樹先生何以“走失”?：試析電影《HELLO!樹先生》

由韓杰導演執(zhí)導，剛剛在海參崴電影節(jié)獲獎歸來的電影《Hello！樹先生》在國內(nèi)院線與觀眾見面。這部電影是導演的第二部長篇作品，上映不久即獲得了良好的口碑，更有觀眾盛贊這是一部不可多得的國產(chǎn)影片，電影以一種超越類型的姿態(tài)被人們津津樂道。

電影以超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法講述了一個游離于城市和農(nóng)村之間的符號化人物，逐漸從現(xiàn)實生活走進自有的精神世界不可自拔的故事。這個人物并不是高深的哲學家，他不理世事，以超然世外的生活態(tài)度追求精神的滿足，相反，極具黑色幽默氣質(zhì)的樹先生是一個一事無成整天游手好閑的農(nóng)村青年，周圍的人雖然把他稱呼為“樹哥”，但并沒有一個人真正拿正眼看他，就連在街頭打架的小學生都直接質(zhì)問“你算老幾？”這種生存的困境也直接導致了樹先生存在感的缺失，他開始懷疑活著的意義。

作品帶有很強的存在主義色彩，導演試圖探討現(xiàn)代社會的生存現(xiàn)狀以及人與人之間的距離感。在這部影片中，真實世界與主人公的精神世界并沒有明顯的區(qū)分，這種意識流式的表達方式也為影片增加了更多的解讀，而也正是因為導演意圖的曖昧性，才使得這部影片別具一格。

一、真實到幻象的漸進

樹先生活到這么大年紀，過去的整個生命可以用失敗二字來概括。他是一個汽車修理廠的工人，但是由于整天耽于煙酒而不能按時交工，老板對他頗多微詞，在一次電焊作業(yè)中，他不慎弄傷眼睛，老板也借機將他掃地出門。而這只是他痛苦經(jīng)歷的開始。二豬一伙是村子里的霸王，他搶占了樹家的土地開煤礦，毫不把樹放在眼里，但是表面上還拉著樹在一起喝酒，在這種場合下，除了嘲笑和諷刺的時候樹是全場的核心人物外，其他任何時候樹都只是一個插不上話的陪襯。由于天冷地滑，同村的小莊騎摩托車摔倒，刮壞了二豬的汽車，于是小莊不得不忍受這群人語言和肢體上的暴力，小莊是樹的伙伴，這個老實的小伙子經(jīng)常邀請樹到家里喝兩口，這個時候，樹極力維護著小莊，他本想借著剛剛酒桌上的一點點交情替小莊開脫，他小心翼翼低聲下氣的對二豬說“給哥個面子，別為難他了?！钡i之流根本不把他當朋友，樹只是他們酒桌上開涮的對象，用以活躍酒場氣氛。小莊最終在他們的拳打腳踢中落荒而逃。樹并沒有再回到酒桌，剛才的一幕讓他生而為人的尊嚴受到致命的打擊，他存在的意義受到懷疑。

薩特說，“我與他人的關系被歸結為自為之間爭奪自由，爭奪主體性的沖突關系”。樹在這場爭奪中失敗得無比徹底，或者說他根本沒有成為別人的競爭對手，他甚至沒有參加這場爭奪的入場券。對于樹來說，這就是真正的地獄。在薩特的理論當中人是以獨立個體的身份被拋擲到這個荒謬的世界上的，人是孤獨的是無所依憑的，但更不幸的是，人要生活在一個他者構成的世界里，而他者即地獄。身邊的一切都是地獄的使者，樹作為人，他主體性感受的獲得只能通過自己的母親，他斥責母親不應該再給死去的父親和哥哥燒紙錢，這時候他所說的話有了一絲絲分量。朋友的婚禮上，他一出場就是由于踩臟了紅地毯而被人指責，他似乎已經(jīng)習慣了這樣的生存狀態(tài)，他只是一笑帶過，這個深邃的笑容里，似乎還帶有一點被人意識到存在的滿足，或許若不是這個指責，沒有人意識到他出現(xiàn)與否，他的存在比浮云還輕；他本人就像留在紅地毯上的臟腳印一樣，在一片和諧的場景里顯得異常突兀。

在婚禮的酒桌上，樹用盡量無所謂的口氣指責二豬不應該強占他們家的土地，他本人其實比誰都知道這么說是毫無作用的，他只是想換來哪怕是敷衍的幾句歉意，來突出一下自己存在的價值，此舉卻招來二豬的強烈不滿，他不顧朋友的面子，要求樹下跪道歉，被眾人拉開。到了沒什么人的室內(nèi)，樹卻主動跪下，“剛才外面人太多，不方便，現(xiàn)在哥給你道歉，哥不對。”在這種侮辱達到極致的此刻，樹還極具阿Q精神自封為哥，他無謂的抗爭蒼白無力，他被拋入地獄最為煎熬的囚牢，他真真切切感受到“活著沒什么意思?！?/p>

樹軟弱的性格決定了雖然活著毫無意義，但是他更沒有勇氣去死，相反，父親和哥哥的死亡像夢魘一樣糾纏著他。因此，他只能將自己托付給了精神世界。在自己的婚禮前夜，他被弟弟暴打一頓，被自己的親人鄙視可能是最為痛苦的情境，這是影片的一個轉(zhuǎn)折點，但是轉(zhuǎn)折隱藏在流暢的文本背后。故事一路走來，樹發(fā)現(xiàn)他可以捕捉到突然一現(xiàn)的靈感，預言了村里的停水事件，隨后他成了村里人人敬畏的可以跟靈界交流的大師，連曾經(jīng)叫囂著讓他下跪的二豬也不得不來求助于他甚至下跪于他，他做人的尊嚴得到了極大的滿足。但是到了影片的最后，已經(jīng)回娘家的小梅突然帶著身孕回來了，樹高興的拉著她回家，告訴她自己的新家在哪里，小梅卻說話了，她說“走，我們回家?！边@時，曾經(jīng)的伙伴在路邊停車，他看到樹一個人自說自話手舞足蹈的走著，我們才明白了事情的真相。導演毫無技術性暗示的游走于真實與虛無之間，原來這所有的一切都只是樹的幻想，他在現(xiàn)實世界中無法得到的東西在他的精神世界中全部得到了滿足，從一個偶然的巧合開始，他發(fā)現(xiàn)人們對他的態(tài)度有了悄然的改變，他又是這樣一個一事無成的人，他無法想象自己是一個有能力的企業(yè)家或者是受人尊敬的教師，他于是寄希望于這種神魔鬼怪的東西，這種事情看不到摸不著，有些人不相信但卻不敢不敬。他把之前未曾實現(xiàn)的愿望實現(xiàn)，把之前受的屈辱一一扳回，就連小梅懷孕都是他幻想中滿足一個男人主體感與尊嚴的結果。最后，所有的人都離他而去，他孤身一人，但卻并不孤獨，他把自己寄情于幻想中的世界，他不再需要與人的交流，這或許才是他最好的解脫。

二、樹先生和樹

王寶強在這部影片中被刻意的略去了姓名，人們都以“樹”相稱，樹和這個人物一樣承擔了符號化的任務。樹是樹先生痛苦記憶的開始，就是在家門口的樹上，父親失手將自己的哥哥勒死，其實我們不難看出，樹先生在骨子里是有一種正常人的潛質(zhì)的，包括他與小梅互發(fā)的短信，甚至還能看出一點浪漫主義的情懷，但是正是由于這場意外的事件，成了樹先生永遠揮之不去的夢魘，如果沒有這個悲劇，樹先生可能會成長為一個正常的樂觀的向上的好青年。從這個意外開始，樹先生一直不太清晰的視線里總是出現(xiàn)父親在火堆旁尋找的身影，父親的每次出場都令觀眾不寒而栗，帶著一種不怒自威的凌厲注視著樹，他極力想要擺脫。樹先生的內(nèi)心對父親是抱有恨意的，幻象中的父親跟樹沒有絲毫的交流，甚至看不出一點作為父親的慈愛。這個意象可以說就是樹先生對父親恨意的具象化的表現(xiàn)，他也厭倦了恨，但是他自己無法擺脫，所以他跳到父親的身上掐住他的脖子，質(zhì)問他為何這么多年一直糾纏，這其實是對自己內(nèi)心的剖白。

在這部現(xiàn)實主義的基調(diào)鋪陳的影片中出現(xiàn)了少許的特寫鏡頭，就是在樹的幻象中，哥哥被勒死時奮力留在樹皮上的痕跡以及父親毫不留情的用力。當年事件發(fā)生時，樹先生在不在現(xiàn)場我們不得而知，但是這個場景卻一次次在樹先生的意識里逼真的呈現(xiàn)。因此，可以說，樹是父兄悲劇的開始，也是樹先生命運悲劇的起點。

樹先生害怕這棵樹，但同時，這棵樹又是他精神的寄托。說到樹，我們不免想到的是卡爾維諾塑造的經(jīng)典形象——樹上的男爵，那個不愿下來的男爵和樹先生有著異曲同工之處，都受到了生存困境的壓迫，只不過男爵是生活在了樹上，而樹先生是寄情于樹，他的精神生活也在樹上。樹先生的多次出場也是在樹上，當然這是在他的幻想世界中，在樹上的時候應該才是他可以真切地看到哥哥的時候，這個時候是他情感的回歸，他蹲在樹上的姿勢類似于嬰兒出生前在母體中的姿態(tài)，這是他逃脫的方式。我一直認為哥哥這個形象是樹先生幻想中的完美男性，或者是他一直想成為的那個人，他瀟灑樂觀，可以把縣文工團的美女帶回家，這是作為一個男性最為稱耀的時刻，而這種能力顯然是他不可能擁有的。所以這也從側面解釋了為什么樹先生對哥哥的死始終無法釋懷，對父親的失手也始終不肯原諒，因為他勒死的不只是哥哥，還是樹先生的夢想。

樹先生是個符號化的人物，看完這部電影的感覺像極了看完《小武》時的感覺，每個人都能在樹先生的身上找到自己的影子，或者說每個人都有成為樹先生的時候，我們都有被周遭人拋棄的恐懼，這使得我們不得不想方設法融入體制，成為他者世界里的個體存在。

三、現(xiàn)實考量

有誰能肯定地拍著胸脯說自己從來沒有經(jīng)歷過類似樹先生的境況？在現(xiàn)代社會這樣一個道德觀念削弱、消費主義橫行、大眾狂歡的時代，每一個個體的存在都顯得單薄和渺小。我們無意闡釋導演在現(xiàn)階段拍這樣一部電影的意圖之所在，但電影中樹先生的狀況卻與現(xiàn)實有某種契合。

影片中兩次出現(xiàn)的婚禮場景就是對現(xiàn)實的一種絕好的投射。我不得不說這確實是某些北方地區(qū)的習俗，包括婚禮之后的搶媳婦，男方的親朋好友一哄而上，起哄著讓新郎把新娘背到身上，但是我們通過電影可以看出，第一次高朋結婚時，有人提議讓新郎說兩句，結果樹先生卻被拉了出來，大家的嬉笑調(diào)侃很明顯已經(jīng)轉(zhuǎn)移，新郎反倒成了個配角。第二次是樹先生結婚典禮上，前面已經(jīng)提到這是樹先生心理發(fā)生轉(zhuǎn)折的一天，同樣是同村的一群男男女女，圍著樹先生和小梅起哄，而樹先生置身其中卻又心在其外，此時影片出現(xiàn)的是樹先生的主觀聲音，極其深重的喘息，似乎他自己反倒與這場狂歡無關。

在現(xiàn)在網(wǎng)絡當?shù)赖臅r代，大眾狂歡式的文化形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了主流，每一個人都不可能置身事外,每一個人反倒成了這場游戲的主角，而形成對比的就是當事人的孤立，就像影片中所表現(xiàn)的，在樹先生婚禮上全村人狂歡之際唯獨樹先生并沒有參與其中。尤其是在各種新媒體出現(xiàn)之后，這種趨勢更加明顯。所有的門戶網(wǎng)站都打著方便用戶的旗幟開發(fā)出了手機客戶端，這使得我們可以隨時隨地參與任何事件。巴赫金的狂歡理論認為，在狂歡中，所有人都是積極的參與者，沒有演員與觀眾之分，在他的假設當中，狂歡化是狂歡節(jié)的一種延續(xù)，是一種脫離了常規(guī)的生活，它打破了既有的社會結構，人們可以在這種狀態(tài)下釋放生命的激情，但是，我們現(xiàn)在社會的狂歡顯然已經(jīng)走上了畸形的歧途。被壓抑話語權力許久的網(wǎng)民開始釋放，巴赫金的狂歡理論顯然為網(wǎng)絡話語的爆發(fā)提供了理論支持，狂歡需要的平等以及對話精神正是網(wǎng)絡的優(yōu)勢所在。

樹先生生活的世界實際上是每個現(xiàn)代人生活世界的指涉，我們所有人都參與了這場全民的狂歡，沒有主角與配角之分，所有人是這場游戲的發(fā)起者，有人真正享受其中，他們在現(xiàn)實中的壓抑被爆發(fā)；有人卻想要逃離，畢竟這僅僅是場戲謔的喧鬧。

[1]讓?保羅—薩特 《存在與虛無》[M]，新知三聯(lián)書店，2007

[2]梅蘭 《巴赫金哲學美學與文學思想研究》[M],華中科技大學出版社，2005