王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格下的現(xiàn)代主義作者觀念

[摘 要]王家衛(wèi)的電影有著顯著的后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格，而在這種影像風(fēng)格下卻一直反復(fù)講述著以現(xiàn)代主義為特征的精神內(nèi)核。這一精神內(nèi)核使其電影具有強(qiáng)大的內(nèi)在感染力，并受到不同文化背景下的觀眾們同樣強(qiáng)烈的關(guān)注與認(rèn)同。而現(xiàn)今學(xué)界卻多將研究重點(diǎn)執(zhí)于一端，要么單獨(dú)研究后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格，要么著力探討現(xiàn)代主義精神內(nèi)核。本文則將嘗試性地分析后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格是如何同現(xiàn)代主義作者觀念完美融合在一起的，并作必要述評。

[關(guān)鍵詞] 王家衛(wèi)；后現(xiàn)代主義；表現(xiàn)方式；現(xiàn)代主義；作者觀念

一、后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格

香港導(dǎo)演王家衛(wèi)作為華語影壇的杰出代表，以其鮮明的“王家衛(wèi)風(fēng)格”在國際影壇上屢獲大獎。而觀者首先被此風(fēng)格震撼的是視覺，即王家衛(wèi)電影中強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格。此風(fēng)格的形成與其出產(chǎn)地——香港，有著密切的關(guān)系。首先，早已步入后工業(yè)城市行列的香港，具備后現(xiàn)代主義文化發(fā)生與存在所需的高度商品化和媒介化的城市環(huán)境；其次，曾是英殖民地的香港有異于內(nèi)地和臺灣地區(qū)的文化特征和情感內(nèi)核，并在長期的東西方文化碰撞中形成了多元混合的特色。

具體而言，其后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）拼貼的故事

王家衛(wèi)的電影沒有完整的劇本，他的創(chuàng)作方式顯示出后現(xiàn)代作家普遍存在的創(chuàng)作傾向，即“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫，人物行動的連貫，情節(jié)的連貫是一種‘封閉的寫作，以形成一種充滿錯位式的‘開放體的寫作，竭力打破它的連續(xù)性，使現(xiàn)實(shí)時間和歷史時間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷”①。

《重慶森林》由兩個小故事構(gòu)成，但兩故事之間幾乎是完全獨(dú)立的，只有一句仿佛承上啟下的旁白，串起了它們。電影作為時空藝術(shù)，按常理應(yīng)說明何人在何時何地發(fā)生何事，并導(dǎo)致了何種結(jié)果。反觀《重慶森林》，王家衛(wèi)打破了井井有條的時空關(guān)系，只表現(xiàn)當(dāng)下的一種主觀意念。因此，觀眾明確的只是警察223與自己的前女友阿May之間的情感和警察663與棄自己而去的空姐之間的情感都已結(jié)束，但警察223與女毒梟呢，警察663又與阿菲呢？顯然，王家衛(wèi)電影的敘事模式使經(jīng)典敘事模式得到最大限度的瓦解。作為導(dǎo)演，他不再將藝術(shù)作品看作是一個互相關(guān)聯(lián)的有機(jī)體。在一系列無指涉的文本下，他更希望讓觀眾感受到的是，世界的構(gòu)成本就帶有諸多偶然性，不妨用主觀情感去體味商品經(jīng)濟(jì)重壓環(huán)境中去邏輯化下的人類情緒。

（二）“可消費(fèi)的形象”

現(xiàn)今學(xué)界對王家衛(wèi)后現(xiàn)代風(fēng)格的分析常集中在其敘事方式和對時間、空間的理解上，但每當(dāng)其電影公映后，其電影音樂常會超越其影像成為一種普及程度更高的流行。詹姆遜曾說：“后現(xiàn)代的懷舊電影準(zhǔn)確地說就是這樣一套可消費(fèi)的形象，經(jīng)常以音樂、時裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標(biāo)志?！雹诩热?，王家衛(wèi)的電影音樂在其作品中是如此重要，那就不妨用音樂這一“可消費(fèi)的形象”來佐證其電影的后現(xiàn)代主義特征。王家衛(wèi)在接受雜志訪問時表示：“我心里會先開始有一個音樂，完全不能解釋。就是直覺認(rèn)為這個戲應(yīng)該是這個氣氛、這個年代。譬如：《重慶森林》，一開始我就覺得應(yīng)該像‘加州夢游單純而天真，70年代夏天的感覺。”

音樂作為善于表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)手法之一，它不僅能在影像之外為電影增添另一份陳述，更能幫助影像指向更明確的意義。如果運(yùn)用恰當(dāng)，或許還會使影像因配樂而成為經(jīng)典。如《重慶森林》開頭伴隨林青霞而出的旋律主要運(yùn)用了兩段電子音樂。這兩段音樂與她匆匆的疾行，不斷地尋人、殺人緊密地結(jié)合在一起，完美的音畫配合表現(xiàn)出林青霞拼命尋找印巴籍信差的同時又要躲避仇家追殺的急迫和混亂情緒。此片共有31段音樂，其中流行音樂28段。這些流行音樂內(nèi)部呈現(xiàn)出的所屬地域的多元化，流行類別的多樣性與混雜性，反映出后現(xiàn)代文化自身極強(qiáng)的包容性和以大眾性、娛樂性，甚至?xí)充N性為特征的文化特質(zhì)，同時也表現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)社會中，人類內(nèi)心的浮泛和整個社會對深度及古典的消解。

（三）MTV似的畫面

王家衛(wèi)的電影常用跟隨拍攝的方法，如《春光乍泄》中，手提式攝影機(jī)跟隨拍攝黎耀輝再見何寶榮后醉酒的那段。畫面的晃動伴隨著黎耀輝身形的跌跌撞撞，讓觀者仿佛就跟在這個內(nèi)心壓抑著巨大苦悶的人身后，看到了他失意的內(nèi)心。這種打破常規(guī)的拍攝手法讓我們有理由相信王家衛(wèi)是要給觀者展示人的一種心態(tài)，而此心態(tài)無關(guān)乎深度與崇高，但卻仿佛更能感知到人在嘈雜擁擠與燈影恍惚下心靈的那份疲憊。

《重慶森林》中鏡頭晃動而產(chǎn)生的模糊效果配合后期快速剪輯而出的動蕩感，這種MTV式的手法，通過不連貫的畫面效果，以展現(xiàn)時間的流逝，并傳達(dá)出王家衛(wèi)自身對時空獨(dú)特的感知——用空間的被支離展示時間的被消解。傳統(tǒng)意義上的電影“故事”在他的手中已經(jīng)被解體，他要做的就是在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的不斷的跳躍中把生活的碎片感和荒誕感表現(xiàn)給觀眾看。而這種影像處理觀念也正說明了后現(xiàn)代文化對客觀現(xiàn)實(shí)所持有的懷疑態(tài)度和對人類理性的不信任。

以上三點(diǎn)是王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式中較突出的元素。但“塑造后現(xiàn)代文本的王家衛(wèi)并不是一個后現(xiàn)代主義的忠實(shí)擁護(hù)者，在某些方面，他甚至抗拒后現(xiàn)代主義，他同時還運(yùn)作著現(xiàn)代主義的作者策略，在王家衛(wèi)的操作策略中，對‘作者的創(chuàng)造力的主體信念不僅仍在，而且堅定，‘作者仍是一切創(chuàng)新的‘始源，‘作者仍是文本前衛(wèi)的保證。后現(xiàn)代主義者宣稱后現(xiàn)代寫作是‘主體消亡的寫作，‘主體之死重在風(fēng)格的消亡，而王家衛(wèi)仍然證明‘作者仍是有能力的創(chuàng)造‘主體，作者不僅能創(chuàng)造文本能指的游戲，編織了敘事的怪圈，而且可以營造他人無法復(fù)制的風(fēng)格”③。這使得他的電影打上了強(qiáng)烈的作者電影的標(biāo)識，彰顯出他絕對的中心地位，強(qiáng)化了現(xiàn)代主義者所追求的風(fēng)格意識、主體意識。

法國電影大師讓?雷諾阿有句名言：“一個導(dǎo)演一輩子只拍攝一部影片，他的其他作品不過是這部影片的注釋和說明，至于主題則只是這部影片的延伸和擴(kuò)展而已?！北M管王家衛(wèi)說“我仍不能講出一個確切的主題來”，但他也曾明確表示“我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通”。

二、注目現(xiàn)代人的精神世界

（一）人的身份定位

王家衛(wèi)電影中的人物無家庭背景，無社會關(guān)系，有的人物甚至只用數(shù)字來代替，他們是游離于社會之外的邊緣人。人物身份的邊緣化與其所處的環(huán)境有密切聯(lián)系。香港是個四面環(huán)海的島嶼，長達(dá)百年的殖民地身份使香港人大多缺乏國家民族觀念和歸屬感，這種無根文化的特點(diǎn)讓香港人對于香港身份本位的意義始終并不明確。這正應(yīng)了《阿飛正傳》中那經(jīng)典的無腳鳥比喻，“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能一直飛呀飛，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”

《春光乍泄》中的兩個主人公，雖都是香港人，卻已完全脫離了香港社會，異鄉(xiāng)漂泊者的身份，更是強(qiáng)化了他們本已厚重的無根感與漂泊心態(tài)。他們渴望自己可以被對方定位于真正的愛人，但從影片開始兩人就不歡而散，而后又若即若離，最后徹底分道揚(yáng)鑣。唯有在何寶榮受傷，黎耀輝盡心照顧，二人“重新開始”后，彼此才成為對方的親密愛人。但這種身份沒能維持長久，正如影片的英文名Happy together他們之間只能是together（在一起時）才能享受快樂。不管失落是多么的永恒，仍要追尋自我身份的定位。王家衛(wèi)的影片用此矛盾展示了“都市不適應(yīng)癥候”，把當(dāng)代都市人靈魂深處那份無力與孤寂毫無掩飾地呈現(xiàn)于你的面前，震撼著你曾自以為是的理性思維，顯示出他對都市人的終極關(guān)懷。

（二）永恒存在的距離感

王家衛(wèi)的電影大量使用畫外獨(dú)白，人物對話的極度有限造成了人物的失語化現(xiàn)象，而情愛作為王家衛(wèi)電影故事的載體，這就暗示出都市中人與人之間都或明或暗地存在著一種有意無意的距離感。這種距離感可分為時間距離和空間距離。

《重慶森林》中有段著名的旁白：“不知道從什么時候開始，在每個東西上面都有一個日子，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的？”這是對時間距離的最佳注解。我們不難從這段話語中體味出人物對時限的焦慮，而這種焦慮正折射出臨近“九七”時香港人所特有的迷惑與彷徨心態(tài)。而對于空間距離，《墮落天使》一片中，NO.3與NO.5和NO.2之間的距離很奇妙。盡管NO.3與NO.5剛一見面，NO.5就毫無陌生感地借NO.3的肩頭痛哭一場，但無論此后他們兩人的距離有多近，NO.5與NO.3之間的感情卻很遠(yuǎn)。相反，在影片結(jié)尾處，NO.3和NO.2分坐在小吃店兩張不同的桌子上就餐，而后NO.3載著NO.2駛向大路，相處如此短暫，但NO.2在影片最后卻獨(dú)白道：“這一分鐘，我覺得好暖”。

其實(shí)都市人群更需要縮短彼此之間的距離，但王家衛(wèi)卻似乎更關(guān)注現(xiàn)代人悲哀的情感現(xiàn)狀：相處時間長的，感情的結(jié)果是拒絕，相處時間短的，感情的結(jié)果卻是接納。這種反差，不僅體現(xiàn)出現(xiàn)代人的溝通障礙，也表現(xiàn)出香港人日益面臨“九七”時的復(fù)雜心態(tài)。

（三）都市人的生存謎題

王家衛(wèi)影片中人物的數(shù)字化和簡約化特點(diǎn)常讓觀眾在銀幕下談及角色時，以演員名來代替角色名，更有影迷直言王家衛(wèi)電影中的明星好似在演他們自己。就像《阿飛正傳》與《東邪西毒》里的張國榮，角色中的失意與傲氣不正像極了現(xiàn)實(shí)中的他自己嗎？張國榮本人就因嚴(yán)重的抑郁癥而無法與外人正常交流，雖身處社會民眾關(guān)注的中心，但因其娛樂人物的身份，他卻是這個社會真正的邊緣人。影迷們無比尊敬地喚他聲“哥哥”，但他卻無法從這聲親切的稱呼中消除他與社會的距離感，他用他現(xiàn)實(shí)中內(nèi)心的孤獨(dú)詮釋著影片中西毒 “孤星入命”的宿命，他濃郁的孤獨(dú)感讓他無法確認(rèn)生存的意義。最終張國榮選擇在四月一日愚人節(jié)這天從高樓墜落，在一種惡作劇的氛圍中，宣告了生存的虛無與生命的無常。同時，也讓其親口講述的“無腳鳥”段落一語成讖！都市人的生存謎題，不獨(dú)顯示在阿飛和西毒的身上，它更是現(xiàn)實(shí)中每個人所要面對的人生難題。都市人的生存感正如《花樣年華》結(jié)尾的那句臺詞“仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著”。

難道都市人的生存狀態(tài)真的讓人如此絕望？或許洪七老婆得到幸福的方式可以為我們做出解答。她是個既單純又直接的人：我要跟你行走江湖，你就得帶我走，不為別的，就為我是你的女人，你是我的男人。溝通的成功，讓她成就了自己的幸福。

三、結(jié) 語

通過上述分析，王家衛(wèi)電影的精神內(nèi)核具有濃郁的現(xiàn)代主義色彩，始終圍繞人與人溝通這一主題，并將其完美融合在他廣泛運(yùn)用的后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧內(nèi)。正由于王家衛(wèi)這種異于他人的電影理念，英國著名的《聲與畫》雜志曾評價其為未來電影指出了一個方向。作為觀者，我們有理由相信王家衛(wèi)的電影風(fēng)格注定將在以后繼續(xù)迷幻一批影迷，沉醉其中。

注釋：

① 王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社,1992年版，第329頁。

② 杰姆遜、胡亞敏等譯：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會科學(xué)出版社,2000年版，第125頁。

③ 王海洲：《后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》,2001年第3期。

[作者簡介]張然（1982— ），女，山東濟(jì)南人，山東大學(xué)碩士，山東傳媒職業(yè)學(xué)院助教。主要研究方向：文藝學(xué)。