被改置的“英雄”與“信仰”及其另類(lèi)價(jià)值：解讀影片《十月圍城》

辛亥革命百年之際，隨著《辛亥革命》《競(jìng)雄女俠秋瑾》等影片以“獻(xiàn)禮”的名義上映，我們選擇重讀《十月圍城》向歷史和構(gòu)成它的個(gè)體致敬。與“辛亥獻(xiàn)禮”影片對(duì)比，《十月圍城》在主流價(jià)值傳達(dá)上的成功經(jīng)驗(yàn)具有值得探討的話(huà)語(yǔ)空間。再將其置于香港“英雄電影”序列，則在主體設(shè)置、價(jià)值傳達(dá)與意義指向等多方面表現(xiàn)出差異，本文試從被改置的“英雄情結(jié)”、被“道義”置換的“信仰”、及其作為“主流電影”，對(duì)同類(lèi)影片創(chuàng)作啟示等層面對(duì)《十月圍城》進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。

一、被改置的“英雄情結(jié)”：“傳奇”的個(gè)體與“日?！钡娜后w

在廣大觀眾心目中，香港電影最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的就是各種類(lèi)型的英雄人物。香港電影一直在嘗試的，就是“光復(fù)”這樣一個(gè)不乏“大俠”與“梟雄”的江湖，正是這樣懷揣著根植于民間傳說(shuō)和江湖演義之上的“英雄情結(jié)”，創(chuàng)造了獨(dú)屬于港片的“類(lèi)型”。黃飛鴻這樣的江湖大俠也好，陳家駒這樣的香港皇家警察也罷，甚至小馬哥這樣的黑社會(huì)成員都是深入人心的偶像英雄。

所謂“情結(jié)”是指“部分或全部被意識(shí)壓抑而在無(wú)意識(shí)中持續(xù)活動(dòng)的、帶感情色彩的、以本能沖動(dòng)為核心的觀念群。它能吸附許多與它具有一致性的經(jīng)驗(yàn),使當(dāng)事者的思想行為及情緒受它的影響,執(zhí)意地沉溺于某種東西而不能自拔,雖然他本人可能并未意識(shí)到這一點(diǎn)?！盵1]由此，不難理解“英雄情結(jié)”就是人們潛意識(shí)里的一種本能沖動(dòng)：對(duì)英雄的渴望。因?yàn)槿藗冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中總會(huì)遇到不稱(chēng)心而又無(wú)法通過(guò)個(gè)人的力量來(lái)解決的問(wèn)題,于是人們就渴望得到幫助,呼喚著英雄的出現(xiàn)。

1、港片里的三代“類(lèi)型”英雄

港片里的第一代英雄是功夫大俠，他們武功蓋世，懲惡揚(yáng)善，黃飛鴻就是其中最為經(jīng)典的代表。自1949年香港電影導(dǎo)演胡鵬拍攝的第一部《黃飛鴻傳上集之鞭風(fēng)滅燭》和《黃飛鴻傳下集之火燒霸王莊》，至1994年由徐克導(dǎo)演的《黃飛鴻之五龍城殲霸》，已有104部以黃飛鴻為主人公的系列影片。[2]第二代英雄是黑幫英雄，他們是幫派和黑社會(huì)里的“領(lǐng)袖”。第一代大俠的“以武、德服人”到了這里變成了用暴力手段排除異己，以此來(lái)獲得自己想要的一切。以吳宇森《英雄本色》里的小馬哥為例，雖然他不是黑幫老大，但是他的義氣跟豪情卻讓小馬哥這一人物形象閃現(xiàn)出別樣的光輝，成就了香港人心中新一代的“偶像英雄”。第三代英雄就是平民英雄，比較著名的是成龍的《警察故事》系列。不管對(duì)手多么背景強(qiáng)大，陳家駒總能將犯罪集團(tuán)繩之以法，成為代表社會(huì)公仆的理性形象，時(shí)刻維護(hù)香港社會(huì)的穩(wěn)定和港人的利益，兢兢業(yè)業(yè)，將生死置之度外。[3]陳家駒這個(gè)名字幾乎成為80年代香港人民心中保衛(wèi)香港安全的“真英雄”。這種安全感甚至一直延續(xù)到2004年《新警察故事》的誕生。這樣的平民英雄形象寄托了香港人民對(duì)公平民主正義的希望，也由此引發(fā)了香港大量司法題材的影視劇的出現(xiàn)。

上述三代英雄讓香港電影在觀眾心里留下了深刻的印象，但是“英雄”又似乎總過(guò)于遠(yuǎn)離日常性。畢竟，能夠用功夫成就英雄的職業(yè)少之又少，這一點(diǎn)上，《十月圍城》是個(gè)例外，其中塑造了一系列性格化的“民間英雄”，其不僅以群像方式出現(xiàn)，且著重刻畫(huà)其由普通人變?yōu)椤坝⑿邸钡膭?dòng)態(tài)過(guò)程。

2、“群像”敘事：被置換的“個(gè)體”。《十月圍城》的出現(xiàn)使得香港電影里的英雄終于不再是某個(gè)人的傳奇，而成為群體。不管怎樣的原因讓阿四、王復(fù)明、劉郁白、沈重陽(yáng)、方紅等人成為了保護(hù)孫文的英雄，一個(gè)不容忽視的事實(shí)就是這一次的英雄再也不像以往那樣靠某個(gè)人不顧個(gè)人安危就能成功的，英雄的成功得由一群人來(lái)成就。提到《黃飛鴻》我們想起的是李連杰而不會(huì)是張學(xué)友飾演的徒弟牙擦蘇，提到《警察故事》我們會(huì)想起成龍而不是董驃飾演的窩囊上司標(biāo)叔，提到《英雄本色》我們想起的是周潤(rùn)發(fā)而不是李子雄飾演的黑幫老大阿成。今天，提到《十月圍城》，我們不會(huì)只想起某一個(gè)人，而會(huì)是人物群像，謝霆鋒飾演的車(chē)夫，黎明飾演的乞丐，巴特爾飾演的小販，甄子丹飾演的賭徒，王學(xué)圻飾演的富商，王柏林飾演的好學(xué)生，胡軍飾演的?；逝?，梁家輝飾演的革命黨等。

3、“日常”敘事:被置換的“傳奇”。與以往的香港電影相比，平凡是《十月圍城》塑造的“新一代”英雄最顯著的特色。影片中所有的英雄都是平凡人，甚至是社會(huì)最底層的小人物，例如，謝霆鋒飾演的被收養(yǎng)的車(chē)夫，黎明飾演的吸大煙的乞丐，甄子丹飾演的養(yǎng)不起妻女的賭徒，巴特爾飾演的領(lǐng)救濟(jì)米度日的小販。的確，小人物正是香港電影最善于表現(xiàn)的，并且這些小人物身上充滿(mǎn)了道義和俠義。

《十月圍城》給了我們一個(gè)新的角度去看待英雄，它讓英雄不再是仁義的大俠，也不再是皇家警察，更不是呼風(fēng)喚雨的黑幫老大，而是平凡人，身邊人，甚至是社會(huì)最底層的小人物。英雄會(huì)為生計(jì)所困，他們不再刀槍不入，不再出神入化，甚至可以不知革命為何。而這種“新型”事實(shí)上是對(duì)“傳統(tǒng)”的繼承，賈樟柯在《賈想》中曾談及香港電影與20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的關(guān)聯(lián)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“香港電影里面，可能保留了三四十年代非常珍貴的中國(guó)電影傳統(tǒng)。如果我們?nèi)チ私饽嵌螝v史，我們能夠了解到這個(gè)源頭應(yīng)該是抗戰(zhàn)開(kāi)始之后，有大量的上海電影工作者區(qū)去開(kāi)拓另一個(gè)華語(yǔ)電影生產(chǎn)基地。一直延續(xù)到1949年，一直延續(xù)到今天。”[4]這種傳統(tǒng)的根本便是對(duì)人的關(guān)注，可以說(shuō)香港電影中秉承了早期中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義話(huà)語(yǔ)品性。

二、被“道義”置換的“信仰”：歷史的迷失與現(xiàn)世的尋求

“今天，如果再道何為革命，我會(huì)說(shuō)：欲求文明之幸福，不得不經(jīng)文明之痛苦。這痛苦，就叫做革命?！边@樣的臺(tái)詞，恐怕在香港電影中頗為鮮見(jiàn)，因?yàn)椤妒聡恰肥鞘状螌⑿梁ジ锩@樣宏大的歷史題材以正劇的形式表現(xiàn)出來(lái)。認(rèn)真探查，不難發(fā)現(xiàn)，影片在悲壯而宏大的革命信仰話(huà)語(yǔ)表述下，卻包裹著一個(gè)江湖道義的內(nèi)核，且話(huà)語(yǔ)背后包含著深廣的歷史和現(xiàn)實(shí)原因。

1、革命信仰的外衣與江湖道義的內(nèi)核

之所以說(shuō)《十月圍城》是披著革命的外衣，只因故事被置于辛亥革命的背景下，人物雖然參與到了革命的行動(dòng)中去，卻渾然不知民主革命為何物，更無(wú)關(guān)革命信仰，凝聚各方力量的不是革命信仰而是江湖道義。

阿四為了報(bào)答李家收養(yǎng)之恩，參與行動(dòng)最直接的目的是保護(hù)少爺李重光；阿四的兄弟則是因?yàn)榘⑺牡挠亚?；王?fù)明參與行動(dòng)是被李玉堂樂(lè)善好施的俠義和對(duì)抗總督查封報(bào)社的豪氣所感動(dòng)，認(rèn)為打完壞人后可以光明正大的回到少林寺；沈重陽(yáng)為了女兒而加入行動(dòng)，看似與李玉堂無(wú)關(guān)，但李玉堂是女兒的養(yǎng)父，所以實(shí)際上也是保護(hù)李玉堂；劉郁白既為了擺脫生無(wú)可戀的痛苦，也為了李玉堂每天一元大洋及贖回傳家寶的恩情；方紅為了替父報(bào)仇投奔李玉堂，順便還李玉堂百元大洋葬父的恩情；史密斯為了維護(hù)友情而暗中保護(hù)李玉堂，所有人都是為了情、義二字才凝聚在了李玉堂手下，而李玉堂組織這次行動(dòng)是為了幫助朋友陳少白。甚至全片最純粹的革命者李重光走上革命道路的源頭也是友情，其父李玉堂和陳少白的友情使得李重光拜在陳少白門(mén)下學(xué)習(xí)，幾年的學(xué)習(xí)又使得李重光和陳少白之間亦師亦友，最終和陳少白一起參加革命。

進(jìn)一步分析這種情和義，阿四看似為了保護(hù)李重光和李玉堂，實(shí)際為的是娶到阿純，過(guò)上幸福生活，這也是基本人性的保證，而李玉堂正是他幸福生活的保障；王復(fù)明被李玉堂感動(dòng)；沈重陽(yáng)想在女兒面前樹(shù)立自己正直的好父親形象；劉郁白為了在心愛(ài)的女人面前重塑自我，等等；這些都是源于做一個(gè)真正的人的人生觀，源于對(duì)公義、正直等價(jià)值觀的認(rèn)同，也是基本人性的保證。同樣，一開(kāi)始不愿意直接參與革命的李玉堂和史密斯也是在朋友安危不保的情況下才正面參與進(jìn)來(lái)，因而他們雖然明白此次行動(dòng)的意義，卻也是源于對(duì)公義、正直等價(jià)值觀的認(rèn)同。這樣一來(lái)，這種為了情、義二字而加入行動(dòng)的江湖風(fēng)格，都可以歸結(jié)為對(duì)公義、正直等價(jià)值觀的認(rèn)同，而這正是做一個(gè)真正的人所必需的基本人性，也是做一個(gè)真正的人這一人生觀的體現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)上述分析，本文認(rèn)為影片雖然講述了革命的故事，卻沒(méi)有講述革命的信仰，而是將江湖情義和基本人性渲染開(kāi)來(lái)。在《十月圍城》里，這種為國(guó)為民的革命信仰被轉(zhuǎn)化成了江湖道義，一切犧牲都為了那份朋友之間的情和義。正如導(dǎo)演陳德森所說(shuō)：“我不想把它的深層意義挖得太深，就是想讓觀眾容易投入表面的人物情感?！盵5]看似不同的行為動(dòng)機(jī)卻同樣成就了他們各自對(duì)幸福的追求，這也正是《十月圍城》人物塑造成功的原因所在，每一個(gè)角色都有血有肉，充滿(mǎn)情感與個(gè)性。身為小人物的他們，轟轟烈烈的投身革命隊(duì)伍，推動(dòng)了歷史的進(jìn)程，他們理所應(yīng)當(dāng)成為了英雄，而這種平民式的英雄正是香港電影一貫的風(fēng)格，也是香港電影的優(yōu)勢(shì)。

2、歷史的迷失與現(xiàn)世的尋求

《十月圍城》是將江湖道義和社會(huì)主流文化結(jié)合的一次勇敢嘗試，然而，影片卻并未能真正解釋清何為革命，何為信仰。因而，可以認(rèn)為，本片是在香港武俠電影的類(lèi)型框架下的“主旋律”創(chuàng)作。然而為何會(huì)出現(xiàn)這樣的“主旋律”轉(zhuǎn)向呢？本文在此粗略列舉兩點(diǎn)原因：

其一，歷史的迷失。臺(tái)灣學(xué)者李以莊曾經(jīng)對(duì)香港人有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“香港，好一個(gè)世上鮮有的尷尬的地方。土地是中國(guó)的，卻被英國(guó)人統(tǒng)治著?！藗兇蠖鄶?shù)有四種缺乏，即國(guó)家感、民族感、政治感和歷史感的缺乏?！盵6]殖民統(tǒng)治的百年歷史導(dǎo)致香港沒(méi)有政黨，沒(méi)有信仰，在英國(guó)的殖民統(tǒng)治下，成長(zhǎng)于本土的香港人以及外來(lái)謀生的“過(guò)客”都有“政治冷漠感”，也缺乏對(duì)社會(huì)的參與意識(shí)。因而，在20世紀(jì)中期以前，香港本土并沒(méi)有“政治文化”可言。[7]與此相反，香港秩序的維持，多年來(lái)都依賴(lài)所謂的“江湖道義”，信仰或者精神領(lǐng)袖對(duì)他們而言恐怕還不如朋友道義、血緣親情來(lái)的感觸深刻。正因此，《十月圍城》中，加入到保護(hù)孫文的革命隊(duì)伍里的這些平民們才是全片塑造最為成功的角色，他們豪情俠義，為保護(hù)朋友不惜兩肋插刀，為保護(hù)家人甘愿肝腦涂地。

其二，現(xiàn)世的尋求。當(dāng)今，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，香港早已褪去了當(dāng)年“亞洲四小龍”的光芒，甚至隨時(shí)面臨經(jīng)濟(jì)危機(jī)。尤其是香港回歸后，伴隨中國(guó)加入世貿(mào)組織，香港作為內(nèi)地唯一對(duì)外通商口岸的優(yōu)勢(shì)消失，香港人民對(duì)經(jīng)濟(jì)衰退的現(xiàn)狀感到不安。正是這種不安使得香港人開(kāi)始尋求一種信仰作為精神支撐，雖然歷史讓香港人缺乏革命的信仰，但卻不能磨滅他們對(duì)生活的信仰。以《十月圍城》中的英雄群像為例，這群人的信仰就是讓自己活得心安，這種心安的背后就是對(duì)幸福生活的追求。在現(xiàn)今普遍缺乏信仰的社會(huì)大環(huán)境下，革命這個(gè)能指可以包容每個(gè)人的幸福，寓私情與其中，革命使每個(gè)人都獲得解脫和幸福。[8]也正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)如今缺乏信仰的觀眾們才會(huì)欣然接受這樣一個(gè)為革命自我犧牲的故事，才會(huì)在大銀幕前被其感動(dòng)。

三、藝術(shù)性與商業(yè)性共謀：作為“主旋律” 的一個(gè)成功案例

從1993年《鐵拳無(wú)敵孫中山》的無(wú)厘頭式敘述到2009年《十月圍城》的正劇式敘述，再到2011年的《競(jìng)雄女俠秋瑾》，辛亥革命這一歷史題材終于從“戲說(shuō)”走向“正史”，逐漸貫注了人文關(guān)懷以及主流價(jià)值傳達(dá)。正如陳可辛所說(shuō)，是找到了“愛(ài)國(guó)加人性”的主旋律模式。[9]《十月圍城》作為新世紀(jì)以來(lái)香港“主旋律”電影的典范，在商業(yè)策略的成功運(yùn)用，首先決定于其敘事策略。如研究者所論述的那樣：“電影當(dāng)然可以有個(gè)人傳達(dá)，但是傳達(dá)是需要載體的，人們首先是理解故事，觀眾與導(dǎo)演的交流和共鳴是以故事為媒介的，即便觀眾不能完全理解故事中的表達(dá)，但是至少能部分地理解其中的傳達(dá)?！盵10]此外，眾所周知，“影戲觀”是我國(guó)的電影傳統(tǒng)之一，受眾的消費(fèi)習(xí)慣決定了創(chuàng)作走向。該片中，成功的懸念設(shè)置和緊張的節(jié)奏，均構(gòu)成影片流暢敘事的主要?jiǎng)恿?。其次，?dòng)作奇觀的雜糅。影片成功加入大量香港動(dòng)作片元素，如甄子丹先戰(zhàn)人再撞馬，巴特爾死在亂刀之下，黎明的鐵扇功，李宇春和謝霆鋒自殺式的死亡等富于奇觀性，且極具差異性的動(dòng)作組合。其次，高規(guī)格的明星選用，謝霆鋒、甄子丹、黎明、李宇春等明星的參與，使得影片獲得了可觀的潛在票房號(hào)召力。

辛亥革命一百周年之際，以“獻(xiàn)禮”名義上映的幾部影片則美學(xué)意蘊(yùn)稍顯單薄，《競(jìng)雄女俠秋瑾》則犯忌“主旋律”電影的主題先行通病，愛(ài)國(guó)熱情充分表現(xiàn)在了秋瑾、徐錫麟等人身上，同時(shí)貼上了概念標(biāo)簽。盡管導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)秋瑾做夢(mèng)和子女放風(fēng)箏的情節(jié)，但秋瑾等革命黨人對(duì)同學(xué)陸楚楚的冷漠則難以令人接受。同樣，《辛亥革命》中，孫大總統(tǒng)和唐婉柔之間曖昧的感情，以及黃興和徐宗漢之間的伉儷情深著實(shí)讓人有點(diǎn)莫名其妙，帶著類(lèi)型片的假定，似乎涉世不深的小女生見(jiàn)到成熟的中年男士就必然會(huì)心生愛(ài)慕，亦或者兩個(gè)革命者假扮夫妻就必然會(huì)弄假成真?？梢?jiàn)，編導(dǎo)刻意安排的人性化情節(jié)并不能達(dá)到塑造圓形人物的效果。

綜上，我們認(rèn)為，在“辛亥革命”這一話(huà)語(yǔ)的影像呈現(xiàn)上，《十月圍城》是一個(gè)值得深思的成功案例，它的存在讓思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性的和諧共振成為一種已然實(shí)現(xiàn)或并非遙遠(yuǎn)的可能。

注釋

[1]魯樞元,童慶炳等，文藝心理學(xué)大辭典[Z].武漢：湖北人民出版社，第204頁(yè)

[2]賈磊磊，中國(guó)武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，第161頁(yè)

[3]章柏青,賈磊磊，中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史(下冊(cè))[M].北京：文化藝術(shù)出版社，第281頁(yè)

[4]賈樟柯，賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，第156頁(yè)

[5]陳德森,賈磊磊,陳墨,尹鴻,趙寧宇，十月圍城.當(dāng)代電影[J]，2010.（2）

[6]李以莊，香港電影與香港社會(huì)變遷.電影藝術(shù)[J]，1994.(2)

[7]許錫揮,陳麗君,朱德新，香港跨世紀(jì)的滄桑[M].廣州：廣東人民出版社，第333頁(yè)

[8]張慧瑜，從主旋律影片到主流大片的嬗變.電影藝術(shù)[J]，2011.(2)

[9]《十月圍城》的前世今生[J].南方人物周刊，2009.(51)

[0]曹保平，黃世憲，尹鴻，蘇小衛(wèi)，檀秋文，《李米的猜想》[J].當(dāng)代電影，2008.（11）