從“故事”再現(xiàn)到“角色”表演：簡論電影《風(fēng)聲》的改編

[摘 要]電影《風(fēng)聲》的改編取得了較大的成功，主要體現(xiàn)在思想主題方面，它將小說探求歷史之“真”，側(cè)重于“故事”再現(xiàn)，發(fā)展到崇尚人性之“善”，強(qiáng)調(diào)通過“角色”表演，彰顯特殊的歷史年代、殘酷的斗爭環(huán)境中人性的“深度”。它致力于角色開掘來探討復(fù)雜人性，在劇本編纂和角色表演上均進(jìn)行了一定的探索。從故事展開的背景環(huán)境看，為完成從“故事”再現(xiàn)到“角色”表演，影片有意改變了小說故事發(fā)生的“典型環(huán)境”，給“角色”（“典型人物”）表現(xiàn)創(chuàng)造了更客觀真實(shí)的空間。

[關(guān)鍵詞] 《風(fēng)聲》；電影改編；“故事”再現(xiàn)；“角色”表演

電影《風(fēng)聲》的成功為小說向電影改編提供了較好的學(xué)習(xí)文本，值得我們認(rèn)識和接受。本文采用文本細(xì)讀批評方法，從思想主題、人物塑造及環(huán)境設(shè)置等三個(gè)方面簡論電影《風(fēng)聲》對麥家同名小說的改編，以探索、發(fā)掘電影作品改編的成功經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在規(guī)律。

一

從思想主題來看，電影《風(fēng)聲》對小說《風(fēng)聲》做出了重大改編，將小說苦心營構(gòu)探求歷史之“真”，側(cè)重于“故事”再現(xiàn)，發(fā)展變化到崇尚人性之“善”，強(qiáng)調(diào)通過“角色”表演，彰顯特殊歷史年代、殘酷斗爭環(huán)境中人性的“深度”。

小說《風(fēng)聲》寫的是一出“歷史游戲”，歷史撲朔迷離，引發(fā)他人對歷史的興趣，但麥家在小說中卻時(shí)刻表現(xiàn)出對歷史真實(shí)、事件真相的追尋和歷史演進(jìn)規(guī)律真理的思考。他通過采訪當(dāng)事人及其家人、查閱當(dāng)時(shí)新聞報(bào)道及歷史文獻(xiàn)、最大限度地了解當(dāng)時(shí)可能掌握情況的任何一個(gè)人，有意識地告訴讀者李寧玉是真正的“老鬼”，但他又主動解構(gòu)，通過奇異的想象力、邏輯縝密的思維和強(qiáng)勁的敘事力量，提出了另一個(gè)“老鬼”存在的可能，在建構(gòu)與解構(gòu)間完成小說敘事“本體”高度上“相對論”哲學(xué)義理的探求——追問歷史的“相對真實(shí)”，即如他所言：“我不得不承認(rèn)，與我虛構(gòu)的故事相比，這個(gè)故事顯然更復(fù)雜，更離奇而又更真實(shí)?！雹匐娪啊讹L(fēng)聲》則不一樣，它很難在有限時(shí)空中通過簡潔語言實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，故轉(zhuǎn)而通過典型環(huán)境中典型人物（角色）的表演——敘述了一群具有獨(dú)特氣質(zhì)、情性、稟賦的人的生命遭際，在有限時(shí)間里演繹了個(gè)人身處封閉隔絕黑暗空間里的神奇表現(xiàn)，來建構(gòu)當(dāng)下社會非常缺失的“人文關(guān)懷”意識，在倫理維度上強(qiáng)調(diào)人間正義——“善”的存在，是歷史演進(jìn)、政治和社會文化建設(shè)中至關(guān)重要的力量，電影為此在結(jié)局時(shí)設(shè)置了三個(gè)“老鬼”，每一個(gè)“老鬼”的每一次角色表現(xiàn)都啟示觀眾重新定位和詮釋人性的深度、善良和正義的高度。

小說主要“講故事”。到底誰是“老鬼”，誰不是“老鬼”？誰的話真，誰的話假？主要隨故事情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)。在小說中，麥家先假定一個(gè)真實(shí)，努力再現(xiàn)故事之真，如設(shè)置在場參與證人，提供新證據(jù)，劇中人質(zhì)疑、反駁或狡辯，聽在場者講述，自我懷疑、反思和解構(gòu)，等等。最后又以另一個(gè)假定真實(shí)推翻前一個(gè)，使得最后出來的那個(gè)似乎是真的，是對前面的解構(gòu)。麥家正是通過反復(fù)舉證、反復(fù)辯難，拉大了故事的內(nèi)在張力，增強(qiáng)了故事的“趣味性”，從而讓讀者陷入循環(huán)無窮的解答中，這是小說在讀者“期待視野”方面的事先預(yù)設(shè)。當(dāng)然不能說麥家沒在人物塑造上下力氣，只是在小說里，人物塑造圍繞故事結(jié)構(gòu)基點(diǎn)展開，也即麥家著眼點(diǎn)不在人物而在故事，這是麥家小說的特點(diǎn)，無論是最初的《解密》，還是拍攝成電視劇的《暗算》，到被讀者稱為“《暗算》第二部”的《風(fēng)聲》，設(shè)置故事懸疑，與讀者斗智斗力，引導(dǎo)讀者解密發(fā)明，麥家小說承襲了博爾赫斯小說的優(yōu)點(diǎn)，具有“類型化”特征。

電影則不一樣，電影主要是“演戲”，戲演得好不好，關(guān)鍵還是“角色”說了算，主要看表演者的技藝及如何演藝。雖然故事有些細(xì)節(jié)的真實(shí)性很難經(jīng)得起觀眾推敲，但觀眾看“戲”（電影）時(shí)，受表演者“角色塑造”影響和決定，讓你必須相信這是真實(shí)事實(shí)。比如張涵予扮演的“吳志國”，如此能經(jīng)受酷刑，生存意志如此強(qiáng)烈，讓觀眾相信他就是“老鬼”。因?yàn)槭鼙?，特別是內(nèi)地受眾，長期以來受意識形態(tài)思想影響，觀影前就已經(jīng)有先在的價(jià)值預(yù)設(shè)和評判標(biāo)準(zhǔn)，他們認(rèn)為，只有中共地下黨員才有如此毅力，寧死不屈，百折不撓。顯然，小說中的“吳志國”形象沒有如此鮮明，只是麥家為故事情節(jié)的合理性發(fā)展而設(shè)置的一個(gè)人物，并不是其傾心塑造的人物。相比而言，電影中的“吳志國”形象更具典型性。為達(dá)到典型人物“典型塑造”的目標(biāo)，電影為“吳志國”多安排了幾場戲，如他舍身赴險(xiǎn)，追殺“武田長”，體現(xiàn)了我黨志士鋤奸除惡的堅(jiān)定決心。他對“李寧玉”的保護(hù)，為之開罪，反映了我黨志士的寬廣胸襟，善惡分明。

二

從人物塑造方面講，電影和小說都致力于探索人物性格的復(fù)雜多樣性。相比而言，電影不如小說一樣能在較長篇幅中用多種情節(jié)敘事來塑造人物性格，表現(xiàn)人性張力。電影《風(fēng)聲》在改編時(shí)，在人物塑造方面做了可貴嘗試。

在抗日戰(zhàn)爭這一特殊歷史時(shí)期，處于封閉險(xiǎn)惡環(huán)境，在高壓下展開生死博弈，人的多樣性格都可能被激發(fā)出來，而電影在這一方面有其不足，因?yàn)樗獙⒁磺卸枷蛴^眾展現(xiàn)，難以不提前向觀眾泄密。電影《風(fēng)聲》在簡短時(shí)間里，致力于角色開掘來探討復(fù)雜人性，它在麥家小說基礎(chǔ)上把握電影特性，在劇本編纂和角色表演上均進(jìn)行了一定的探索。

電影《風(fēng)聲》在改編人物時(shí)，頗下了一番工夫，它將小說中一些無足輕重的人物作了夸張的戲劇性塑造，特別是將很難塑造的人物心理通過一些電影手段輔助角色表現(xiàn)，取得了較好的敘事效果。以張司令秘書白小年來講，小說中的他“戲份”不足，從“吳金李顧四，你們誰是匪”及最后不明不白隨張司令一塊被肥田暗殺可見一斑。在電影中卻不一樣，這個(gè)角色形象陡然鮮明，雖然他較早退場（被張司令打死），但導(dǎo)演顯然也傾注了很大心力塑造。喬治?布魯斯通（George Bluestone）在《從小說到電影》（Novels Into Film）中指出：“心理狀態(tài)過程——如記憶、夢、想象——無法通過電影表現(xiàn)得和用語言表達(dá)得一樣恰當(dāng)……電影可以通過安排視覺性的外部符號或者用對白來引導(dǎo)我們?nèi)ネ茰y角色的想法。”②為了將那些很難用電影刻畫的要素——思想、觀念、想法、情感和情緒，也像小說一樣富有戲劇性，電影《風(fēng)聲》主要通過演員的表情和手勢、舞臺場景、音樂、對白及敘事視點(diǎn)“焦點(diǎn)化”等來實(shí)現(xiàn)。對于白小年這個(gè)人物角色的處理，第一，將其“女性化”，白小年說話一副女人腔，嗲聲嗲氣，扭捏作態(tài)，愛修蘭花指。扮演者蘇有朋為表演好這一角色，還花費(fèi)了很長一段時(shí)間來學(xué)戲劇表演；第二，著重表現(xiàn)白小年的死，即“焦點(diǎn)透視”故事角色，讓他與劇中任何一人都有干系，電影設(shè)置了他人栽贓誣陷、特務(wù)頭子威逼利誘、無人求情開脫、他人落井下石、上司張司令鞭笞等系列鏡頭，有意表現(xiàn)特務(wù)內(nèi)部相互猜忌、鉤心斗角、自相戕害的事實(shí)。這樣設(shè)計(jì)劇情，將拍攝焦點(diǎn)落實(shí)到人物自我表現(xiàn)上，豐富了角色形象，使劇中人顯得更生動形象，有血有肉，給觀眾以真實(shí)感，亦有助于劇情發(fā)展和故事完整。

三

從故事展開的背景環(huán)境看，為完成從“故事”再現(xiàn)到“角色”表現(xiàn)，影片有意改變了小說故事發(fā)生的“典型環(huán)境”，從美麗的西子湖畔置換到龍爭虎斗的天津衛(wèi)，給“角色”（“典型人物”）表現(xiàn)創(chuàng)造了更客觀真實(shí)的空間。編劇和導(dǎo)演的這一創(chuàng)新嘗試，對麥家原著的文化品格、美學(xué)意蘊(yùn)及價(jià)值追求有所解構(gòu)。

在小說《風(fēng)聲》中，故事發(fā)生地是在美麗多情的西子湖畔，就劇情而言，這一環(huán)境其實(shí)并不具有“典型性”，但麥家顯然有意為之。他用了許多華麗辭藻塑造它，進(jìn)行了美麗與丑惡的鮮明對比，彰顯出戰(zhàn)爭對美麗的自然人文地理環(huán)境、厚重的歷史物質(zhì)文化遺產(chǎn)的殘酷破壞。讀者越不希望看到，故事卻不可改變地發(fā)生在這里，作者似乎有意將美麗的東西撕裂開給讀者看，讓你跟隨故事情節(jié)的變化產(chǎn)生陣陣悲劇感。這么美麗多情容不得任何瑕疵的地方，本是人類卸下外在包裝，放下心靈包袱，打開封閉視野，用來休閑享樂的，作者卻將故事情節(jié)發(fā)生地——“裘莊”安排在這里，讓一幕幕齷齪情節(jié)重復(fù)不斷上演。先是“裘莊”建造者是“占山行惡”土匪，裘主人用作“色情娛樂”，接下來是錢司令以此“招待漢奸”及日本特務(wù)用來“尋發(fā)間諜”。從傳統(tǒng)地域文化品格來講，劉士林先生曾指出，北方黃河流域生成、積淀的是粗獷厚實(shí)的政治—倫理型文化，受孔孟儒家思想影響根深蒂固，其文化價(jià)值的核心是“善”；南方長江流域生成、積淀的是綺麗輕浮的經(jīng)濟(jì)—審美型文化，受屈騷莊禪思想影響深刻，其文化價(jià)值的核心是“美”。受此地域傳統(tǒng)文化影響，一般而言，北方人形成了豪爽執(zhí)著、不拘小節(jié)、少插手他人是非等品格；南方人顯現(xiàn)出聰明善變、工于心計(jì)、好窺探別人隱私等氣質(zhì)、秉性。小說如此結(jié)構(gòu)情節(jié)，對比鮮明，反差強(qiáng)烈，多么具有“反諷”意味呀！讓這一切成為不折不扣的真實(shí)的歷史事實(shí)，具有合理性。

可電影《風(fēng)聲》在改編小說《風(fēng)聲》時(shí)卻沒有明白麥家的良苦用心，將故事情節(jié)發(fā)生展開的場域進(jìn)行了置換，雖然為角色的表現(xiàn)創(chuàng)造了較好的“典型環(huán)境”，使角色的自我塑造有了更合理的空間，達(dá)到了藝術(shù)“真實(shí)”的敘事效果，但所造成的另一后果卻是將麥家精心建設(shè)的文化品格、美學(xué)意蘊(yùn)及價(jià)值訴求全部解構(gòu)了。在電影《風(fēng)聲》中，故事情節(jié)發(fā)生展開的“場景”被置換到了天津，從場域文化講，由重視“經(jīng)濟(jì)—審美性”品格挪移為強(qiáng)調(diào)“政治—倫理性”品格，這一變化創(chuàng)新，看似是有意識地做歷史還原、文化還原，凸顯歷史、文化上的真實(shí)感，讓“典型人物”——?jiǎng)≈薪巧懈鎸?shí)的表演空間，因?yàn)闅v史上天津出了不少漢奸，汪精衛(wèi)偽政府與天津聯(lián)系緊密，這是他們開展親日活動的重要場域。當(dāng)然，也可能是出于商業(yè)考慮，因?yàn)樘旖蛐l(wèi)視是其獨(dú)家電視媒體合作伙伴，將故事場景置換到天津，可以幫助打造天津影視文化產(chǎn)業(yè)品牌，畢竟“在決定是否將小說改編成電影以及如何改編時(shí)，商業(yè)因素也具有重要作用”③。但不管如何，小說努力建構(gòu)的“反諷”效果卻蕩然無存，給觀眾留下了很多遺憾。文化底蘊(yùn)及價(jià)值訴求等方面的不經(jīng)意解構(gòu)，成為許多電影導(dǎo)演及編劇常常被觀眾詬病的地方，它一方面凸顯了從作為語言藝術(shù)的“文學(xué)”到作為綜合藝術(shù)的“電影”，改編的難度非常大，電影制作者千萬不要想當(dāng)然地認(rèn)為很少有觀眾知道原著，在改編時(shí)忽視了原著的基本精神，因此破壞了那些熟悉原著的觀眾心目中的美好形象；另一方面也啟示我們的導(dǎo)演和編劇應(yīng)該加強(qiáng)文化修養(yǎng)，特別是對于很多歷史文化題材的作品，在改編之前尤其值得認(rèn)真研讀故事發(fā)生的文化歷史語境，真正把握“典型環(huán)境”的具體內(nèi)涵，以免“誤讀”“穿幫”和“鬧笑話”，從而給觀影帶來“自我解構(gòu)”麻煩。

綜上可見，從思想主題、人物塑造及環(huán)境設(shè)置等方面看，電影《風(fēng)聲》對小說《風(fēng)聲》的改編，從追求故事設(shè)置的邏輯性、可信性，再現(xiàn)歷史客觀真實(shí)，讓事實(shí)說話，發(fā)展到讓角色的個(gè)人魅力在敘事中自在發(fā)揮，自我表現(xiàn)，較好地實(shí)現(xiàn)了由重“故事”再現(xiàn)向重“角色”表演的轉(zhuǎn)化，這一改編經(jīng)驗(yàn)，值得我們闡揚(yáng)。

注釋：

① 麥家：《風(fēng)聲》，浙江文藝出版社，2009年版，第5頁。

② George Bluestone：Novels Into Film(Berkeley:University of California Press,1957),第47-48頁。

③美]約瑟夫M博格斯、丹尼斯W皮特里著：《看電影的藝術(shù)》， 張菁、郭侃俊譯，北京大學(xué)出版社，2010年版，第408頁。

[作者簡介]何世劍（1979— ），男，江西萍鄉(xiāng)人，中國人民大學(xué)博士，“教育部骨干教師”北京大學(xué)訪問學(xué)者，南昌大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授。主要研究方向：影視美學(xué)。