯師范學院中文系教授。

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1003-8353(2010)04-0114-05

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