建構世界性詩論的嘗試 ——劉若愚詩論的實質及意義

邱 霞

劉若愚（JamesJ.Y.Liu,1926-1986年）曾將自己定義為“語際批評家”（An Interlingual Critic），①認為相對語內批評家（an intralingual critic）而言，語際批評家不但要克服歷史及時代的不同，更要面對文化、語言的巨大差異，必然同時成為比較文學學者。而在英語世界闡釋評價中國古代文學的實際需要，直接促發(fā)了劉若愚詩論的誕生：“語際批評家評價中國詩時應采用什么標準？誰的標準？中國的還是西方的？古代的還是當代的？”②設若存在一個有關詩的本質、功能、評價標準的世界性詩論，問題就迎刃而解了。劉若愚詩論正是朝向這樣一個世界性詩論的嘗試：

我們可以期待嘗試將中國和西方文學理論、批評概念、方法進行綜合，以便為中國文學研究提供一個理論的根基和實踐的方法論。盡管這聽起來似乎只是一個白日夢，但筆者仍然堂吉訶德式的覺得這非?？赡埽易约赫ν@個方向前進。③

一、萌芽

劉若愚詩論萌芽于《中國詩學》（The Artof Chinese Poetry,1962年）④，該書是美國漢學界以分析性批評方法研究中國古代詩詞的開創(chuàng)性著作，國內學界也曾將其與李約瑟（Joseph Terence Montgomery Needham）的《中國科學技術史》并比,譽為“中國古代科學文化出現于西方世界的雙璧”⑤，曾先后被譯為日文、韓文、中文，影響深遠。

其實，《中國詩學》不但在中國古代詩詞的批評實踐上一時獨步美國漢學界,更嘗試從理論上提供一個有關中國古代詩詞的視域（vision）——中國詩論,這在當時同樣頗具開創(chuàng)性。因為中英文詩在語言、主題、詩法、評價標準方面均有差異，要更準確地理解中國詩歌，英語讀者需要了解中國古代批評家有關詩歌本質、功用的看法。

有鑒于此，該書將中國古代詩論（主要是明清詩論）歸納為四種：道學主義詩觀（視詩為道德教訓與社會批判）、個人主義詩觀（視詩為自我表現）、技巧主義者詩觀（視詩為文學鍛煉）、妙悟主義詩觀（視詩為作者對自己心靈和世界的默查（Contemplation）。該劃分首次讓英語世界得以較為全面地窺見中國古代詩論，因而得到漢學名家海陶維（James R.Hightower）⑥、霍克斯（David Hawkes）⑦等人的肯定，而對這四種詩論的歸納、置評，又進一步成為他建構個人詩論的平臺。

在他看來，道學主義者中西均有，其基本錯誤是將寫詩的動機、效果與詩本身混為一談，將非藝術的標準用于藝術作品；個人主義者將詩的沖動與詩本身視為一體，忘記了感情與詩不能劃等號；技巧主義者舍本逐末,用文字、詩法取代了詩本身；妙悟主義者過分飄渺虛無，強調僅依賴直覺、天賦和靈感。⑧

但劉若愚最終還是擷取“妙悟主義”詩論——“詩是詩人對這個世界和他自己心靈之默查的具體表現”作為個人詩論的起點。在他看來，這一派詩論根源于嚴羽的“妙悟”說，并在王夫之“情景說”、王士禛“神韻說”、王國維“境界說”中得到延續(xù)，其實質是強調內在的“情”與外在的“景”的完美融合，王夫之、王世禛、王國維“這三個人都認為詩不僅與‘情’的表現有關，而且與外界的‘景’的反映也有關。最佳的詩是能使情和景融合在一起的詩?！雹崴M而修改王國維的“境界”作為自己詩論的起點：

如果我們把這種情和景的融合視作是詩的“境界”（w orld）的定義，那么，這定義將很難適用于敘事性的詩或者純知性思考的詩。因此，如果我們把“境界”重新界定為是人生外部與內部的綜合，“外部”不僅包括自然的物體和景象，還包括事件和行為；“內部”不僅包括感情，還包括思想、記憶、感覺和幻想。換句話說，詩的“境界”同時是詩人對外部環(huán)境的反映，也是其整個意識的表現。⑩

顯然，劉若愚詩論中的“境界”（world）與王國維的“境界”已有很大的差異[11]，這主要是因為強調情景交融的中國古代境界說，更適用于抒情詩，而不太適用于解釋西方玄學詩、戲劇、史詩。劉若愚希望自己的詩論涵括更廣范圍的詩。

詩不但探索“境界”，更探索“語言”?！罢Z言”在這里特指詩人對語言的應用，包括各種詩法技巧乃至意象、象征、雙聲、疊韻等。如果說“境界”是目的，那么“語言”就是工具。無論詩人的寫作要探索何種境界，都要“與文字和意義作艱辛的搏斗”。“探索”強調的是詩的特殊存在方式：詩只存在于詩人的創(chuàng)造過程和讀者的再創(chuàng)造過程：“畢竟，離開詩人的創(chuàng)造過程和讀者的再創(chuàng)造過程，詩還有什么別的存在呢？”[12]

至此，劉若愚詩論雛形已具，對詩的本質、存在方式、功能、評價標準均有涉及。根據這一理論，人們在闡釋、評價詩時根據詩的兩種核心要素“境界”、“語言”對其作出評價，對詩人及其背后的世界的關聯則不太重視。這一時期的劉若愚詩論剛剛萌芽，作為一名初登學界的年輕學者，他還沒有勇敢到公開提出要在比較中西詩學的基礎上建構世界性詩論的宏大目標。形式上，這一時期的詩論是以綜合中國古代詩論為表象的，但內涵上，如劉若愚后來承認的那樣，已深受瑞恰茲（I.A.Richards）、艾略特(T.S.Eliot)、以及法國象征主義詩人馬拉美等西方批評家的影響。

萌芽時期的青澀毋庸諱言，“境界”（world）一詞帶給中英文讀者的雙重困惑就是明證。該詞有兩種中譯，一為“境界”，一為“世界”。莫礪鋒[13]和王貴苓[14]譯為“世界”；杜國清[15]、韓鐵椿、蔣小雯[16]、趙帆聲[17]等譯為“境界”。臺灣學者李金星注意到這一點：“杜國清翻譯《中國詩學》成中文時，將書中的“world”譯為“境界”，而不譯為“世界”，顯然和王貴苓譯《北宋六大詞家》的用法不同。可知世界有時又叫做境界，是可以通用的概念”。[18]

但這樣簡單化的處理是值得商榷的，“世界”與“境界”在中文里有著完全不同的外延和內涵。將“world”譯為“境界”的譯者多半是因為劉若愚本人在《中國詩學》中將王國維“境界”一詞譯為“world”，故后文中劉若愚個人詩論中的“world”自然也被譯為“境界”。而根據前面的分析可以看出，譯成“世界”同樣沒有什么不妥，因為它存于所有詩中，且無論其長短優(yōu)劣：“每一首詩都呈現出它獨有的境界，不論這境界是偉大還是渺小，陌生還是熟識。”[19]

要強調這一點，是因為作為該詩論的核心詞匯，“境界”的含義一直在發(fā)展變化中。另一方面，用“world”英譯“境界”一詞，在國外中國文學研究界也不是沒有爭議。高友工就說：“人往往喜以‘世界’（world）一詞譯‘境界’兩字，但我卻愛取柯勒（Jonathan Culler）所用的內境（inscape）一詞，因為此時的‘境界’并不是泛泛之境，而是情景交融的階段，而其可以進一步反映一種價值。用柯勒的話來說是‘在意義澈悟的瞬間，形式呈現為整體，表現為深層?！盵20]或許這是中西詩學語言永遠無法完美匹配的難題，此處僅提供佐證于此。

總之，這一時期的劉若愚詩論可以用等式簡單表示如下：詩=境界+語言（語言技巧）。

二、發(fā)展

1963-1974年，是劉若愚詩論的發(fā)展期：1966年，他發(fā)表《中國詩論試探》（Towards a Chinese Theory of Poetry）進一步推進了前述思考。[21]1969年，上文略作修改后出現于《李商隱詩》(The Poetry of Li Shang—yin：Ninth-Century-Baroque Chinese Poet)第三部分第一節(jié)“一種中國詩論”（Towarda Chinese Theory of Poetry）。[22]1974年《北宋主要詞人》(Major Lyricists of the Northern Song)在導論中重申“詩是語言與境界的雙重探索”，并將之作為批評詞的標準加以應用：“基本上，我認為詩是境界和語言的雙重探索：‘境界’指外部現實和內在經驗的融合，‘境界的探索’指詩人探究自然世界和他所生活的人類世界，連同他自己的思想；至于‘語言的探索’，指詩人不懈努力地以復雜的詞語結構呈現他探索的境界，并認識到他所采用的作為一種詩的表述媒介的語言的潛能。”[23]

表面上，該理論與前期差別不大，實質上詩論中的各個核心詞匯都在后文中有了重新界定，內涵發(fā)生了重大變化?！熬辰纭保╳orld）不僅是內與外的綜合，更是以想象力把詩的所有材料綜合成一個有機整體后，進而傳達出的東西——“是從詩的詞語結構中浮現出的一種特殊存在形式?！盵24]它不同于“內容”，不是先入為主的、給定的、可以從實際的詩中抽離出的，也不同于“主題”，而是主題的具體體現和特殊化。

“語言”也不再只是詩的媒介或者工具，而是“詞語結構”（verbal structure）[令人想到韋姆薩特(W.K.W imsatt)的“verbal icon”]。它不僅是藝術手法的總和，更是把各種語言要素——聲音、意義和意象帶到一起形成詩的有機整體的方式。[25]

尤具深義的是，劉若愚在這里特別強調詩的“詞語結構”不等于詩的“形式”，因為詩不是“制作”（made）的產品，而是創(chuàng)造的（created）產物；字詞或作者的經驗都不能被當做“材料”使用。因此，詩作為一種藝術創(chuàng)造物有其固有的價值和意義，暗示不能把詩當做一種物質產品，以詩的實用價值綁架其審美價值。

于是，詩作為詞語象征，是一種創(chuàng)造性產物。詩存在的目的只是為了成為其自身。顯然，發(fā)展期的劉若愚詩論與萌芽期構成其主體的中國古代“情景”說，與嚴羽、王夫之、王國維都漸行漸遠了。瑞恰茲、艾略特之外，第一代新批評家蘭色姆（John Crowe Ransom）、泰特(A llen-Tate)等人的詩是有機整體（an integralwhole）的觀念對他的誘惑顯而易見。

當然，柯林伍德（R.G.Colling wood）就“藝術”與“技藝”、“制作”（making）與“創(chuàng)造”（creating）所做的區(qū)分；韋勒克（R.Wellek）與沃倫(A.Warren)否認“內容”和“形式”的差別，對詩的“材料”和“結構”所做的區(qū)分對劉若愚討論“境界”“語言”同樣有直接的影響。可以說，劉若愚拈出中國古代文論獨具的“境界”一詞原本也是為了克服西方詩學“內容”與“形式”的古老對立，他認為“境界”一詞好在不易誤解，比韋勒克等人的理論更能克服“內容”與“形式”的對立。[26]

理論之外，對中國古代詩詞的批評實踐也大大促進了劉若愚詩論的發(fā)展：《李商隱詩》與《北宋主要詞人》都緊密圍繞詩詞的“境界”與“語言”兩個緯度展開批評，始終堅持把作品作為唯一可以信賴的評價依據，而不過分依賴作家的人生經歷、作品的歷史背景。例如，他認為在自己之前闡釋李商隱詩極有影響的“三個學派”[27]都犯了“意圖謬誤”（intentional fallacy）：“詩人的外部意圖或動機不必等于詩的藝術意圖：前者是促使他寫的原因，后者是組成詩歌的指導原則。作為批評家，我們關心后者而不是前者。”[28]但他并不是要全盤否定前人的闡釋，作為燕卜蓀（W illiam Empson）的入室弟子（燕卜蓀在清華任教時，劉若愚曾擔任其助教），劉若愚同意詩可以有不同層次上的多種所指。

《李商隱詩》專章分析了李商隱對“語言”的探索，以李商隱詩中的大量字句為例，分析其風格、意象、象征、典故，句法、格律、雙聲、疊韻等手法，對中國古代詩詞“語言”的分析在同一時期達到了相當精微的程度。

當然，發(fā)展期的劉若愚詩論仍然存在一些問題，理論與實踐時有齟齬。理論上，詩作為“詞語象征”、“境界”與“語言”是不可分割的有機整體，但在實際批評中，二者則常常分離，多分頭置評“境界”與“語言”?；蛟S，這是所有強調內容與形式不可分離的詩論無法逃脫的悖論。同樣以等式將發(fā)展期的劉若愚詩論簡略表示如下：詩=詞語象征=境界+語言（詞語結構）。

三、成熟

1975-1982年是劉若愚詩論的成熟期：1977年的論文《中西文學理論綜合初探》(Towards a Synthesis of Chinese and Western Theoriesof Literature)是劉若愚詩論走向成熟的標志。[29]該文完全突破了前期試圖在西方理論和方法的影響下綜合中國古代詩論，進而用于中國古代詩詞批評實踐的框架，明確提出要從理論上平等綜合中西、建構世界性文論。這一方面是基于1975年《中國文學理論》(Chinese The ories of Literature)的完成，在這部書中，中西文論平等比較、闡發(fā)的廣度和深度都是前所未有的。1977年的論文《中西文學理論綜合初探》則要在此基礎上又前進了一步：“現在我想進一步完成這個目的，試圖將中國與西方文學理論的要素綜合起來。”[30]

與《中國文學理論》一樣，劉若愚堅持將自己的綜合局限于本體論層次。并在“文學是一種藝術，文學用語言寫成”（他相信無人可否認這兩點）的兩個前提之下，采用“雙焦點研究法”（bifocalapproach）：從“功用”與“結構”兩個焦點入手討論普遍的文學。從“功用”看，文學與其他藝術的功用大體相同；從“結構”看，文學的主要藝術媒介是語言。因此“文學可以定義為藝術功用與語言的交搭”[31]。他重申艾布拉姆斯（M.H.Abrams）藝術四要素理論，認為所有文學必然涉及世界、作者、作品、讀者四要素，并首次以四元素圓環(huán)（The Tetradic Circle）澄清個人詩論:

上圖中：“世界”既包含自然世界與每個人所生存的人類社會或文化世界（胡塞爾的Kulturwelt），也包括外界與自我的交互作用而構成的每一個人的經驗世界或生存世界（胡塞爾的Lebenswelt）。在藝術創(chuàng)造過程中，作者探索他本身的“生存世界”，以及在他想象中的其他可能的世界，并從這種探索中創(chuàng)造出一個以字句結構表現的“創(chuàng)造世界”（createdworld）。每一真正的藝術作品都有自己創(chuàng)造的世界，是現實的擴展。但作品的藝術價值并不取決于作品創(chuàng)造的世界與真實世界的相似程度。

文學的藝術功用由作家和讀者兩個方面決定。作家方面：作家創(chuàng)造一個想象世界的過程，是一個語言化過程。它包含作家對作為藝術媒介之語言的種種可能性的探索與一個獨特的字句結構的創(chuàng)造。當這個過程完成時，它滿足了作家的創(chuàng)造沖動，成為一個具有可能性的存在而等待讀者加以實現。讀者方面：讀者從作品的字句結構再創(chuàng)造出作品世界的過程是反語言化的。通過再創(chuàng)造作者所創(chuàng)造的世界，讀者擴展了他本身的“生存世界”與他對現實的認知，文學作品因而達成對讀者藝術功用的一部分。這一時期劉若愚并沒有在文學藝術語言結構方面進行更深入的分析，因為茵伽登的文學作品結構論已進入他的視野，他認為茵伽登的分析已經相當詳盡，盡管他并不完全贊同。[32]

1982的《語際批評家》對這一理論還有進一步的討論。思想的發(fā)展促使他進一步明確否定瑞恰茲“詩的語言”（poetic language）與“日常語言”（ordinary language）有差別的結論。相反，他認為詩的語言并不是某種特殊的語言，只是實現藝術功能的語言。[33]他重申“詩是語言結構與藝術功能的復合體”,并在末尾肯定自己的詩論，略作修改后也可用于小說和戲劇，表現出對自己詩論可適用更廣范圍的信心，表明劉若愚詩論已完全成熟。

前期詩論不曾涉及的有關作者與其作品、讀者與作品的關系，以及各自的生存與經驗世界對其創(chuàng)作與閱讀的影響都得到了闡明，也間接承認了歷史文化的差異可能會導致對作品闡釋及評價的差異，為一種更為客觀寬容的詩學標準奠定了基礎。當然，他把文學藝術的功能簡單定義為滿足作家的創(chuàng)作沖動，讀者的再創(chuàng)作沖動，擴展讀者對生存世界的認知恐怕不足以令人信服，但鑒于中西文學、詩學的巨大差異，嘗試建立世界性詩學的劉若愚給出這樣的回答也在情理之中。試以等式將成熟時期的劉若愚詩論表示如下：詩=語言結構+藝術功能。

綜上，從1962年萌芽到1982年成熟，劉若愚詩論在歷時二十余年的時間里，伴隨當代西方文論的變遷、個人批評實踐的深入，始終處于不斷地發(fā)展變化之中。整個理論以古代文論“情景”說為根基，同時深受西方“新批評”、象征主義詩論、現象學文論的影響，實為另一個貫穿劉若愚全部學術生涯的關鍵問題，也是中西詩學碰撞交流的必然結果。而劉若愚希望通過平等比較、綜合中西詩學而建立起一個普遍適用的世界性詩論的學術目標，在當時唯西方至上、西方中心主義盛行的年代里，其精神是非常難能可貴的。斯坦福大學王靖宇（JohnC.Wang）教授的一段話可以為本文作結：“我是很贊成西學中用的。問題是如何西學中用，……在這方面，我認為劉若愚先生在《中國詩學》乃至于其后的眾多著述中所展示的方法和精神正可以做我們的楷模?！盵34]而對我們而言，深入理解劉若愚詩論的實質，掌握促使其發(fā)展變化的內外因素，可以深入到西方漢學發(fā)展的歷史文化語境深處，體味西方漢學與西方詩學的密切關聯，并注意到20世紀20年代以來比較文學的蓬勃發(fā)展對海外漢學的影響.

①②[33]James J.Y.Liu.The Interlingual Critic:Interpreting Chinesepoetry,Bloomington:IndianaUniversity Press.1982.p65.p3.

③JamesJ.Y.Liu.“The Study of Chinese LiteratureintheWest:RecentDevelopments,CurrentTrends,Future Prospects”.The JournalofAsian Studies,Vol.35,No.1.Nov.,1975.

④⑨[19]JamesJ.Y.Liu.The Artof Chinese Poetry.Chicagoand London:TheUniversityofChicago Press.1962.p129.pp.131-132.

⑤王振鐸《中國傳統(tǒng)詩學的現代闡釋——評〈中國詩學〉》，《文藝報》，1991年第9期。

⑥JamesR.Hightower.“Reviewon The ArtofChinese Poetry”．The JournalofAsian Studies,Vol.23,No.2.Feb.1964.

⑦DavidHawkes.“Reviewon The Art of Chinese Poetry．Bulletin of the SchoolofOrientaland African Studies,Vol.26,No.3.1963.

⑧⑩[12][15]劉若愚《中國詩學》，杜國清譯，幼獅文化事業(yè)公司,1981年版，第94-96頁。

[11]國內學界對王國維“境界說”的解釋很多，這里以童師慶炳的解說為例：王國維“境界”說是其文藝思想的中心范疇，也是其藝術理想論：“境”原為“竟”，《說文》：“樂曲盡為竟?！倍巫ⅲ骸扒挂病Ｒ曛彩轮?，土地之所止皆曰竟?！边@就是說，境，原義是指樂曲終止之處，后引申為時間、空間終止之處，如今天我們仍然說“入境”、“國境”、“邊境”。后來人們又進一步把這種物理上的“境”，引申為心理上的“境”，如心境、情境、意境。心境就是心之境，情境就是情之境，意境就是意之境，意境不是“意”與“境”的相加，是指人的生命活動所展示的具體的有意趣的具有整理的詩意空間，我認為王國維正是從這個意義上來界說“境界”說的。”參見童慶炳《中國古代文論的現代意義》北京師范大學出版社，2001年版，第294頁。

[13]劉若愚《中國詩歌中的時間、空間和自我》，莫礪鋒譯，載《古代文學理論研究》第四輯，上海古籍出版社，1981年版。

[14]劉若愚《北宋六大詞家》，王貴苓譯，幼獅文化公司，第1986年版。

[16]劉若愚《中國詩學》韓鐵椿，蔣小雯譯，長江文藝出版社，1991年版。

[17]劉若愚《中國詩學》，趙帆聲，周領順，王周若齡譯．河南人民出版社，1990年版。

[18]李金星《詞學研究方法和文學理論的思考——以胡適劉若愚為例》東吳中文線上學術論文，2009年第9期。

[20]高友工《文學研究的美學問題》，李正治編《政府遷臺以來文學研究理論及方法之探索》，學生書局，1988年版。

[21]James J.Y.Liu.“Towards a Chinese Theory of Poetry”.Yearbook ofComparativeand General Literature,Bloomington,1966.

[22][26][28]James J.Y.Liu.The Poetry of LiShang-yin：Ninth-Century-Baroque Chinese Poet.Chicago:University of Chicago Press.1969.p.206.p.31.

[23][24] [25] James J.Y.Liu．Major Lyricistsof Northern Sung.Princeton:Princeton University Press.1974.p.6.p.17.

[27]第一種以馮浩《玉溪生詩箋注》、張采田《玉溪生年譜會箋》為代表，多把李商隱詩歌視為對令狐陶的熱切的愛，以及李自傷因與王茂元女兒的婚姻失去令狐家族的照顧。第二種以蘇雪林《李義山戀愛事跡考》為代表，認為李商隱詩與他和公主、道姑、飛鸞與青鳳的數次戀愛有關。第三派以顧翊羣《李商隱評論》為代表，把李商隱的模糊詩多解讀為對朝廷和政黨的政治諷刺詩。

[29]James J.Y.Liu.“Towards aSynthesis of Chinese and Western-Theories of Literature”.Journal of Chinese Philosophy,1977 年版,第1-24頁。

[30][31]劉若愚《中國文學理論》，杜國清譯，江蘇教育出版社，2006年版，第 214、218頁。

[32]他反對茵加登把文藝作品的結構描述為“層疊”（stratified）的,認為用“復調”（polyphonic）更好。

[34]王靖宇《西學中用——重讀劉若愚先生〈中國詩學〉有感》，《中國文哲研究通訊》，2007年第3期。