論塞納特對中國早期喜劇電影的影響：以《勞工之愛情》為例

上世紀初，當中國還在戰(zhàn)爭的瘡痍中掙扎之時，電影已在歐美國家中流行，并有一批偉大的創(chuàng)造者開始描繪電影發(fā)展的藍圖。他們最先對歐美市場進行勾勒，于是電影的故鄉(xiāng)——法國和美國電影圣地——好萊塢便在電氣時代相繼開始了對電影的探索。大師們起初并無計劃在中國開辟電影事業(yè)，但在電影風行的浪潮中，中國也無意卷入了這場革命，并且用更為本土化的方式解釋“電影”到來的意義。

同世界電影一樣，中國電影在創(chuàng)始階段就已與喜劇結下了不解之緣，而之后，喜劇也一直貫穿著中國電影的發(fā)展。好萊塢早期喜劇學派集大成者馬克?塞納特在這一文化、技術、理念的輸入中產(chǎn)生著巨大的影響。

一、塞納特的“啟斯東喜劇”與卓別林喜劇對塞納特的繼承

作為好萊塢早期喜劇的創(chuàng)始人，馬克?塞納特起初并不是以導演或監(jiān)制的身份進入電影行業(yè)。1908年他以演員的身份進入比沃格拉夫電影公司，自1912才成為監(jiān)制，正式開始電影的獨立創(chuàng)作。而作為世界喜劇電影的先驅，法國的喜劇電影大師馬克斯?林戴對塞納特的喜劇電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是林戴電影中追逐打鬧的場景更是成為塞納特喜劇的基本模板。1912年，塞納特創(chuàng)辦了“啟斯東制片廠”，并首創(chuàng)了“打鬧喜劇”。塞納特的奇特才能,使喜劇學派的中心從塞納河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他發(fā)行了第一部“啟斯東的喜劇”，名叫《柯漢收回一筆欠款》，這是一個在電影史上劃時代的日子[1]。于是這種低級但通俗的噱頭在它誕生之日起便吸引了觀眾的眼球，以致之后風靡開來。

塞納特的“打鬧劇”精神在世界電影史的長河中影響了整整一個默片時代。而深受他啟發(fā)又將喜劇精神帶入中國觀眾生活中的卓別林，更是對塞納特喜劇風格最具發(fā)展性傳承的代表。卓別林最早是被塞納特看中，在“啟斯東制片廠”拍攝影片。從1919年開始，卓別林獨立制片。卓別林在他早期的創(chuàng)作階段，基本復制、延續(xù)著塞納特的喜劇風格，雖塑造了一個深入人心的、走起路來像鴨子的紳士形象，但在表現(xiàn)方式上并無突破，依舊將人的天性作為滑稽荒誕的笑料，其低端、初級也令人扼腕。但在獨立制片之后，卓別林加入了對社會的思考，他所塑造的“查理先生”形象從社會生活的角度出發(fā),表現(xiàn)了一個滑稽平凡的小人物在嚴酷的社會環(huán)境中機智敏捷的度過各種艱難,但又保持人格尊嚴的生活狀態(tài)。這一形象的塑造不僅將喜劇片的表達意義做了升華，更讓卓別林成為二十世紀二十年代乃至今日全世界最受人尊敬和愛戴的喜劇大師。

二、中國受眾的審美期待

由于二十世紀初的中國有著復雜的社會歷史背景，所以要想對中國電影史做細致的分析和研究，聯(lián)系當時的歷史條件就顯得尤為重要了。二十世紀初，中國大陸深陷于被外國資本主義列強侵略、瓜分的泥沼中，而在中國已淪為半殖民地半封建社會的歷史條件下，中國民族資產(chǎn)階級的軟弱無力，更無力領導和開展當時新的電影文化運動[2]。而在飽受戰(zhàn)亂與剝削，物質與精神又都極為匱乏的生活條件下，中國民眾對電影的要求較之于生活相對安定的歐美觀眾也就有所不同。

首先，電影在中國已經(jīng)度過了最初的傳入與試映的階段，在中國觀眾已有的審美接受的基礎上，他們不再僅僅把電影當做新鮮消遣的玩意,這就要求電影類型和題材出新出特并向多樣化邁進。

其次，在帝國主義列強的侵略下，中國人民飽受戰(zhàn)爭之苦。一方面，最底層的百姓需要一種無負擔的釋放，而新穎、通俗、輕松且貼近生活的電影題材更契合了他們的心意，讓在精神上飽受摧殘的他們得到了及時的滿足感；另一方面，作為社會的文藝先鋒，民族資產(chǎn)階級和大商人們則能從電影的攝制、電影放映和開辦影戲公司中賺取極大的利潤，在亂世中經(jīng)營得利。

最后，中國早期電影之所以選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動作性強，而且具有讓人沉浸其中，產(chǎn)生如醉如癡的夢幻感，可以使觀眾忘記或緩解現(xiàn)實生活中的痛苦[3]。

綜合以上分析，最終中國觀眾將注意力集中到卓別林喜劇上則是必然結果。排遣社會生活壓力、諷刺艱澀迂腐的陰暗面、幽默滑稽的視覺效果、充滿著人道主義的關懷……美國喜劇的這些特征最終使美國滑稽電影成為中國觀眾的最佳選擇，并且啟蒙著中國喜劇片的獨立與發(fā)展。

三、以《勞工之愛情》為例的具體分析

作為現(xiàn)如今能觀看到的最早的中國電影，《勞工之愛情》以其滑稽幽默的戲劇表現(xiàn)、生動活潑的人物表演、極具代表性的蒙太奇應用，讓百年之后有幸觀賞到這一電影短片的我們無不贊嘆驚訝?！秳诠ぶ異矍椤返臄z映在中國電影發(fā)展長河中極具里程碑意義，它的出現(xiàn)不僅讓我們看到美國類型片對中國早期電影創(chuàng)作深刻的影響，更引導著中國喜劇片百年發(fā)展的創(chuàng)作趨勢。

《勞工之愛情》之所以直到今天還被稱為銀幕經(jīng)典，與中國早期影人的先進性和能動性是密不可分的，但更為重要的原因則在于，電影編劇、導演、制片人等等對美國“打鬧劇”和滑稽片最直接的借鑒。

1、降格技術

降格技術，即降低攝影機運轉頻率的一種拍攝方法。攝影機以低于每秒24格頻率拍攝即為降格攝影。降格攝影同升格攝影一樣，富于藝術的表現(xiàn)力，如造成某種喜劇性效果，也可用作科研的形象化手段[4]。在塞納特的創(chuàng)作中，不僅經(jīng)常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的方法來加快動作，而且故意每隔三四格便剪去一格，致使動作更加狂亂。在塞納特的喜劇片里，銀幕跳躍得像魔女的狂歡宴會那樣令人目眩頭暈，動作的自然規(guī)律也被人為的喜劇需要所徹底破除[5]。在《勞工之愛情》中，為了體現(xiàn)祝郎中為病人推拿時手忙腳亂的畫面，運用了降格技術，使節(jié)奏更緊湊，也強化了滑稽的表達效果。

2、“打鬧劇”

“打鬧劇”是塞納特喜劇的標志，瘋狂的追逐、打斗、扔蛋糕、腳踢屁股等等成為一系列經(jīng)典的噱頭。這一點在《勞工之愛情》中也有鮮明的體現(xiàn)，賭徒們在賭場上發(fā)生口角，致使之后出現(xiàn)了打鬧場面，賭徒們追逐打斗、大打出手、洋相盡出。又如鄭木匠英雄救美，把幾個無賴推入水鍋中的鏡頭，簡直就是再現(xiàn)了美國滑稽片中的場面。滑稽短片《飯桶》則完全模仿了美國啟斯東式的胡鬧打斗片，讓一個呆頭呆腦的大胖子動物似地大吃大喝，充滿了低級趣味[6]。“打鬧”形態(tài)的借鑒可謂是最為直接和單純的。

3、全景

卓別林影片的蒙太奇是很原始的，和麥克斯?林戴（馬克斯?林戴）所用的沒有兩樣。大部分場面都是用全景拍攝，卓別林一生非常忠實于這個技術。在羅伯特.弗勞萊導演的《凡爾杜先生》一片時，卓別林曾經(jīng)這樣對他說過：“全景對我來說，是完全不可缺少的。因為我演戲的時候，我的腿和我的腳，我的臉，一樣都在表演?！彼终f：“正因為我的演技與一般不同，所以沒有必要再用不同于一般的攝影角度來拍?！?/p>

因此，他對特寫鏡頭，只有當面部表情比起身體動作具有更重要的戲劇性時，才予以應用。人工照明和移動攝影，在卓別林的影片中幾乎未發(fā)生作用。一切技術對于這位演員來說，只是處于從屬地位[7]。

早期中國電影一方面受技術和經(jīng)驗限制，無法靈活運用蒙太奇去變換表達效果；但多數(shù)大景別，遠、全景的運用則多是因為看到美國喜劇大景別效果的收益而直接應用。全景的應用不僅準確表達著人物關系，更完整記錄了人物的肢體動作，易于觀眾的理解和接受。鄭木匠生動滑稽的動作多是運用全景來表現(xiàn)的，詼諧的肢體語言和夸張的面部表情將觀眾帶入特定的情境，所收效果也更為直觀。

4、主題

《勞工之愛情》等早期影片并無對主題的刻意琢磨和升華，單純秉著“娛樂大眾”的原則，將常人生活中的瑣事作為笑料，以旁觀者的身份導演著人生百態(tài)。《勞工之愛情》單純地表現(xiàn)了一個木匠向一個郎中的女兒求愛的故事。為了討得郎中的歡心，木匠略施小計使郎中漁翁得利，最終，郎中成全了兩人的愛情。塞納特喜劇中也從不涉及復雜的道德問題，只是讓這種荒謬的樂趣風行于世。

雖然這些主題單純的影片在早期的電影市場上讓人眼前一亮，但“處處惟興趣是尚”的滑稽故事短片，都是從迎合小市民口味、投機牟利的目的出發(fā)的，充滿了低級趣味。在這種新穎的感覺消逝以后，它們就不再能夠滿足觀眾的要求了。這些影片之不受觀眾歡迎，是可以料想得到的[8]。在之后的喜劇發(fā)展中，主題多開始關注民生疾苦，“悲喜劇”更是風靡。后期的發(fā)展在此就不多提了。

四、結語

塞納特的喜劇精神似一塊瑰寶，將喜劇片這種新穎的形式墜入世界電影的長廊中。在中國，它的意義不僅僅是豐富了影片的類型，更同卓別林的傳承一道，首先啟迪了中國電影打開喜劇片這道門。這種影響是極其深刻和久遠的，它不僅體現(xiàn)在中國電影的發(fā)軔階段，更影響著百年之后的今天的中國電影。因為在今天的香港影片中，塞納特的“打鬧劇”還在上演著。

[1][法]喬治?薩杜爾 世界電影史[M]北京：中國電影出版社，1982.122

[2]程季華 中國電影發(fā)展史[M]北京：中國電影出版社，1980.40

[3]胡克 卓別林喜劇電影對中國早期電影觀念的影響[J]當代電影,2006.3

[4]百度百科：降格[EB∕OL].http://baike.baidu.com/view/768495.html?wtp=tt

[5]邵牧芳 西方電影史論[M]北京：高等教育出版社，2005.54

[6]同[2].42

[7]同[1].149

[8]同[2].59