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    詩格理論“技術(shù)”、“藝術(shù)”層面論析

    2012-09-21 07:48:28楊星麗
    文藝評(píng)論 2012年2期
    關(guān)鍵詞:音聲聲律唐人

    楊星麗

    “詩格”是唐人對(duì)當(dāng)時(shí)研究和探討詩歌聲律對(duì)偶、用事取境等藝術(shù)技巧一類理論批評(píng)著述的總稱。作為批評(píng)樣式的詩格是指為近體詩建立的法式和成規(guī)。詩格研究并不僅僅是對(duì)詩歌聲律形式本身的討論,而是在這些最基本的格法之上,追求詩歌語言表意功能的實(shí)現(xiàn)、詩歌審美效果的建構(gòu)等,對(duì)“格”①的更高層次的實(shí)現(xiàn)。那么,詩格研究是怎樣實(shí)現(xiàn)詩歌形式格法不同層次之間相互勾連的呢?這就涉及到研究詩歌由聲律等“技術(shù)”層如何向造勢(shì)取境之“藝術(shù)”層發(fā)展的問題。唐人詩格理論的核心是:音聲如何諧調(diào),音聲諧調(diào)對(duì)構(gòu)句成篇有什么作用,能體現(xiàn)怎樣的美學(xué)效果,能實(shí)現(xiàn)詩歌語言怎樣的意義功能。本文由詩格所研究的聲律論為出發(fā)點(diǎn),探討章句法對(duì)詩歌意義表達(dá)的作用,再研究聲律形式對(duì)藝術(shù)情致的傳達(dá),和這種形式所建構(gòu)的音聲效果,從而論證詩格理論由“言若合璧”的語言形式對(duì)“意如貫珠”的意義層和審美層的實(shí)現(xiàn)。

    一、“言若合璧”,唐詩格的聲律論研究

    聲律論是唐詩格理論的重要組成部分,具有較嚴(yán)密的邏輯體系。詩格聲律論是聲律形式研究在唐代結(jié)出的重大理論碩果,因?yàn)槁暵芍畬W(xué)在中國源遠(yuǎn)流長?!渡袝虻洹芳从小霸娧灾荆栌姥?,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫”②之說,可見聲律和詩是同步而起的。但是周室衰微、禮崩樂壞,詩文只作為政教的附庸而存在,因此,以聲律為表征的藝術(shù)問題受到輕視。直到魏晉時(shí)期文學(xué)自覺時(shí)代的來臨,聲律問題才再度受到普遍關(guān)注。文學(xué)里真正意義上的聲律追求,可溯源至曹丕的文氣說,劉楨的氣勢(shì)說,以及陸機(jī)的“音聲迭代”論。嗣后文學(xué)聲律研探的迅猛發(fā)展,得益于漢字語音平、上、去、入等四聲的發(fā)明。南齊武帝永明間,周颙、沈約等人把這一成果用于文學(xué)聲律研探,在文學(xué)聲律追求上,建立起“四聲八病”③的永明聲律論。

    唐詩格中的聲律理論研究,是以永明聲律論為知識(shí)基礎(chǔ)的。由于前此有陸厥、鐘嶸、劉善經(jīng)等對(duì)永明聲律論,尤其是其中的“病犯”說可能導(dǎo)致的弊病的批判性揚(yáng)棄,所以唐詩格中的聲律理論研究,對(duì)永明聲律論,在繼承的同時(shí),有革新,有超越。具體表現(xiàn)為:

    (一)聲律協(xié)暢中的因宜適變。永明聲律論中,沈約對(duì)自己為聲律所立之法,堅(jiān)稱為“妙達(dá)此旨,始可言文”,他對(duì)此法期之甚高、甚嚴(yán)。也即從聲調(diào)到用韻,永明聲律論都要求非常嚴(yán)格,每句詩五字之內(nèi),都不能犯規(guī)矩。比較而言,唐代詩格中的聲韻規(guī)則已經(jīng)寬松自由。這主要有:第一,用韻規(guī)則的適度寬松化。具體表現(xiàn)在四個(gè)方面:一是范圍由五字?jǐn)U展到九字,意在論述一聯(lián)之內(nèi)的用韻規(guī)則;二是將用韻與章、句的和諧緊密聯(lián)系④;三是指出聲韻的和諧與詩歌音聲效果之間的微妙聯(lián)系⑤;四是將用韻置于篇章表意的整體規(guī)范之中。用韻應(yīng)該服從于“措意盈縮”,體現(xiàn)出“取勢(shì)縱橫”⑥。第二,是四聲的簡(jiǎn)化和平仄的二元化?!段墓P式》中將平聲與去、上、入三聲對(duì)舉,舊題魏文帝《詩格》提到“同聲字”和“側(cè)聲字”,“側(cè)聲”即是“仄聲”,都是對(duì)四聲作出的平仄二元區(qū)分。從此,平仄成了語音聲調(diào)中最基始的單位,平仄的排列,成為展示詩歌聲律音調(diào)抑揚(yáng)法則的簡(jiǎn)潔明了的通用圖式。這種圖式不僅為系統(tǒng)總結(jié)、全面存儲(chǔ)前賢的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提供了最大的方便;同時(shí)也給后學(xué)自覺協(xié)調(diào)音聲,實(shí)現(xiàn)詩歌音聲效果的藝術(shù)理想指明了一條捷徑。第三,粘對(duì)規(guī)則的確立。元兢《詩髓腦》中提出“雙換頭”說,強(qiáng)調(diào)每句詩頭兩字的聲調(diào)相對(duì)相粘。

    (二)對(duì)仗講求中的境界更新。近體詩格律學(xué)一項(xiàng)重要內(nèi)容,是講求對(duì)仗。這一藝術(shù)趣味,間接地濫觴于齊梁時(shí)代詩家受駢體文藝術(shù)手段的刺激。直白地說,駢體實(shí)際上是用詩的情調(diào)寫應(yīng)用文,或把應(yīng)用文當(dāng)作詩來寫。和秦漢文相比,駢體文在表意方面最突出的特征是駢辭儷句、劉勰在《文心雕龍·麗辭》中曾把駢儷手段概括為四種:“言對(duì)、事對(duì)、正對(duì)、反對(duì)”。從鐘嶸《詩品序》、蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》中的批判性文字看,齊梁時(shí)代有一派詩家,在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中,熱衷于模仿和吸納駢體用事、對(duì)偶的藝術(shù)手段。但由于文體意識(shí)淡薄,他們的借鑒并不成功。蕭子顯《南齊書》卷52《文學(xué)傳論》曾描述過這種不成功,即“緝事比類,非對(duì)不發(fā),博物可嘉,職成拘制……頓失清采”⑦。所以實(shí)際上,真正詩學(xué)意義的對(duì)仗講求,發(fā)明在唐代。唐人所講求的對(duì)仗,內(nèi)容豐富,劃分精細(xì),徹底扭轉(zhuǎn)了齊梁詩家步趨駢體,“職成拘制”的困局。唐人詩歌意識(shí)清醒,能緊密結(jié)合詩歌創(chuàng)作的實(shí)際研探對(duì)仗。變齊粱“非對(duì)不發(fā),職成拘制”,為巧用對(duì)仗,倍增“清采”?!段溺R秘府論》東卷將唐人對(duì)仗分為二十九種。對(duì)其作現(xiàn)代意義上的劃分,以類相從,如下:

    表1:對(duì)仗類型表

    唐人詩格中的對(duì)仗研究,有三個(gè)明顯的特點(diǎn):一、內(nèi)容豐富,涉及聲韻、字形、詞意、句式以及詩意的整體觀等多個(gè)方面。其間隱約可見唐人對(duì)仗研探,從淺層次的音聲字形向詩意建構(gòu)更深層次發(fā)展的軌跡;二、每一類型的對(duì)中均包含多個(gè)小類型,劃分精細(xì)。其間隱約可見唐人對(duì)仗研探,由粗略向精細(xì)、由個(gè)別向一般雙向發(fā)展的軌跡;三、要求上從“專對(duì)不移”趨向于“隨勢(shì)變通”?!豆P札華梁》謂:“文無定勢(shì),體有變通,若又專對(duì)不移,便復(fù)大成拘執(zhí),可于義之際會(huì),時(shí)時(shí)散之?!雹嗫梢娞圃姼裰械膶?duì)仗研究,充分汲取了齊梁詩家“非對(duì)不發(fā),職成拘制”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),并不主張?jiān)趯?duì)仗上的拘泥,它所重視的是對(duì)詩歌整體篇式的效果。

    (三)病犯避忌中的視域轉(zhuǎn)換。沈約等人建構(gòu)的永明文學(xué)聲律論的核心內(nèi)容,簡(jiǎn)稱“四聲八病”。所謂“八病”,即詩家在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,應(yīng)該隨時(shí)注意并加以防范的有可能破壞音聲和諧藝術(shù)規(guī)律的八大弊端?!八穆暟瞬 ?,特別是“八病”,頗遭當(dāng)時(shí)和后世人的詬病。原因是沈約對(duì)“四聲八病”的“酷裁、碎用”。⑨而“酷裁、碎用”,是把已認(rèn)識(shí)到的規(guī)律奉為僵死的教條來遵守。承中國古代文論傳統(tǒng),唐人詩格研探,和永明聲律論標(biāo)識(shí)“八病”一樣,也十分關(guān)注病犯。但和永明沈約輩相比,唐人關(guān)注“病犯”,表現(xiàn)出一種明顯的視域轉(zhuǎn)換。在批判揚(yáng)棄沈約輩“酷裁、碎用”之外,關(guān)注的目光不再局限于調(diào)聲用韻,而是擴(kuò)展到詞意、對(duì)偶、句式、篇章等,涵蓋了整個(gè)詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域?!段溺R秘府論》西卷中,把唐人關(guān)注“病犯”的資料,概括為“文有二十八病”?!段溺R秘府論》西卷所列二十八種病犯,以類相從,可歸六目:

    第一,用詞類病犯。包括叢聚、駢拇、叢木等。指在選擇詞語時(shí)應(yīng)避免使用過多的同義詞,否則會(huì)造成詞匯堆砌,文意繁贅而不顯疏朗;第二,句意類病犯。包括繁說、相重、相濫、相反。都是針對(duì)同義反復(fù)講的;第三,句式類病犯。包括長擷腰、長解蹬、相類、缺偶、支離等。前三種病是針對(duì)詩歌句式雷同而言的,⑩要求句式多變,反對(duì)呆板;后兩種病指由于對(duì)偶句式不完善而影響到對(duì)仗的工整和精致。這類病以句子的整體效果為出發(fā)點(diǎn);第四,篇章類病。包括雜亂、落節(jié)。雜亂是指“凡詩發(fā)首誠難,落句不易?;蛴兄普?,應(yīng)作詩頭,勒為詩尾;應(yīng)可施后,翻使居前?!?要求詩歌的整體布局,不能在結(jié)構(gòu)上有所混亂。落節(jié)是“凡詩詠春,即取春之物色;詠秋,則須序秋之事情”。落節(jié)偏重討論詩意,要求全詩要有主旨,全詩的意象選擇要圍繞這個(gè)主旨,不能向四面八方隨意延展,否則意義氣勢(shì)渙散;第五,避忌類病。包括忌諱、傍突、形跡、翻語、文贅等。指所表達(dá)的意義有涉及國家之忌諱,或帶來句意上的相悖,或使文意不彰;第六,五行病。包括水渾(亦稱木枯),火滅(亦稱金缺)。唐人具有的知識(shí),木、火、土、金、水等五行,相克相生,營構(gòu)出豐富而有序的大千世界,五行亂則世界毀。所謂“五行”病犯,即取裁于五行生克思想。按五行家的五行生克說,水生木,水“渾”則木“枯”而不茂?;鹂私穑稹叭薄眲t火失去施展對(duì)象,存也等于“滅”(不存在)。水渾,指聯(lián)中第一字與第六字相犯,木枯指第三字與第八字相犯;火滅是第二字與第七字相犯,金缺是第四字與第九字相犯。

    由此可見,唐人關(guān)注病犯的視域,從永明詩家去“八病”,讓“八音克諧”如“五色相宣”,轉(zhuǎn)換到通過對(duì)病犯的防范,全面提升詩歌語言的活動(dòng)水平,經(jīng)由“言若合璧”而實(shí)現(xiàn)“意如貫珠”的理想。即由病犯得出的否定式批評(píng),有利于從正面更為積極地促進(jìn)詩歌寫作語言水平的提升。

    二、唐五代詩格研究的章句論

    要達(dá)到詩歌“意如貫珠”,詩歌藝術(shù)形式理論須實(shí)現(xiàn)從字句到篇章的深化,從局部到整體的系統(tǒng)化,進(jìn)而從基本聲律論的“技術(shù)”層上升到構(gòu)勢(shì)造境的“藝術(shù)”層,最終實(shí)現(xiàn)由格法之學(xué)向心靈之學(xué)的轉(zhuǎn)換。因此,講求章句法是對(duì)六朝聲律論的超越,也是唐代詩格對(duì)“意如貫珠”理想的理論關(guān)注。精心講求“句法”、“章法”,唐詩藝術(shù)才得以達(dá)到時(shí)代頂峰,因而可以說,講究句法、章法是中國詩歌由古詩發(fā)展到近體律詩時(shí),才出現(xiàn)的詩歌藝術(shù)的自覺。

    句法論的指向非常豐富,涵蓋了句型、句式、修辭、內(nèi)容、上下句關(guān)系等多個(gè)層面。簡(jiǎn)要概括,句法即詩句的組織與構(gòu)造上帶有一定規(guī)律性的藝術(shù)技巧。也如有學(xué)者指出,所謂句法,應(yīng)當(dāng)包括詩歌句子的語言組織模式、詩句內(nèi)容生成、詞匯組織和修辭等具體方法及手法。?首先是句型。詩格中的句型研究,著眼點(diǎn)放在詩句的體制規(guī)模、內(nèi)涵包容和表情達(dá)意的效果上。句型在詩格中,經(jīng)常細(xì)分成“幾言句”討論。上官儀《筆札華梁》中,就依據(jù)詩句字之多寡,從“一言句”到“七言句”,羅列出七種句型,并都舉有句例?!段墓P式》除此之外,還舉出八言句、九言句、十言句、十一言句。表現(xiàn)出唐人詩格在句法研究上,已經(jīng)敏銳地意識(shí)到不同的句型,對(duì)語匯選擇、氣勢(shì)開合、意象安排、意境營造上有不同的要求。其次是句式安排。詩格中的句法研探,明確反對(duì)詩篇句式呆板雷同,提倡句式組合變化多樣。前面所講的“長擷腰”和“長解蹬”就是句式上應(yīng)嚴(yán)加防止的病犯。按照漢語詩律學(xué)現(xiàn)代研究的分析,長擷腰的句式是一味“二一二式”,長解蹬是一味“二二一式”。詩格中的句法研探,明確主張兩相參用,才會(huì)使句式多變,搖曳多姿。最后是意義的內(nèi)在組織,主要體現(xiàn)于王昌齡《詩格》中的“十七勢(shì)”。以“一句中分勢(shì)”和“一句直比勢(shì)”為例?!耙痪渲蟹謩?shì)”的典范句例,是“海靜月色真”。其句法上的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)是,把兩個(gè)在邏輯上了不相干、事實(shí)上“全無巴鼻”,僅在當(dāng)下情致的“通感”中有關(guān)聯(lián)的天上物(月色真)、地上景(海靜),藝術(shù)地組織在一句詩中,讓它們“奇勢(shì)互發(fā)”,巧妙地營造出一個(gè)飽含詩人當(dāng)下“情致”的雅靜而雄闊的“無我之境”?!耙痪渲北葎?shì)”的典范句例,是“思君如流水”。其句法上的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)是,用比喻修辭手法將抽象的概念具象化,增強(qiáng)了詩歌的內(nèi)涵。由此可見唐人詩格研究由對(duì)句子內(nèi)在組織的考究而實(shí)現(xiàn)的詩歌內(nèi)容含量之大和表意之強(qiáng)的理論思致。另外詩格句法論中還提到上下句的關(guān)系,如王昌齡《詩格》“十七勢(shì)”中的“下句拂上句勢(shì)”,前句只狀物,寫現(xiàn)象,后句點(diǎn)明時(shí)間和空間,滲透詩人情感,使意義表達(dá)充分;“相分明勢(shì)”指下句對(duì)上句意思的補(bǔ)充,或者是前句已經(jīng)表明意思,下句描寫景物、現(xiàn)象,給人以“宛然在目”的藝術(shù)感覺。凡此種種,都在論說一聯(lián)之內(nèi)上下句之間在內(nèi)容、意義表達(dá)上的緊密聯(lián)系。這種聯(lián)系擴(kuò)充至整篇,則會(huì)有一聯(lián)狀物、一聯(lián)抒情的藝術(shù)布局。唐人詩格研究中的句法論,經(jīng)歷了這樣一個(gè)由小到大、由微入宏的進(jìn)程:由“字”到“句”,由“句”到一聯(lián)的兩句之間,由一聯(lián)的兩句之間再到一篇的四聯(lián)之內(nèi)。這一進(jìn)程顯示,唐人詩格研究,已初具如下視野:近體詩的藝術(shù)理想,是“言若合璧,意如貫珠”。因而,詩中的字、句、聯(lián),都不是孤立的存在,皆處在“互文”的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。

    上述所討論的詩格句法論主要體現(xiàn)在詩歌上下句子的組織和建構(gòu)中,而句與句的組合搭配則進(jìn)而構(gòu)成章,因此,我們有必要進(jìn)入章法的探討中。所謂章法,就是指詩歌篇章的整體布局之法。包括詩歌如何開頭才精警動(dòng)人、中間如何布設(shè)才豐腴有味、如何結(jié)尾才情韻悠長、前后如何照應(yīng)才“意如貫珠”等。用詩格著述的術(shù)語講,章法論所涉及的,就是“入作”、“落句”、“詩肚”、“詩腹”等各個(gè)部分的整體組織和分配問題。

    首先,詩的開頭,即入作。詩格論述詩開頭的方法很多,以類相從,可以歸納為:直接點(diǎn)題式、議論開頭式、比興開頭式、敘事開頭式、比喻開頭式、抒情開頭式、寫景開頭式和用典開頭式八種。詩的開頭的作法,有直有曲,有敘有議,有情有景,方法多樣。并且每種開頭方法都有自己的藝術(shù)優(yōu)勢(shì),或奇文郁起,用新警的比喻抓往讀者,讓讀者緊隨以后的抒寫,一唱而三嘆,如比喻式;或一開頭就有意識(shí)地拉開藝術(shù)與生活的距離,讓通篇抒寫含蓄不盡,如用典式。

    其次,篇中布局。對(duì)此,題為白居易《文苑詩格》里提出“連環(huán)文藻”?的總體要求?!斑B環(huán)”比喻新警!劉熙載《藝概·詩概》論及唐人詩歌創(chuàng)作成就時(shí),有云:“伏應(yīng)、提頓、轉(zhuǎn)接、藏見、倒順、綰插、淺深、離合諸法,篇中段中聯(lián)中句中均有取焉。”?劉熙載“伏應(yīng)、提頓、轉(zhuǎn)接、藏見、倒順、綰插”以及“淺深”互映、“離合”跌宕云云,實(shí)不出《文苑詩格》“連環(huán)文藻”的范圍。唐人詩格,字有字法,句有句法,聯(lián)有聯(lián)法,篇有章法。字法重聲律,句法重對(duì)仗,聯(lián)法重映襯,至通篇成章,才講“伏應(yīng)、提頓”等等“離合”跌宕之章法。字法、句法、聯(lián)法、章法,在唐五代詩格研究中,理論層次分淺深,結(jié)構(gòu)位置有后先。唐人詩格中的章法論,于起句講精警,于結(jié)句講悠長;于篇中布局,則講“連環(huán)文藻”。章法論就在于在通過艱苦的藝術(shù)構(gòu)思,把詩之字、句、聯(lián),結(jié)構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜而有序、完整而諧暢的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。此一結(jié)構(gòu),狀如“連環(huán)”,美若“文藻”。在中國詩史上有“言若合璧,意如貫珠”之譽(yù)。能得此譽(yù),實(shí)收益于詩格研究中喚起的自覺的章法意識(shí)。

    最后是結(jié)尾。也就是詩格所講的“落句”。唐五代詩格對(duì)結(jié)句的整體要求,是“結(jié)句含思”。詩歌結(jié)尾的方法有多種,其要不外乎兩類,一類是結(jié)句以飽滿表達(dá)志向或意愿為警策,戛然而止,如截奔馬。讓前此的一應(yīng)抒寫,在結(jié)句之“靈光”的輝映之下,頓生清采;再一類是“言盡意不盡”,結(jié)句如“目送歸鴻”,興味深長。唐五代詩格,對(duì)此兩大類型的“落句含思”方式,是不分軒輊的。后人更欣賞“目送歸鴻”式的“落句含思”方式。這種方式,不僅能讓結(jié)句的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出字句所展示的表層結(jié)構(gòu),而且還能使整首詩所構(gòu)成的意義長度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩句語言、形象的密度。宋代周弼所謂“結(jié)句以意盡而寬緩,能躍出拘攣之外”,就是對(duì)唐人此種“落句含思”的發(fā)揮。

    綜上所述,詩格對(duì)詩歌章句的研究,已經(jīng)建立了嚴(yán)密的邏輯體系。章句法正是在詩歌聲律論基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。由此,聲韻、對(duì)仗等形式特征才能被納入一定范圍,才能負(fù)載多重詩意,進(jìn)而建構(gòu)審美效果??傊?,近體詩才能從音聲之學(xué)深化為表意之學(xué)和審美之學(xué)。

    三、詩歌語言表意功能的實(shí)現(xiàn)和詩歌審美效果的呈現(xiàn)

    就聲律和章句對(duì)詩的意境和審美功能的實(shí)現(xiàn)而言,“言若合璧”與“意如貫珠”是對(duì)詩的審美功能的綜合表述,涉及到藝術(shù)審美的方方面面,本文只在聲韻的層面予以考量。前文中已談到唐五代詩格研究的理論期待正是從通過基本的聲律,實(shí)現(xiàn)詩歌“意如貫珠”的理想。如果說章句論是唐人緊隨聲律論之后對(duì)這種理想的深入關(guān)注,那么,實(shí)現(xiàn)詩歌語言的表意功能和建立詩歌的審美效果,就是詩格聲律研究的終極目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),仍然包含了一系列的藝術(shù)程序,需要我們以從局部到整體,從微觀到宏觀,從字句到語義和藝術(shù)情致的眼光,發(fā)掘其理論內(nèi)涵。以較為直觀的音聲效果,表現(xiàn)唐人對(duì)抒情表意,對(duì)審美效應(yīng),對(duì)取境造勢(shì)的追求軌跡,從而真正實(shí)現(xiàn)由“技術(shù)”層向“藝術(shù)”層的發(fā)展。

    詩格論著中對(duì)聲韻與藝術(shù)情致表達(dá)的關(guān)系作了具體論證。首先探討了聲調(diào)對(duì)藝術(shù)情致表達(dá)的作用。《文筆式》云,“然聲之不等,義各隨焉。平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠(yuǎn),入聲直而促?!?所以,要表達(dá)悲哀之情,宜用平聲、入聲,要表達(dá)曠達(dá)舒暢之情,則應(yīng)多用去聲。這樣情感就外顯于聲調(diào)之中,聲調(diào)又傳達(dá)了情感;其次,用韻和藝術(shù)情致的關(guān)系。舊題白居易《金針詩格》中說,“喜而得之者其辭麗,怒而得之者其辭憤,哀而得之者其辭悲,樂而得之者其辭逸?!秉c(diǎn)出了韻與情感的微妙契合,因此“陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細(xì)膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響?!?現(xiàn)在回頭看詩格理論,其中對(duì)“喜而得之者其辭麗”的闡述,所舉的詩例為“有時(shí)三點(diǎn)兩點(diǎn)雨,到處十枝五枝花”,韻腳是“花”,開口程度大,響度極高,正可以表達(dá)喜悅之情;關(guān)于“哀而得之者其辭悲”的詩例,則是“淚滿襟上血,發(fā)變鏡中絲”。以“絲”結(jié)尾,音聲細(xì)弱低沉,正適合表達(dá)悲哀之情??梢娐曧嵭问綄?duì)藝術(shù)情致表達(dá)所起的重要作用。表情是詩歌的生成緣由和歸宿之一,而韻調(diào)是詩歌的建構(gòu)形式;詩格對(duì)此的論述意在表明抒情、表意與聲韻的通一性或同構(gòu)性質(zhì),這一點(diǎn)也正是詩歌獨(dú)有的審美特征。

    從審美角度看,去聲入聲是抑,平聲是揚(yáng),平仄相間,抑揚(yáng)頓挫?!把匀艉翔?,意如貫珠”的音聲之美得以呈現(xiàn),細(xì)推之,“直而促”的入聲,“清而遠(yuǎn)”的去聲,“厲而舉”的上聲,“哀而安”的平聲,各個(gè)相間,猶如不同長度的音符諧調(diào)使用,形成美妙的和聲。這種效果誠如《文筆式》中所云:“兼用上、去、入者,則文體動(dòng)發(fā),成宏壯矣?!绷硗?,雙聲尤其是重字的使用,更使聲音迂回、拖沓,便于表情達(dá)意。詩格也極為重視諧調(diào)用韻對(duì)音聲審美效果的傳達(dá)。律詩必須押韻。用韻溝通上下,契合前后,使詩歌語言瑯瑯上口,聲音飛揚(yáng),飽滿、豐富,如同以一線貫珠,極具流轉(zhuǎn)之美。由于韻部的不同使用,或可吟出昂揚(yáng)、激憤之感,或可誦出矜持、沉吟之情,既傳達(dá)了詩歌意義與藝術(shù)情致,又表現(xiàn)出美輪美奐的音聲效果。而句法的關(guān)注,同樣體現(xiàn)了唐人對(duì)詩歌語言表意功能和審美效果的理論用心。句法是詩歌建構(gòu)的基本形式之一。句式的變化組合,聲韻的諧調(diào)使用,可使詩歌節(jié)奏多變,讀來流美婉轉(zhuǎn)。又如交絡(luò)對(duì),隔句對(duì)、回文對(duì)、字對(duì)、含境對(duì)等對(duì)仗的運(yùn)用,既構(gòu)成了句式的多樣化,又溝通了整個(gè)篇章的氣脈。詩歌因此能通過“雍容圓成”的音聲實(shí)現(xiàn)“風(fēng)韻有致”的內(nèi)涵。句式長短的搭配與組織,也能表達(dá)藝術(shù)情致的緩急飛沉,形成多種聲音的變奏,達(dá)到審美的極致。

    這是詩格理論對(duì)詩歌語言表意功能和審美效果的最基本的探究。因此,詩的體勢(shì)結(jié)構(gòu)和意境營造等向題,才得以漸次進(jìn)入詩格研究的理論視野。關(guān)于詩格對(duì)體勢(shì)和意境的論述,本文認(rèn)為應(yīng)作更為細(xì)致的探討,此處不做贅述。簡(jiǎn)言之,唐代詩格研探中,對(duì)“勢(shì)”的論述周密詳盡,意在強(qiáng)化詩歌語言的內(nèi)在力度,增加情感意義的曲伸婉轉(zhuǎn)度,使詩歌所表現(xiàn)的形象鮮明生動(dòng)、氣韻飛騰,令詩歌形象內(nèi)蘊(yùn)的風(fēng)神得以展示,從而從根本上提高詩歌的抒情表意水平。關(guān)于意境,詩格關(guān)注到其生成過程,探究出這種“藝術(shù)”境界的“技術(shù)”積淀。

    綜上所述,唐五代詩格講求聲律和諧,避忌病犯,運(yùn)用對(duì)仗,建構(gòu)了“言若合璧”的詩歌語言體系。章法和句法的討論則為實(shí)現(xiàn)詩歌之“意若貫珠”的理想提供了進(jìn)一步的可能性。而聲韻、章句對(duì)藝術(shù)情致的有效傳達(dá),以及音聲效果直接呈現(xiàn),則初步完成了詩歌由雍容圓成的聲律層向風(fēng)韻有致的審美層的過度,詩歌形式由“技術(shù)”向“藝術(shù)”的深化,有待于構(gòu)勢(shì)取境才能最終得以完成,關(guān)于詩格理論中體勢(shì)和意境,應(yīng)該作另外更加詳細(xì)的論述。但至此,我們已經(jīng)初步建立起唐五代詩格對(duì)詩歌形式研究的理論框架,已經(jīng)體會(huì)出其獨(dú)特的理論期待,也從中抽象出詩格理論所具有的價(jià)值和意義。

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