論演員肢體語(yǔ)言的培養(yǎng)與應(yīng)用

□吉 琳

一

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演藝術(shù)體系中，演員的肢體訓(xùn)練和利用具有十分重要的意義。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“人的身體生活”最能反映角色的外部性格特征，因此在提倡創(chuàng)造角色深入“人的精神生活”之前，應(yīng)當(dāng)先掌握人物的“人的身體生活”。也就是說(shuō)，演員可以從角色的形體任務(wù)入手，自我尋找準(zhǔn)確、完整的角色感覺。演員首先捕捉角色外部形體生活的特征，模仿典型形體動(dòng)作并控制和塑造形體，按照形體動(dòng)作草圖來(lái)表演，這就構(gòu)成了外部性格化所需要的典型姿態(tài)、動(dòng)作、步法、表情、手勢(shì)、語(yǔ)氣等內(nèi)容，激發(fā)起表演者應(yīng)有的情感，達(dá)到角色從外到內(nèi)的協(xié)調(diào)一致，這樣才能塑造出成功的藝術(shù)形象。

二

肢體語(yǔ)言是指用肢體動(dòng)作以及動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力，作為語(yǔ)言工具來(lái)表達(dá)角色人物的內(nèi)心世界和情感生活。在實(shí)際的角色形象創(chuàng)作中，肢體動(dòng)作的產(chǎn)生來(lái)源于人物的心理，演員通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物。人物隱秘的心理活動(dòng)，一般都會(huì)通過(guò)有聲語(yǔ)言或無(wú)聲語(yǔ)言體系表現(xiàn)出來(lái)，肢體動(dòng)作語(yǔ)言顯然歸屬于無(wú)聲語(yǔ)言的范疇。當(dāng)肢體動(dòng)作構(gòu)成肢體語(yǔ)言的時(shí)候，也就說(shuō)明肢體動(dòng)作有了明確的動(dòng)機(jī)和目的。有了明確動(dòng)機(jī)和目的的肢體動(dòng)作，是構(gòu)成人類行為的重要組成部分，自然也是演員借以體現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的重要手段。

大學(xué)本科表演專業(yè)一年級(jí)的基礎(chǔ)教學(xué)中，一般都開設(shè)有動(dòng)物模擬和人物模擬的課程訓(xùn)練，這對(duì)提高學(xué)生的肢體表現(xiàn)力起到了巨大作用。例如有一位學(xué)生模擬一只猩猩，還可加入簡(jiǎn)單的故事情節(jié)——因?yàn)槟７碌氖莿?dòng)物，所以沒有話語(yǔ)內(nèi)容，學(xué)生只能通過(guò)自己的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)猩猩所具有的角色特征。最初學(xué)生會(huì)傾向于只模仿猩猩的基本體態(tài)，包括走路、吃東西的樣子，但沒能把猩猩在規(guī)定情境中特有的動(dòng)物神態(tài)和心理活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，使得演員的肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)上缺乏真實(shí)感和感染力，模擬表演的質(zhì)量并不高，也就疏遠(yuǎn)了與真實(shí)生活的距離。后來(lái)經(jīng)過(guò)教學(xué)指導(dǎo)訓(xùn)練，讓學(xué)生找出規(guī)定情境下猩猩應(yīng)有的有效形體動(dòng)作，從單一形似的模擬逐漸提高到神似的模擬，來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物鮮明的個(gè)性特征，準(zhǔn)確地再現(xiàn)相關(guān)故事情節(jié)，使“猩猩”這個(gè)角色更富有了生命力和活力。在人物模擬階段，例如讓一位學(xué)生模仿一位拄著拐棍的老太太，坐在石頭上津津有味地吃冰糖葫蘆的情景：她的裝束，她的姿勢(shì)，她的步態(tài)，她的眼神，都應(yīng)是獨(dú)具特征；她那拿著糖葫蘆的手，她那沒有牙的嘴巴，當(dāng)是如何有滋有味地咀嚼品嘗呢？她去咬冰糖葫蘆時(shí)應(yīng)是生怕掉下冰糖來(lái)，她會(huì)如何用一只手在嘴下小心翼翼地接著？這一組連貫的肢體動(dòng)作，生動(dòng)地再現(xiàn)了人物的內(nèi)在心理活動(dòng)和外在形象特征，必然有助于培養(yǎng)學(xué)生細(xì)致的觀察力、逼真的模仿力、豐富的想象力、形體的表現(xiàn)力，以及心理的感受力等。

三

前蘇聯(lián)話劇《青春禁忌游戲》，講述4個(gè)年輕的學(xué)生為了取得滿意成績(jī)，竟然去逼迫女老師葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜協(xié)助他們篡改、調(diào)換試卷。在老師堅(jiān)決的拒絕面前，這些學(xué)生仍不死心，他們想拿到老師保管存放試卷的保險(xiǎn)柜鑰匙，于是上演了一場(chǎng)超越禁忌的殘酷“游戲”，可謂精心策劃而又驚心動(dòng)魄。在經(jīng)歷了4名學(xué)生魔鬼般的通宵折騰后，單純、善良的女老師葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜自殺了?？墒?，他們最終沒有得到鑰匙，因?yàn)槔蠋煹乃绬酒鹆似渲袃擅麑W(xué)生的醒悟，整劇對(duì)人性丑陋一面的無(wú)情揭露、善與惡的強(qiáng)烈對(duì)比，以及悲劇性的結(jié)局，讓觀眾的心靈深深震撼！

劇中有大量展現(xiàn)演員肢體動(dòng)作語(yǔ)言的片段，較為典型的是在第一幕與第二幕之間，巧妙運(yùn)用4名學(xué)生的舞蹈組合、一系列無(wú)聲的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)完成過(guò)渡。四個(gè)學(xué)生懷著同一個(gè)念想，決定要搜找出老師家里的那把鑰匙。于是，每人以舞臺(tái)上的椅子為中心點(diǎn)，展現(xiàn)各自的舞蹈動(dòng)作，構(gòu)成了4位學(xué)生有效的肢體語(yǔ)言，并刻畫出人物角色狂妄、自大、冷漠、殘酷的心理特征。

再如話劇《荒野與人》，描寫的是一群知青曲折的愛情故事。其中劇中人物馬兆新，原來(lái)有一個(gè)與他相愛的女友細(xì)草，可是細(xì)草不幸被別人凌辱，并懷上了孩子?？释玫桨参康募?xì)草，面對(duì)的卻是戀人馬兆新的冷漠。她一賭氣，要將自己嫁給一個(gè)農(nóng)村馬車夫。馬兆新非但沒有阻攔，反而狠著心腸，親自趕著馬車將細(xì)草送給了那個(gè)馬車夫。這不僅毀了細(xì)草的一生，也讓馬兆新承受了永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的自責(zé)。

劇中有馬兆新將女友細(xì)草送去和馬車夫成親的一段戲。演員對(duì)臺(tái)詞的處理用聲嘶力竭的方式，形體表現(xiàn)力更是沖擊力極強(qiáng)，揮舞的馬鞭，瘋狂地奔跑，懺悔贖罪似的獨(dú)白，演員用這種強(qiáng)有力的肢體動(dòng)作語(yǔ)言，來(lái)強(qiáng)化人物角色當(dāng)時(shí)極不平靜的內(nèi)心世界，把角色在規(guī)定情境中的心理活動(dòng)，完全通過(guò)肢體動(dòng)作語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，從而挖掘出人物角色內(nèi)心深處的種種糾結(jié)與矛盾狀態(tài)。

［1］［俄］斯坦尼斯拉夫斯基斯．鄭雪來(lái)等譯.坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集［M］．北京：中國(guó)電影出版社，1981．

［2］蘇彭成.影視表演學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2002.

［3］鄭雪來(lái).斯坦尼斯拉夫斯基論集［M］.北京：中中國(guó)戲劇出版社，1984.