論藝術(shù)思維

王安妮

中國人民大學(xué) 北京市 100872

一、問題的提出

在思維科學(xué)的研究中，思維被普遍理解為人腦中發(fā)生的加工信息的規(guī)律性活動(dòng)或過程。盡管“思維”一詞的最廣泛含義可以包括頭腦中的任何想法，但依照杜威的說法，有意義的思維是不斷的、一系列的思量，因果分明，前后呼應(yīng)，成為一個(gè)彼此應(yīng)接，連貫有序的鏈條，是在一定的信念基礎(chǔ)上合理推斷出其他事物的完整過程，這種具有形式規(guī)則的思想形態(tài)拒絕對(duì)事物的感受性體悟與直覺式論斷。而藝術(shù)作為人類社會(huì)中一種特殊的存在，似乎恰以與形式規(guī)則相悖的方式感知并反映世界。參照帕克對(duì)藝術(shù)的描述性界定，藝術(shù)是一種自由的表現(xiàn)，它全面、具體而經(jīng)驗(yàn)地描寫了藝術(shù)家對(duì)事物的反應(yīng)，以及在事物面前的心境或情緒，傳達(dá)著藝術(shù)家對(duì)追求其永久性價(jià)值的沖動(dòng)和渴求。這一對(duì)藝術(shù)的開放式界定，強(qiáng)調(diào)了主體表現(xiàn)力在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)的至高地位，主體的顯要地位為藝術(shù)活動(dòng)賦予了一種不確定性，個(gè)體的多元化表達(dá)在某種程度上否定了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性和可把握性。由此看來，思維與藝術(shù)似乎是兩個(gè)互斥的概念。

然而，藝術(shù)與思維真的無法相容嗎？很長一段時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)被歸結(jié)于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因?yàn)樗谝话闳诵闹信c思維是兩回事”。對(duì)感覺的不信任源于感性與理性二分的哲學(xué)傳統(tǒng)，思維因其特有的抽象形式被歸為科學(xué)與理性的專屬概念，藝術(shù)則因其感性的標(biāo)簽被視作對(duì)形象與情感的運(yùn)用，它導(dǎo)致了藝術(shù)與思維的割裂，也拒斥了具有普遍形式的藝術(shù)思維。但是，科學(xué)實(shí)質(zhì)上是運(yùn)用一整套操作規(guī)則的方法，其本身就是一種特定的思維。將思維科學(xué)化，或是以科學(xué)中的思維為標(biāo)準(zhǔn)來考量藝術(shù)，都是強(qiáng)加的錯(cuò)誤。思維的重要特征在于它能夠解決問題，不同于科學(xué)中的思維，藝術(shù)思維解決問題的方式不是邏輯判斷和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈現(xiàn)最好的情感表達(dá)，如同美學(xué)家蘇珊?朗格說，“藝術(shù)中的抽象過程完全不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯中的抽象…是那種能夠表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的主觀經(jīng)驗(yàn), 生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式。”因此，盡管“思維”有其普遍含義，但“思維”這一概念本身卻在藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)著獨(dú)特的樣態(tài)，而具有普遍規(guī)律性的藝術(shù)思維是否存在，則是值得考察的問題。

所謂藝術(shù)思維，是與一定藝術(shù)思想內(nèi)容和相符合的思考方法，以及一種適用于藝術(shù)領(lǐng)域的思維模式。從經(jīng)驗(yàn)的角度觀察，當(dāng)不同群體面對(duì)同一個(gè)問題，會(huì)按照各自的群體習(xí)慣進(jìn)行思考，這種思維習(xí)慣是該學(xué)科傳統(tǒng)中非刻意形成的獨(dú)有慣性，體現(xiàn)了一個(gè)特定群體的思維模式。藝術(shù)家的稱謂是一種身份認(rèn)同，它意味著這一群體對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的沿襲和承繼，體現(xiàn)出藝術(shù)活動(dòng)的特質(zhì)。對(duì)于藝術(shù)思維這一具有方法論意義的交叉問題，已有學(xué)者從哲學(xué)的角度進(jìn)行研究，但是，“在藝術(shù)哲學(xué)的討論中，對(duì)藝術(shù)思維的涉及并未獲得獨(dú)立的地位”。此外，對(duì)于藝術(shù)思維的分析大多以形象思維與直覺思維收?qǐng)?，忽視了其作為思維方式的規(guī)律性特征。因此，將藝術(shù)思維作為一個(gè)獨(dú)立的研究門類提出，具有一定研究前景和深遠(yuǎn)意義。

二、藝術(shù)思維何以可能

討論藝術(shù)思維是否可能，并不是質(zhì)疑藝術(shù)活動(dòng)中存在普遍意義上的認(rèn)知與思考過程，而是要明確藝術(shù)活動(dòng)中的認(rèn)知過程是否具有某種規(guī)律性和可把握性。與其他一些程式化的科學(xué)相比，藝術(shù)體現(xiàn)出主體表達(dá)的自由與個(gè)性，藝術(shù)思維卻是相對(duì)穩(wěn)定的范式，一方面，主體在藝術(shù)中尋求超越與突破，另一方面，情感的表現(xiàn)方式又時(shí)刻受到現(xiàn)有藝術(shù)思維的制約。因此，在藝術(shù)活動(dòng)中，情感與藝術(shù)思維之間存在著張力。然而反思藝術(shù)的創(chuàng)作過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，平衡二者的方式并不是無法可循，盡管藝術(shù)常常因其表現(xiàn)效果的作用而帶有神秘的色彩，但是，至少畫筆與畫具不是神秘的，光與色彩的處理方式也不是神秘的，藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離對(duì)如何整合、布局上述元素的思考。對(duì)這些元素的運(yùn)用可以被稱為藝術(shù)語言，此時(shí)的語言不是單純實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思維的工具，而是制約藝術(shù)活動(dòng)中某些自由因素的形式。藝術(shù)規(guī)則性的最好例證是繪畫作品的一致性與整體性，在實(shí)現(xiàn)造型與選取具象元素的過程中，畫家無一例外要追求一致的形式，使畫面上的每種元素都處于整體的風(fēng)格要求之中。因此，在畫家作畫的過程中，對(duì)于每一種具象元素的改變都是基于整體參照其他元素的變動(dòng)，并力圖求得最適合的結(jié)構(gòu)形式，來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的意圖。此時(shí)的創(chuàng)作正符合思維的內(nèi)在含義，是具有整體性的，相互呼應(yīng)的一系列的思量，這為探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性提供了可能。

在藝術(shù)思維的研究中存在一種誤解：大多數(shù)思維科學(xué)的理論將思維的類型劃分為以形象思維、抽象（邏輯）思維與創(chuàng)造性思維為主的幾種形態(tài)，并且，每每提及藝術(shù)，都習(xí)慣性地將其冠以形象思維的名號(hào)。形象思維的說法來源于俄國批評(píng)家別林斯基，自從他在論文《藝術(shù)的觀念》中提出“藝術(shù)是對(duì)真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”以來，形象思維就逐漸被賦予與藝術(shù)思維等同的意義。但是，形象思維只強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的圖像模式，是對(duì)某一種思維本質(zhì)的概括，而藝術(shù)思維卻是包含形象思維在內(nèi)的完整的運(yùn)作過程，它既包括藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，也包含藝術(shù)家意欲表達(dá)的形上意義，用形象思維定義藝術(shù)思維，是對(duì)藝術(shù)思維的限制性解讀。詩歌中的語詞與韻律，音樂的樂理和章法，繪畫中對(duì)手法的探索和繪畫風(fēng)格的演進(jìn)…主體對(duì)這些元素的統(tǒng)籌，都不是“形象思維”能夠簡單涵蓋的。本文的觀點(diǎn)是把藝術(shù)思維理解為一種形式化思維，這種形式化思維是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，同時(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)思維也有其特殊的指向，其對(duì)象便是“意義”，這種對(duì)意義的指向?yàn)樗季S賦予了開放性，使藝術(shù)創(chuàng)作也成為一種開敞的追求無限可能與永恒的探索活動(dòng)。

三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維

將藝術(shù)思維概括為指向意義的形式化思維，是受到符號(hào)形式美學(xué)的啟發(fā)。追溯藝術(shù)活動(dòng)的根源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原始繪畫中對(duì)生活場景的描摹表現(xiàn)為粗略的線條和簡單的構(gòu)圖，這意味著：藝術(shù)的最初形式是通過符號(hào)式的抽象來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體悟。繪畫藝術(shù)在日后不斷發(fā)展、深化，它的基本特性卻被保留下來。這種特性為符號(hào)藝術(shù)的理論提供了可能，加之語言轉(zhuǎn)向的哲學(xué)背景，西方一些美學(xué)家們開始用符號(hào)形式的理論來解釋藝術(shù)，并將藝術(shù)的本質(zhì)定義為構(gòu)型的過程。在德國哲學(xué)家卡西爾那里，藝術(shù)被定義為人類用以解釋世界的，感性的，表現(xiàn)意義的符號(hào)形式。英國形式主義美學(xué)家克萊夫?貝爾在藝術(shù)分析中設(shè)定了“有意味的形式”，蘇珊?朗格把藝術(shù)符號(hào)解讀為表現(xiàn)生命感情的先驗(yàn)?zāi)Ｊ?，在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)就是具有表現(xiàn)性的形式。符號(hào)形式美學(xué)以新的視角挖掘了藝術(shù)中“形式”的價(jià)值，在色彩與線條的結(jié)合關(guān)系中，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)作品分析中“內(nèi)容與形式”的割裂，尤其是，他們將符號(hào)闡釋為象征和表意的行為，引出了藝術(shù)中符號(hào)或形式與意義之間的關(guān)聯(lián)。但是，傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論思維模式依然貫穿其中，他們用“帶有審美情感的形式”來規(guī)定藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，但如果把符號(hào)形式提升到藝術(shù)的本體地位，在貝爾想當(dāng)然地認(rèn)為客觀上線條與色彩的組合關(guān)系能夠“生成”主觀性的意義之前，他還要回答一個(gè)問題：感受性的“意義”是怎樣脫離具體的符號(hào)形式產(chǎn)生的。另外，依據(jù)符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，純粹的抽象符號(hào)需要意義給予，但藝術(shù)的形式卻可以是從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中抽取的造型元素，其中的意義因其形式的經(jīng)驗(yàn)性得以直接呈現(xiàn)，并傳達(dá)給觀賞者。因此，純粹的符號(hào)與用于藝術(shù)中的形式元素存在著不可忽視的區(qū)別。因此，符號(hào)形式美學(xué)為形式化的思維提供啟迪的同時(shí)，也存在局限，而將形式作為思維的方式則不存在同樣的問題。如上文所說，藝術(shù)思維是在藝術(shù)活動(dòng)中的完整過程，它不僅指實(shí)施創(chuàng)作的具體過程，還包括著主體在具體實(shí)施中蘊(yùn)含的訴求——事實(shí)上，兩者是水乳交融的，藝術(shù)家通過構(gòu)建自己的形式體系達(dá)成意義，反之，離開意義的作用，形式就失去了架構(gòu)的方向。于是，在藝術(shù)活動(dòng)中，指引著思維總體方向的意義與實(shí)施創(chuàng)作時(shí)具體體現(xiàn)的形式化思維合理地接連在一起。

1.具有指向性的意義

在藝術(shù)活動(dòng)中，作為思維的總體指向，意義充當(dāng)了先行的概念，但意義不是獨(dú)立存在的實(shí)體。藝術(shù)家力圖實(shí)現(xiàn)的意義，其實(shí)是他將要表達(dá)的意圖，只體現(xiàn)著思維的方向。很多人認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)作要依照一個(gè)明確的指向，在落筆之前，畫家的頭腦中會(huì)有一個(gè)預(yù)設(shè)的圖像，畫家的任務(wù)就是按照這個(gè)預(yù)設(shè)圖像的指導(dǎo)來完成作品，這種繪畫觀點(diǎn)也是“形象思維”的來源。而在實(shí)踐中，畫家創(chuàng)作的真實(shí)過程卻并非如此，英國的哲學(xué)家與藝術(shù)家尼吉爾?溫特沃斯以其切身經(jīng)驗(yàn)證實(shí)了繪畫過程中意向性的缺失，他舉例說明，當(dāng)一個(gè)畫家把靜物畫中的一個(gè)物體移動(dòng)了四分之一的位置時(shí)，并不是由于主體在頭腦中發(fā)出的確切指令，而是僅僅有個(gè)粗略的想法，把它移動(dòng)到他希望的地方，那個(gè)最后的準(zhǔn)確位置是在不斷嘗試著移動(dòng)它的實(shí)際行動(dòng)中確定的?！爱嫾也⒉淮_切地知道最終作品將會(huì)是什么樣子，所以無法有意向地朝這個(gè)方向努力”。這一事實(shí)說明，繪畫是探索性的實(shí)踐活動(dòng)，只不過在創(chuàng)作的過程中，繪畫的實(shí)踐性往往集中于思維，體現(xiàn)為對(duì)繪畫形式不斷探索、整合的過程。此外，對(duì)純粹意向性的反對(duì)也在某種程度上證明了形象思維說法的偏頗，在作畫之前，畫家的頭腦中并不存在完整的預(yù)設(shè)圖像，相反，思維所做的工作是根據(jù)畫作的整體需要，對(duì)色彩、線條與構(gòu)圖做出不斷的嘗試性比對(duì)和調(diào)整。梅洛?龐蒂對(duì)塞尚創(chuàng)作過程的揭示可以作為意向性的典型反駁，在塞尚那里，繪畫不是對(duì)已經(jīng)清楚的思想的翻譯，而是依靠一種“模糊熱切”的驅(qū)使，只有當(dāng)作品完成之時(shí)，人們才能在這里找到某種東西。塞尚心中的“模糊的熱切”，正隱含了思維活動(dòng)的方向，代表了存在于畫家內(nèi)心中的非圖像化的意義，此時(shí)的意義不是可以直接描畫的物質(zhì)，它只存在于作畫者的內(nèi)心，使得他們在繪畫過程中的每一個(gè)行動(dòng)，都無不指向其中的意義。

“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時(shí)具有邏輯上的語詞含義，有時(shí)暗示對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象與超越。英國語言哲學(xué)家奧格登和理查茲在《意義之意義》一書中列舉了意義的16種主要定義，其中，藝術(shù)中的意義主要表現(xiàn)為“內(nèi)在的本質(zhì)”和“事物所引起的聯(lián)想和情感”，它以隱喻的形式暗示藝術(shù)家看待世界的方式，通過揭示事物的本質(zhì)來追求藝術(shù)的永恒。中國古代的意義圍繞著言意關(guān)系，“得意忘言”的玄學(xué)思想在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對(duì)意蘊(yùn)的追求中體現(xiàn)得淋漓盡致，此時(shí)的意義側(cè)重意境與神韻，作為達(dá)意的工具，具體的言、象經(jīng)過畫家的變形與改造，成為通往意義的方式。相較而言，西方的意義理論，則更多地帶有終極關(guān)懷指向“存在”，在其2000多年的哲學(xué)進(jìn)路中，意義的內(nèi)涵經(jīng)由語言與邏輯的轉(zhuǎn)向而面向精神層面。與這種思想歷程同步，西方的藝術(shù)追求也不斷地改變著自己的方向。受各自時(shí)代的繪畫理念的影響，不同藝術(shù)家的思維所指向的意義也被賦予了更大的廣度?？傆[藝術(shù)史中的繪畫創(chuàng)作思想，可以大致看出藝術(shù)家們對(duì)意義追求的不同向度：

一是理念的意義，這時(shí)的意義表現(xiàn)為對(duì)理想中純粹的美的追求。理念充滿了神性色彩，它超越當(dāng)下，具有集眾美為一體的理想化傾向。在古希臘哲人對(duì)理念的大力弘揚(yáng)下，這一思維指向最早地投射到藝術(shù)活動(dòng)中。畫家和雕塑家們創(chuàng)造作品的過程表現(xiàn)為對(duì)絕對(duì)美的想象和模仿。從古籍的記述中可以看到，古典畫家慣常的作畫方式，就是以一個(gè)美麗的真人為模特而加以美化，“畫家帕拉西娥斯以名妓格凱拉為原型創(chuàng)作了《王冠紡織者》，畫家阿佩萊斯以名妓芙麗涅為形創(chuàng)作了《阿芙羅蒂德的誕生》，雕塑家普拉希特列斯以芙麗涅為模特，創(chuàng)作了最早的女性裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》” …亞里士多德《詩學(xué)》中的一句話印證了這一創(chuàng)作模式：“他們畫出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美?！?/p>

二是“真實(shí)”的意義。在繪畫藝術(shù)中，真實(shí)的第一個(gè)層面是客體的真實(shí)，它體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的逼真模仿。相機(jī)發(fā)明出來之前的繪畫曾代替某種攝影功能，在這一階段，逼真成為繪畫者的至高追求。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫是這種思維的代表，在弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)人性的思想潮流下，藝術(shù)是師法自然，運(yùn)用科學(xué)手段的創(chuàng)作。薄伽丘贊揚(yáng)喬托“描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然的作品，到不如說是自然本身的一部分”。藝術(shù)的創(chuàng)作追求客觀的真實(shí)，達(dá)到這種效果需要借助科學(xué)的構(gòu)型理論，于是，“鏡子說”理論，寫生、臨摹等練習(xí)繪畫的方法，以及來源于對(duì)構(gòu)圖與構(gòu)形的科學(xué)分析的透視法由此產(chǎn)生，這些理論的盛行正是受當(dāng)時(shí)追求客觀真理的科學(xué)思維所影響。真實(shí)的第二個(gè)層面是作畫者主體感受的真實(shí)，表現(xiàn)為對(duì)主體的真實(shí)呈現(xiàn)。在印象派與新現(xiàn)實(shí)主義的畫作中，畫家的選題依舊表現(xiàn)出對(duì)自然的注重，但是作畫的方式卻不再是通過嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)比例來描摹客體，而是試圖用色彩的規(guī)律呈現(xiàn)觀察者視覺感覺的瞬間存留。從這時(shí)起，繪畫的創(chuàng)造性被真正地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)由此而發(fā)展成為創(chuàng)造性地再現(xiàn)世界與表現(xiàn)感受的主體活動(dòng)，這時(shí)的繪畫思維，指向畫家本人真實(shí)的情緒與心境，力圖呈現(xiàn)最原始的感動(dòng)。中國傳統(tǒng)繪畫中的意境正是符合這種意義的內(nèi)涵，畫家追求傳神的表達(dá)，玄遠(yuǎn)的境界與內(nèi)心的平和曠達(dá)，都是直指創(chuàng)作者內(nèi)心的表達(dá)。

三是形而上的意義，表現(xiàn)為對(duì)世界本質(zhì)的思考和人類生存的反思。隨著藝術(shù)本身和時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家已不滿足于實(shí)現(xiàn)柏拉圖式的純粹理念，藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)形上問題的思考逐漸凸顯，并成為了現(xiàn)代繪畫中的主題。這時(shí)繪畫中的意義表現(xiàn)出主體的思索力、反思性與超越性，藝術(shù)家試圖讓自己的作品喚醒觀眾，并因其內(nèi)含的價(jià)值成為永恒的存在。德國表現(xiàn)主義畫家愛米爾?諾爾德在信中表達(dá)對(duì)自己畫作的期許：它不是偶然性的美麗的消遣……它感動(dòng)人，提高人，給予觀賞者一種生活與人性存在的豐滿的音調(diào)，我畫和描，試圖從原始本質(zhì)抓住一些東西。此時(shí)的意義更多具有生存論的含義，畫家在無盡的可能中創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，也規(guī)定現(xiàn)實(shí)。面對(duì)人類的種種生存危機(jī)與社會(huì)問題，藝術(shù)家的使命不是如社會(huì)學(xué)者那樣尋求確切的解決之道，而是要探索使藝術(shù)品能夠呈現(xiàn)被觀者領(lǐng)悟某種意義的可能方式。海德格爾指出，“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所，在領(lǐng)會(huì)著的展開活動(dòng)中可以加以勾連的東西?！痹诶L畫藝術(shù)中，主體精神的領(lǐng)悟與世界相勾連，展開了無限的可能性。女權(quán)主義、自由主義，荒誕主義，以及諸如此類對(duì)常規(guī)邏輯與現(xiàn)實(shí)的反叛，并立在近代以來的畫作之中，展現(xiàn)繁多的意義世界。

2、作為核心的形式化思維

將藝術(shù)思維歸結(jié)于形式，體現(xiàn)了藝術(shù)的真正內(nèi)涵。在西方，“藝術(shù)”一詞源于古拉丁文中的“art”，原意就是相對(duì)于自然造化的“人工技藝”，而后，藝術(shù)隨著繪畫與雕塑的逐步成熟，體現(xiàn)的意義與價(jià)值超越了純粹的制造，但無論是音樂、文學(xué)還是戲劇，創(chuàng)作藝術(shù)品的過程卻依然不能脫離某種人工“制造”的實(shí)質(zhì)。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如何運(yùn)用“技術(shù)”更好地完成最終的審美對(duì)象，是所有藝術(shù)家都必須遵循和思考的。這種“制造”與創(chuàng)作的“技術(shù)”，體現(xiàn)了藝術(shù)的形式，它的元素互相綜合，自成具有規(guī)律性的體系，更需要不斷地學(xué)習(xí)、運(yùn)用和改進(jìn)。中國美術(shù)學(xué)院的教授蔣躍在《繪畫形式語言》一書中指出，美術(shù)課的學(xué)習(xí)過程與其他學(xué)科一樣，也是非常理性的，是學(xué)習(xí)、探尋規(guī)則和規(guī)律的過程。忠于其產(chǎn)生過程來考察繪畫活動(dòng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫的最初經(jīng)驗(yàn)與形式化思維緊密相連。每一位繪畫藝術(shù)的追求者都要從形式語言起步，這種以形式語言為基礎(chǔ)思考方式正是藝術(shù)思維的核心。在繪畫藝術(shù)中，形式具有廣泛的含義，它并不僅指繪畫的“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)”，而是一切可以應(yīng)用于繪畫中的客觀要素和用以表達(dá)意義的藝術(shù)語言，它包括繪畫的媒介（繪畫材料），畫中的具象與造型元素（線條、色彩，色調(diào)，肌理與構(gòu)圖等），還有繪畫中的手段，方法和筆觸（透視法，明暗交界線的運(yùn)用）。藝術(shù)思維，則是以這些形式為基礎(chǔ)的思考過程，藝術(shù)家在構(gòu)想和創(chuàng)作的過程中將具體的形式在頭腦中加以聯(lián)結(jié)，整合，探求形成組合的基本方式和原則，以此來實(shí)現(xiàn)和表達(dá)藝術(shù)家所需要的意義效果，并在個(gè)體差異性的影響和不斷地實(shí)踐探索中形成了各自的形式體系。

表現(xiàn)與創(chuàng)造是繪畫的兩種類型。畫家或者試圖表現(xiàn)觸動(dòng)自己的現(xiàn)實(shí)，或者因不滿足現(xiàn)實(shí)而想象創(chuàng)造一個(gè)新的世界。前者直接描畫和組合具象（寫生類），后者則現(xiàn)實(shí)中抽取造型（非寫生類），前者表現(xiàn)感受與情緒，后者則可以直接地體現(xiàn)畫家抽象的思維能力。寫生類畫家大多追求“真實(shí)的意義”。與意義的內(nèi)涵相對(duì)應(yīng)，他們的形式化思維同樣包含兩個(gè)層面：客體的真實(shí)與內(nèi)心的真實(shí)。對(duì)于一副繪畫作品來說，對(duì)空間構(gòu)造的嚴(yán)格遵循滿足了現(xiàn)實(shí)中基本的架構(gòu)形式。由此，透視法中點(diǎn)、線、面、體的法則被引入繪畫的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）強(qiáng)調(diào)說，透視法是真正的完美的方法，沒有它，你就不能在繪畫上順利地工作。我們也看到達(dá)?芬奇對(duì)藝術(shù)科學(xué)性的論證和他本人對(duì)透視、人體比例及繪畫原則的遵循?！扒屑捎妹黠@的線條把各部分截然分開…視點(diǎn)的高度應(yīng)該和常人的眼睛在同一個(gè)水平線上，大地和地平線接觸的那一條線的高度應(yīng)該與平地和天空交界的一端的高度相當(dāng)…”類似的理論反映了當(dāng)時(shí)科學(xué)思維對(duì)藝術(shù)的滲入，彼時(shí)的畫家以旁觀者的姿態(tài)觀察事物，承擔(dān)忠實(shí)記錄世界的藝術(shù)責(zé)任，運(yùn)用素描與寫生，反復(fù)地描摹現(xiàn)實(shí)并練習(xí)技法，嚴(yán)格遵守繪畫的“科學(xué)準(zhǔn)則”，達(dá)到對(duì)點(diǎn)、線、面與構(gòu)圖等細(xì)致入微的掌握，以此產(chǎn)生畫作中的逼真效果。

就第二個(gè)層面來說，新印象派畫家算是追求內(nèi)心真實(shí)的代表，作為寫生類的畫家，他們從自然中汲取靈感，但這時(shí)的自然并非物體性的客觀構(gòu)造，而是需要情感進(jìn)入的生活空間。畫家追求脫離現(xiàn)實(shí)之真，進(jìn)入依照內(nèi)心真實(shí)感受的創(chuàng)造層面。依照梵高的說法，藝術(shù)，就是人被加到自然里去，具備著一層藝術(shù)家在那里面表達(dá)出來的意義。對(duì)這些畫家來說，現(xiàn)實(shí)中的任意場景，在特定光線和空間的渲染下，都能在他們心中喚起某種意識(shí)。他們將這意識(shí)通過色調(diào)值的調(diào)和反映出來，形成各自的形式體系。這些形式大多圍繞著色彩、線條和構(gòu)圖的和諧，每個(gè)形式體系中都體現(xiàn)著主體各自的偏好，成為畫家作畫時(shí)思考的基點(diǎn)。畫家在現(xiàn)實(shí)中尋找和保存色彩，在作品中則利用色彩的變化表現(xiàn)光線、運(yùn)動(dòng)與生活的熱情，并寓予畫面某種暗示和隱喻。在梵高的形式體系里，色彩占據(jù)極其重要的地位，創(chuàng)作《夜咖啡館》時(shí)，他用紅與綠來表現(xiàn)人類的瘋狂和火熱的地獄氣氛。在為朋友畫像的時(shí)候，為了表達(dá)自己的贊嘆和愛，他把夸張而明亮的黃色調(diào)用在畫像的頭發(fā)顏色中。可見，畫作中對(duì)色彩等形式的運(yùn)用，既可以成為生活的譬喻，也用以表現(xiàn)作者的真實(shí)情感。

對(duì)于非寫生類的創(chuàng)造性畫家，他們所作的更多是從現(xiàn)實(shí)中抽取某一造型元素，運(yùn)用在畫作中。抽象不是脫離現(xiàn)實(shí)，而恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)中觸動(dòng)畫家觀念的某一原始元素的敏銳抓取。在表現(xiàn)型畫家的畫作中可以找到現(xiàn)實(shí)的具象，而創(chuàng)造性畫作中的造型可以是任何形式，瑞安?格里斯代表抽象派的畫家說，“藝術(shù)家們曾經(jīng)相信用美的模特或美的題材可以達(dá)到詩意的目標(biāo)，我們卻認(rèn)為用美的各種元素更好地達(dá)到?！崩L畫藝術(shù)發(fā)展至此，繪畫追尋的早已不是真實(shí)和協(xié)調(diào)的美感，而是反映人類境遇的生存意義和本質(zhì)意義。在創(chuàng)作類畫家的形式體系中，線條和造型等元素既可以表達(dá)生命的力量，也可以是反抗現(xiàn)世的手段。意大利未來派的畫家善用線條的變化表現(xiàn)平衡與速度，他們的創(chuàng)作正是基于對(duì)線條、角與面的巧妙運(yùn)用?！拔覀兊漠嬛蟹沁壿嬓缘木€條、點(diǎn)塊與色彩，是我們畫幅的秘密的鑰匙”。對(duì)于瓦西里?康定斯基來說，他的藝術(shù)追尋著“神性”和事物“內(nèi)在的秘密心靈”，在《點(diǎn)線面》一書中，他力圖揭示顏色，點(diǎn)，線，畫面以及相互組合形成的表現(xiàn)效果對(duì)他創(chuàng)作動(dòng)力與某種精神的本質(zhì)的原始推動(dòng)作用。他舉例說明一個(gè)具有黃色特點(diǎn)的激烈銳角到鈍角的變化帶來的情感震動(dòng)，以及畫面線條與顏色的組合產(chǎn)生的特定的影響力。對(duì)于康定斯基來說，繪畫科學(xué)就是對(duì)現(xiàn)有形式的充分運(yùn)用與對(duì)新的形式的尋找，每個(gè)畫家選擇和他心靈親近的形式，并以此表白自己的精神世界。藝術(shù)中愈發(fā)年輕的一代，作品中體現(xiàn)的形而上的意義就愈顯著，近現(xiàn)代的繪畫中的怪誕、反叛與審丑風(fēng)格，展現(xiàn)了更多值得深思的生存意義，超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利充滿生存恐懼與死亡氣息的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，表現(xiàn)派畫家蒙克的“生命組畫”，各自用象征和隱喻的手法，通過線條的極端扭曲，人體荒誕的變形以及沉郁的色彩，異曲同工地分別揭示對(duì)戰(zhàn)爭和人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼，這種邏輯斷裂和脫離現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式，正體現(xiàn)畫家對(duì)生存現(xiàn)狀的反應(yīng)與逃離現(xiàn)世的欲望?，F(xiàn)代畫派畫家吉安?巴贊代表年輕一代表明：繪畫不是一種手段，而是要給予生活一個(gè)形式和一個(gè)意義。

至此，畫家們以形式為基礎(chǔ)的思考方式揭示了藝術(shù)思維的本質(zhì)過程：藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)的沖動(dòng)或是來自現(xiàn)實(shí)，或者來自內(nèi)心。現(xiàn)存的事物總是以某種方式觸動(dòng)敏感的藝術(shù)家，藝術(shù)家感受到模糊的原始震動(dòng)，產(chǎn)生最初的創(chuàng)作熱切，于是他們選擇藝術(shù)的方式表達(dá)感受和沖動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，一個(gè)終極性的模糊意義始終牽引著表達(dá)的方向，他們以色彩、線條、構(gòu)圖與其他一切形式為基礎(chǔ)，不斷修改、探索，以形成統(tǒng)一的形式體系，來滿足在創(chuàng)作前想要表達(dá)的沖動(dòng)，符合想要呈現(xiàn)的意義。不到作品完成的最后一刻，藝術(shù)家便不會(huì)徹底明晰自己想表達(dá)的東西，只能不斷嘗試變化形式的組合，探索更好的表現(xiàn)效果。

四、藝術(shù)思維主體：在規(guī)律與超越之間

藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜多樣的實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)具有思維的規(guī)律性與創(chuàng)作主體的對(duì)思維規(guī)則的超越性，它的規(guī)律性體表現(xiàn)為創(chuàng)作中的形式化過程，而超越性則源于在思維主體的個(gè)性與差異?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主張?bào)w現(xiàn)了對(duì)主體超越性的側(cè)重，他們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種前反思的活動(dòng)，藝術(shù)家沒有一個(gè)特定的思維模式，而是隨著行為本身的變化而不斷地調(diào)整與改變。依照梅洛?龐蒂的說法，繪畫是身體的實(shí)踐行為，作為“我”與世界之間的媒介，身體為我們提供了知覺的可能。而藝術(shù)，作為意向性活動(dòng)的結(jié)果，超出了精神實(shí)體與物質(zhì)實(shí)體的分立，進(jìn)入到具有關(guān)系屬性和意義屬性的價(jià)值論與存在論的范疇?，F(xiàn)象美學(xué)的觀點(diǎn)的積極意義在于對(duì)美學(xué)實(shí)體論的突破，它不再以主客二分的角度來看待藝術(shù)創(chuàng)作，而把藝術(shù)創(chuàng)作的過程看成主體的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)了相互對(duì)等的審美關(guān)系，突顯了藝術(shù)的價(jià)值。其中，意向性理論是其研究藝術(shù)的方法論，這種以情感特質(zhì)為主導(dǎo)的方法論確保了藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開敞，從而在某種程度上也拒斥了藝術(shù)思維的模式化。規(guī)范性的藝術(shù)思維難以說明一個(gè)藝術(shù)家選擇某個(gè)主題，或是引入某種元素作為具象的原因，而藝術(shù)主體對(duì)特定元素的偏好是藝術(shù)創(chuàng)作的重要部分，正是這些具象的選擇導(dǎo)致了藝術(shù)世界的多樣。本文對(duì)藝術(shù)思維的探討，在揭示藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律性的同時(shí)，也不否認(rèn)思維是主體情感所賦予的恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，將情感融入到藝術(shù)中，就是藝術(shù)思維完成的方式。

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