淺析《讓子彈飛》精神分析層面的敘事觀

《讓子彈飛》在影片中散發(fā)出了男性荷爾蒙的獨特吸引力，其敘事策略在繼承的基礎(chǔ)上又顛覆了傳統(tǒng)電影的模式。在這一點上，姜文真正的理解，甚至更巧妙的把握到了中國觀眾的觀影傳統(tǒng)。姜文真是在這點下了很大工夫，用傳統(tǒng)的模式去演繹了一場現(xiàn)代男性電影。

一

男性電影顧名思義是針對女性電影而言,首先，從影片敘事而言，對象是男人之間的事情，是以張牧之和黃四郎為主的兩大力量的較量，其結(jié)果必然尊重男人之間的原則——必定分出勝負(fù)。其次，從影片風(fēng)格的元素來看，影片中女性出鏡率較少，可以看到兩個多小時的影片中僅有的三個女角色的戲份是很少的，最主要不在于此，而是女性仍是男性觀眾所“窺視”的客體。在《讓子彈飛》中女性角色不僅是影片中男主角消費的對象，如縣長夫人是從馬邦德從妓院買來，隨后又被張牧之所占有，然后死在黃四郎的手下。最終連尸體也成為男人明爭暗斗的一個工具。因此，《讓子彈飛》很大程度上是一部不折不扣的男性影片。

二

讓我們來分析《讓子彈飛》中的人物關(guān)系，從敘事學(xué)的角度去讀解出其本文的真正面目。按照敘事學(xué)家格雷馬斯(A.J.Greimas）的“符號的矩形”（semiotic rectangle）理論，可以將《讓子彈飛》中的人物關(guān)系分為以下四組：

圖1 矩陣一

根據(jù)圖1和表1分析，首先對于以張牧之為首的麻匪（即X）在影片中表現(xiàn)出盜亦有道的精神，從土匪的形象當(dāng)中能讓觀眾解讀到真正的濃情厚義，如在影片中表現(xiàn)出了為了兄弟小六子和老二的死誓死與強勢的惡霸進行絞盡腦汁的王者之爭，就連為了替一個以欺騙為生的冒牌師爺報仇，就將自己陷入一種生死斗爭。這些從現(xiàn)實角度來看，

表1 《讓子彈飛》人物關(guān)系

可能從觀眾的固有觀念只有對與錯的二元判斷，不會從人性的角度讀解出麻匪的好處，導(dǎo)演將影片中的麻匪樹立以英雄形象，并且賦予其人性的來源是因為亂世屈才只能落草為寇，這樣雖在意料之外，卻能包含于情理之中。而與這幫麻匪所真正對立的是黃四郎集團（即反X），他們占有財富，卻為富不仁，在冠冕堂皇的金錢粉飾的外表之外，卻擁有著邪惡的面目，與正義形象的麻匪形成鮮明的對比。無論是從人物塑造，還是在敘事處理方面，都與麻匪（X）形成了截然相反的一面，因此具有反X的性質(zhì)。但是這里我們可分析出，這些女性都分別獨立于他們?nèi)剑蔀榧炔皇荴，也不是反X，更不是非X，而是另外一方，即非反X。

三

根據(jù)格雷馬斯的“符號的矩形”理論，不僅可以在影片中分析出這四種方面，而且可以進一步分析出這幾組人物的相互關(guān)系。再結(jié)合弗洛伊德的精神分析方法，我們可以看到這幾組人物之間的關(guān)系是基于性的驅(qū)動而成立，用一種弗洛伊得式的演繹方式將其性較量的意識形態(tài)用一種暴力、黑色幽默及荒誕懸疑的方式去讓觀眾接受。下面我們不妨試著對這幾反面及其之間的關(guān)系進一步用下面的“符號的矩形”來表示出來：

圖2 矩陣二

通過上圖所示，X和反X之間的關(guān)系，張牧之集團和黃四郎集團是屬于兩組明顯對立面，在影片中通過各種連續(xù)的明爭暗斗表現(xiàn)出來?？梢钥吹剑阽R頭語言、劇情推動和人物塑造方面，張牧之集團中包括他自身都彰顯了情義之上的英雄氣概，與之相反，黃四郎的殘暴和冷血，對手下狠毒，正是一種性虐待的表現(xiàn)，影片中表現(xiàn)出對所買來的妓女花姐的占有，對手下的殘忍，甚至對自己一摸一樣的替身的玩弄，可以看出不僅對他人進行性虐待，也是一種對自己的一種性自虐的方式，通過在這樣的勝利中獲得更大的快感。通過美化和丑化的兩種方式，導(dǎo)演將這樣的性崇拜和性虐待的關(guān)系展示在觀眾面前，也是觀眾潛意識里面中斗爭的，更是一種性欲或是力比多的斗爭。

通過分析可知，一場關(guān)于性的較量隱藏在“潛文本”當(dāng)中，導(dǎo)演姜文的這部男性電影將男人的剖析得體無完膚。姜文試圖用這種方式將觀眾“縫合”進他對于男性的認(rèn)知，即想要通過這部影片傳達(dá)給觀眾的意識形態(tài)，男性只有在性欲的發(fā)揮足夠完美和理性的時候，才會真正被崇拜；而畸形的性欲表現(xiàn)、缺失性能力最終會被消解，而女性還是男性世界或體制所“詢喚”的對象和消費的客體。

四

在敘事模式上，姜文采用替換和懸念交織的方式；在敘事技巧上，精彩的延宕成功合理地安排了影片的敘事時間，利用觀眾的觀影心理期待時間和劇情發(fā)展的時間形成一種時間差，讓觀眾無法擺脫劇情對心理的控制和吸引。

可以繼續(xù)觀照表1中分析所列，人物的身份在影片劇情的發(fā)展當(dāng)中已經(jīng)改變了其原來地位，沿用影片中黃四郎的一句話“我已經(jīng)成為替身了”，其實影片中人物都在履行替身的功能，但是其方式卻有以下幾種：一種是自己最終成為替身，自己處心積慮的尋找和制造替身最后卻被替換；一種是替身僅僅是一種生存或生活方式；另一種是替身才是自己真正的面目。影片中的第一種“替身”恰好與馬克思提到的“異化”理論相吻合，黃四郎找到替身為自己定罪，替身最終成為自己，成為自己的對抗物從而代替自己，當(dāng)縣城人們殺死替身的時候，自己真正成為了替身。第二種“替身”是馬邦德的師爺身份，這里利用師爺這一替身可以讓自己躲過一死，實現(xiàn)的方式卻是掩埋真相、爾虞我詐，替身正如死人一般，在活人的世界里起著比活人更重要的作用。最后一種“替身”是張牧之，他本來是追隨將軍抵抗外敵，不幸將軍死后卻成為麻匪，但是通過“當(dāng)縣長”，在同黃四郎的明爭暗斗中又重新尋找到了自己的定位，這就是“縣長”這一替身找到了從軍時的正義感，使得其明白不能再回山上繼續(xù)為寇了。

本文主要從敘事學(xué)和精神分析的角度對《讓子彈飛》進行了嘗試性的分析，敘事學(xué)“符號的矩形”理論能為精神分析提供有力的思維條件，精神分析在《讓子彈飛》當(dāng)中能夠體現(xiàn)出其自身獨特之處，然而《讓子彈飛》這部橫向雕刻的影片決不僅限于此，在其文化、意識形態(tài)等方面還可以進行深入的探討和研究，才不愧為一部能傳世的電影佳作。

（1）結(jié)構(gòu)語言學(xué)，格雷馬斯著，蔣梓華譯，天津，百花文藝出版社，2001，12

（2）茫然失措中的生存競爭——《紅高粱》與中國意識形態(tài)氛圍，王一川，當(dāng)代電影，2009，1

（3）創(chuàng)傷恐懼與視死如歸——《出嫁女》觀后札記，尹鴻，電影藝術(shù)，1990，5

（4）重讀《芙蓉鎮(zhèn)》——一種實驗批評的嘗試，尹鴻，電影藝術(shù)，1990，2