宮崎駿動(dòng)畫電影中的人文隱喻

[摘 要]宮崎駿是將日本動(dòng)畫電影上升至藝術(shù)哲學(xué)層面的思想者，他憑借自身獨(dú)特的審美取向和表現(xiàn)方式，展示出東方悠遠(yuǎn)深邃的美學(xué)意境。筆者從影像語(yǔ)言的塑造、女性意識(shí)的張揚(yáng)和對(duì)自然家園的守望三個(gè)層面，從視覺、聽覺形態(tài)語(yǔ)言進(jìn)入思維意識(shí)形態(tài)，剖析宮崎駿動(dòng)畫電影的敘事形態(tài)和人文隱喻，揭示出宮崎駿對(duì)社會(huì)思想、時(shí)代內(nèi)涵、傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和思索，給予人們?cè)谶@個(gè)愈發(fā)精神衰弱和曖昧不安的現(xiàn)世中前進(jìn)的力量。

[關(guān)鍵詞] 宮崎駿；影像語(yǔ)言；女性意識(shí)；自然家園

日本動(dòng)畫片誕生于1917年，手冢治蟲制作的電視系列動(dòng)畫片《鐵臂阿童木》于1963年1月上映，標(biāo)志著日本動(dòng)畫開始進(jìn)入自身的發(fā)展進(jìn)程，而由宮崎駿拍攝的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫝匐娪啊讹L(fēng)之谷》于1984年3月11日起公映，觀眾跨越年齡層次，贏得廣泛歡迎，受到學(xué)界的關(guān)注，進(jìn)入評(píng)論家的視野，進(jìn)而扭轉(zhuǎn)了動(dòng)畫電影在日本電影界的地位，使動(dòng)畫電影上升到人文高度，獲得了作為“電影”才能擁有的評(píng)價(jià)，2001年完成的《千與千尋的神隱》摘得第52屆柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”和美國(guó)奧斯卡最佳長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫪?jiǎng)，宮崎駿導(dǎo)演享譽(yù)國(guó)際影壇成為日本動(dòng)畫電影走向鼎盛時(shí)代的象征。

一、影像語(yǔ)言的塑造

動(dòng)畫電影同實(shí)拍電影一樣，擁有時(shí)空、光影、形狀等構(gòu)造元素，然而，動(dòng)畫電影更凸顯出其獨(dú)特的假定性，表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是動(dòng)畫利用視覺殘像產(chǎn)生的錯(cuò)覺，將原本靜止的畫面以一定的速率連續(xù)播放，呈現(xiàn)出“動(dòng)態(tài)”。二是動(dòng)畫電影相對(duì)實(shí)拍電影，有更廣闊的設(shè)定空間，出場(chǎng)人物、生活環(huán)境、時(shí)代背景，近乎不受現(xiàn)實(shí)條件的制約。正是這種假定性，每一部動(dòng)畫電影都深刻地體現(xiàn)著導(dǎo)演的審美取向和美學(xué)氣息。當(dāng)下，電腦科技在各個(gè)學(xué)科表現(xiàn)出極高的滲透性，動(dòng)畫電腦軟體亦取得令人注目的成就，與追逐高科技特效的審美趨向不同的是，宮崎駿始終堅(jiān)持用彩鉛水彩描繪、創(chuàng)作自己的動(dòng)畫王國(guó)，因而在他的電影中處處洋溢著繪畫的本真，清新明麗，天馬行空的想象力和精細(xì)的建筑描繪，處處流淌著藝術(shù)情感的涓涓細(xì)流。在拍攝手法上，對(duì)每一個(gè)微妙節(jié)奏的處理，直接決定了觀賞的流暢性，宮崎駿在影片《風(fēng)之谷》中采用全動(dòng)作畫法和日本特色的有限動(dòng)畫相結(jié)合的特有技法，將運(yùn)動(dòng)節(jié)奏把握得十分出色，無(wú)論是在表現(xiàn)莽莽草原，微風(fēng)拂來(lái)，草浪蕩漾的沁人畫面，還是不經(jīng)意間的一個(gè)動(dòng)作，甚至對(duì)一個(gè)眼神的捕捉，都極好傳達(dá)著東方美學(xué)中對(duì)“神采氣韻”的追求。

音效層面。宮崎駿與久負(fù)盛名的日本音樂大師久石讓精誠(chéng)合作，電影中的音樂展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。可以說久石讓極深的音樂造詣極好地詮釋出了宮崎駿對(duì)動(dòng)畫電影的意境追求和人文思辨，將幻想、淳樸、浪漫表述得淋漓盡致。在《天空之城》的高潮部分，兒童合唱配以鋼琴小品，與瑰麗奇幻的畫面相應(yīng)，宛若天籟，沁入人心；再如世紀(jì)新作《千與千尋》中，鋼琴獨(dú)白式的演繹形式，配合東方傳統(tǒng)吹管樂器，純凈得使人遠(yuǎn)離塵世的喧囂，不由自主地進(jìn)入影片的情境之中；而在《懸崖上的金魚姬》中，久石讓再次將音樂注入魔力，簡(jiǎn)約“暖色調(diào)”伴樂，與西方恢弘、激昂的伴奏形成鮮明的對(duì)照，鼓勵(lì)著片中的波妞和現(xiàn)實(shí)中的我們，引導(dǎo)著觀眾解讀體驗(yàn)宮崎駿動(dòng)畫電影中的人文力量。手繪式的畫面、悠揚(yáng)的音樂和三格拍攝手法，構(gòu)成宮崎駿動(dòng)畫電影的敘事形態(tài)。

二、女性意識(shí)的張揚(yáng)

在宮崎駿的電影世界中，女性尤其是少女形象成為動(dòng)畫角色表現(xiàn)的中心，“在我們熟悉的宮崎駿的作品中，惟一具有廣泛共性的事物便是少女?！?sup>[1]她們有著率真、勇敢和善良的美好品格，往往歷經(jīng)一系列的自我修正、自我努力或者拯救，克服艱難險(xiǎn)阻，實(shí)現(xiàn)自我突破式的成長(zhǎng)。在宮崎駿的童話世界中，對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行了細(xì)致入微的反復(fù)刻畫，真切地反映出他對(duì)女性意識(shí)的思考與頌揚(yáng)。

女性意識(shí)（Feminine consciousness），理論體系形成于西方啟蒙時(shí)代，后逐漸發(fā)展為一種政治運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而在世界范圍內(nèi)拓展為一種文化思潮。它建基于生物學(xué)范疇，即男女不同的生理解剖和生理機(jī)能，然而其核心在于社會(huì)文化學(xué)，即在不同的社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)兩性所形成的不同的性別規(guī)范、角色扮演和行為方式。在宮崎駿的電影中，導(dǎo)演通過浪漫神奇的劇情編排，顛覆了當(dāng)下性別差異的社會(huì)性，對(duì)女性生存狀態(tài)、心理情感和生命體驗(yàn)呈現(xiàn)出明顯的傾向姿態(tài)。具體而言，在影片中的主人公“少女”形象能夠清醒地認(rèn)識(shí)自身，并以恰當(dāng)?shù)姆绞阶杂X履行人生義務(wù)、社會(huì)責(zé)任甚至具備歷史使命感。例如在影片《風(fēng)之谷》中女主角“娜烏西卡”，命名來(lái)自于希臘史詩(shī)《奧德賽》中的派阿基亞公主，宮崎駿在其角色設(shè)定上給予她中性化的裝束：頭戴飛行帽，紅色短發(fā)，藍(lán)色連衣裙，淺綠色外腰帶并掛有短刀及物囊，足蹬短靴，一派英姿颯爽，連續(xù)十年穩(wěn)占日本最受歡迎動(dòng)畫人物冠軍寶座；在劇情設(shè)定上，娜烏西卡成為希望、善良的化身，她逾越雙重矛盾：一是多魯美奇亞人與培吉特人的仇怨，二是人類與自然的矛盾，其分別映射出宮崎駿對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人類自身的關(guān)注和對(duì)人類與自然關(guān)系的深刻思考。面對(duì)矛盾，娜烏西卡是如何化解的呢？在影片中，她依憑“心”之力量，展開飛翔之翼，以生命促進(jìn)了多魯美奇亞人與培吉特人間的和解，平息了自然的憤怒，娜烏西卡貫穿整個(gè)影片劇情的起伏發(fā)展，她成為開啟腐海（自然）之秘密、人類（生命）之繁榮的鑰匙，使這一少女形象得到無(wú)以復(fù)加的推崇；反觀娜烏西卡的父親，風(fēng)之谷的首領(lǐng)基爾，作為男權(quán)意識(shí)的象征，一出場(chǎng)就已經(jīng)躺在了病床上，其相貌也未能顯露，導(dǎo)演的寓意顯而易見，最終使得片中的女性意識(shí)和人文思想在鮮明對(duì)照中得到升華。而在影片《千與千尋》中，宮崎駿再次賦予主人公蛻變式的成長(zhǎng)，片中講述的是荻野千尋在與父母搬家途中，誤入鬼神界，父母因貪吃陷入詛咒，變成了豬，千尋在白龍、鍋爐爺爺?shù)冉巧膸椭拢归_了營(yíng)救父母的艱辛歷程。其羸弱的人物形象設(shè)定不同的是，影片著重刻畫了千尋勤勞、執(zhí)著、善良的生命信念，宮崎駿將充滿誘惑、欲望和排擠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)幻化做湯屋，面對(duì)冷漠的人事和絕望的深淵，千尋逐漸發(fā)揮出自身蘊(yùn)含的博愛與堅(jiān)韌的生命力，克服重重困難與恐懼，終贏得湯屋所有人的喜愛，順利完成了“救贖”，這一少女角色成英雄，在善與惡交織的社會(huì)中，千尋不斷地認(rèn)知自身，在生命的抗?fàn)幹袑?shí)現(xiàn)了人生需求和社會(huì)價(jià)值。再如影片《懸崖上的金魚姬》中的波妞，奮勇追逐純真的愛意，最終為“我要永遠(yuǎn)保護(hù)你”的男孩宗介由金魚公主變成了人類。不難看出，在宮崎駿塑造的主人公少女形象中，她們無(wú)一例外地?fù)碛兄５哪芰?，理想美好的品行，超越男性角色的?yōu)越感，他借由異想魔幻的世界對(duì)女性成長(zhǎng)、女性關(guān)懷和女性意識(shí)進(jìn)行了最大化的表現(xiàn)與塑造，充盈著濃郁的女性人文色彩。

三、自然家園的守望

在第一次工業(yè)革命之后，人類的科學(xué)技術(shù)便進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)代，自然成為人類惟一的能源加油站，工具理性碾碎了一切，人類成為自然絕對(duì)意義上的掠奪者，瘋狂地踐行著對(duì)自然的征服欲望，卻未能給人類自身帶來(lái)滿足，更多的是精神的茫然和焦慮的加劇。1943年德國(guó)哲學(xué)家馬丁?海德格爾明確提出“家園意識(shí)”對(duì)人類靈魂歸宿進(jìn)行了終極追問與思考，從歷史性的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“家園意識(shí)”中應(yīng)包含“逗留”“居住”之意，不同于傳統(tǒng)的生態(tài)意識(shí)將人類與自然形成二分的對(duì)立關(guān)系，人成為自然家園之中的一部分，唯在其中人才能感受到“自我”“穩(wěn)定”和“完滿”，人是存在中的人，在自然之內(nèi)，度化自己，融于家園，“此在與自然合二為一”，而自然不因人存在而生，亦不因人消亡而亡，正如約翰?彼得?海貝爾所言：“我們是植物，不管我們?cè)敢獬姓J(rèn)與否，必須連根從大地中成長(zhǎng)起來(lái)，為的是能夠在天穹中開花結(jié)果?！?sup>[2]

面對(duì)自然家園的喪失宮崎駿是如何進(jìn)行思考與傳達(dá)的呢？在其力作《幽靈公主》中他給予了我們答案，影片講述的是在日本室町時(shí)代蝦夷族少年阿西達(dá)卡，在保衛(wèi)村莊時(shí)受到因人類傷害而變化為邪魔的山豬神的詛咒，在尋求解除詛咒的途中，陷入人類與自然的情感糾葛。片中的阿西達(dá)卡相貌英俊，善良勇敢，是蝦夷族未來(lái)族長(zhǎng)的繼承者，而女主人公桑常戴面具，身著狼皮，項(xiàng)飾牙骨，手拿長(zhǎng)矛，成長(zhǎng)在原始森林中由狼神撫養(yǎng)長(zhǎng)大，行動(dòng)驍勇敏捷，作為自然的保護(hù)者與作為人類代表的幻姬展開了尖銳正面的對(duì)立與爭(zhēng)斗，宮崎駿通過這兩位角色的拼死之搏，拉開了悲劇的序幕。桑就如同自然中的人，完全屬于她的森林，是一種特殊時(shí)空存在的人；而幻姬敵視森林中的動(dòng)物，卻保護(hù)婦女和弱者，是現(xiàn)世中的人，她們之間的戰(zhàn)爭(zhēng)成為人類自身發(fā)展的縮影。另一方面，宮崎駿憑借他高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，塑造了一位美輪美奐的麒麟獸，它既是神又是自然本身，白天是鹿，夜晚是熒光巨人，朗照著自然家園，在被人類殺害之時(shí)，天地異色，給人以史詩(shī)般的震撼。結(jié)束部分阿西達(dá)卡對(duì)桑說：“一起活下去吧。”幻姬說：“各位，重新再來(lái)吧，在這里建設(shè)新的村落?！痹⒁馍钸h(yuǎn)，筆者認(rèn)為這正是宮崎駿對(duì)人類與自然思考的客觀體現(xiàn)，“人類將會(huì)殺害大地母親，抑或?qū)⑹顾玫秸龋咳绻麨E用日益增長(zhǎng)的技術(shù)力量，人類將置大地母親于死地，如果克服了那導(dǎo)致自我毀滅的放肆的貪欲，人類則能夠使她重返青春，而人類的貪欲正在使偉大母親的生命之果——包括人類在內(nèi)的一切生命造物付出代價(jià)。何去何從，這就是今天人類所面臨的斯芬克斯之謎?！?sup>[3]

四、結(jié) 語(yǔ)

動(dòng)畫電影藝術(shù)是一種文化產(chǎn)品，是文化理念的顯現(xiàn)形態(tài)。宮崎駿的動(dòng)畫電影植根于日本的民族性格和人文價(jià)值觀，帶動(dòng)日本動(dòng)畫電影上升到藝術(shù)哲學(xué)層面，因而學(xué)界將“動(dòng)畫”“茶道”“藝伎”和“相撲”視為日本的“四大國(guó)寶”，成為日本文化輸出的重要載體。在宮崎駿的電影中，深刻浸染著日本的神道文化和萬(wàn)物有靈的傳統(tǒng)崇拜，并在善惡的二元論外，提供了更多選擇的可能，滿足了人們對(duì)于特定文化的需求；反觀中國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)說教的目的性太強(qiáng)，未能給人思考的余地，其觀賞人群的設(shè)定仍限于兒童，顯然，日本動(dòng)畫電影為我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供了借鑒之處。另外，值得指出的是，宮崎駿僅將劇本看作電影結(jié)構(gòu)推敲的基礎(chǔ)，把“感覺”視為方法論的中心，因而宮氏的動(dòng)畫電影往往有一種固定的模式，如在《天空之城》開場(chǎng)異常華麗的幾分鐘內(nèi)，似乎便濃縮了整部影片的主題結(jié)構(gòu)，隨著電影的展開，情節(jié)漸漸失去了完整性，不知不覺中發(fā)展到了一個(gè)沒有預(yù)期的方向。誠(chéng)如宮氏在人物性格表現(xiàn)上，事物總是有很多面，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：宮崎駿動(dòng)畫電影之所以創(chuàng)造了動(dòng)畫電影的奇跡，其根源在于對(duì)社會(huì)思想、時(shí)代內(nèi)涵、傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和挖掘，他給予人們?cè)谶@個(gè)愈發(fā)精神衰弱和曖昧不安的現(xiàn)世中思索與前進(jìn)的力量。

注釋：

① 1990年前后，海外媒體開始對(duì)日本動(dòng)畫使用anime（動(dòng)畫）來(lái)區(qū)別一般的animation（動(dòng)畫片），強(qiáng)調(diào)日本動(dòng)畫的特色：口動(dòng)作畫法、三格拍攝法、復(fù)雜的人物關(guān)系及主題等。

[參考文獻(xiàn)]

1]沈約.宮崎駿動(dòng)畫系列中的女主角類型探析[J].電影文學(xué)，2009（01）.

[2][德]馬丁?海德格爾.泰然任之[A].戴軍，譯.孫同興，編.海德格爾選集（下冊(cè)）[C].上海：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1996：1241.

[3][英]阿諾德?湯因比.人類與大地母親[M].徐波萊,譯.上海：上海人民出版社，2001:529.

[作者簡(jiǎn)介]孫欣(1987— )，男，山東臨沂人，河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生。主要研究方向：設(shè)計(jì)美學(xué)。