論新世紀廣西電影的文化癥結及生態(tài)轉向

⊙蘭世兵［廣西民族大學文學院， 南寧 530006］

上世紀八十年代至九十年代，廣西電影在全國產生了巨大的影響，在第五代中國電影藝術家張藝謀、張軍釗、何群、肖風等人的大膽探索和創(chuàng)新下，拍攝出一大批讓全國觀眾刮目相看的電影，并獲得了國際國內等各大獎項，使得廣西電影登上了中國影壇的高峰?！霸?005年中國電影誕辰一百周年紀念活動中，全國評選出的中國電影百年一百部經典影片中，廣西電影制片廠的《黃土地》《一個和八個》《血戰(zhàn)臺兒莊》和《周恩來》四部影片入選。廣西電影制片廠在中國電影史上以被譽為中國電影的‘第五代導演’和‘探索片’的搖籃?！雹?/p>

2000年之后，廣西電影開始陷入泥潭，每年出的電影量也極為減少，質量過硬的更是微乎其微。除了“生態(tài)電影”②《碧羅雪山》（2010）入圍第13屆上海國際電影節(jié)金爵獎之最佳影片和《童年的稻田》（2012柳州本土電影）在美國紐約哥譚銀幕國際電影節(jié)上榮獲三個獎項——最佳影片獎、最佳攝影獎、最佳女主角獎外，其他的電影幾乎不再像上世紀八十年代至九十年代的廣西電影那樣受到觀眾和國內或國際大獎的青睞。由此看來，在后現(xiàn)代電影中，當種種奇觀開始支配敘事時，人們重新回歸到對電影思想內涵和人文價值的認可上來。廣西電影歷來重視對自然生態(tài)的關注，在上世紀八十年代至九十年代時也拍出多部極具價值的原生態(tài)電影，并獲得很高的贊譽。但是當下廣西電影也存在追求視覺審美而忽視了電影自身的思想內涵和人文價值的文化癥結，主要體現(xiàn)在試圖消除“真實”的敘事及其“中心”的游移等。

一、試圖消除“真實”的敘事

在物質與生存危機不斷地沖擊人的審美觀的時代背景下，生態(tài)審美價值也開始成為人們評判藝術價值的標準之一，“雖然生態(tài)批評并沒有改變思索人類與自然關系這個主題，但其關注點已不僅僅停留在自然文學這種非小說形式上，而是拓展到小說之外的詩歌、戲劇、英語教學研究甚至影視新聞等領域?！雹垡虼松鷳B(tài)電影越來越得到人們的關注。廣西的生態(tài)電影主要表現(xiàn)為少數(shù)民族題材的電影，它們都會涉及到電影的原生態(tài)問題，表現(xiàn)人類的生存與思考，人與自然環(huán)境的關系等生態(tài)美學思想，這些都耦合于生態(tài)批評所倡導的理想。如《劉三姐》（1960）使得世人不僅更加關注廣西極具特色的民族文化和富有靈性的自然山水，也由此而引發(fā)人們對藝術、自然生態(tài)的關注和思考。

上世紀八十年代，廣西電影制片廠也拍攝了不少關于少數(shù)民族題材的電影，像《霧界》（1984）、《鼓樓情話》（1987）、《神女夢》（1989）等。雖然這些電影具有一定的局限性和導演的自主觀性，但是從影片的敘事內容來看，還是非常注重電影思想內涵的表達。從這些電影里面反映出了少數(shù)民族與生態(tài)自然環(huán)境的情感交融（《霧界》），表達了少數(shù)民族堅持不懈地努力尋找本民族的生存精神支柱和自立力量（《鼓樓情話》），還滲透到少數(shù)民族的風情、習俗、音樂、人情與愛情等各方面主題地探索與表達（《神女夢》）。但是，這些少數(shù)民族題材電影卻因為編劇導演本身對少數(shù)民族的歷史文化及其內心情感缺乏研究，而沒有挖掘出民族的內在精神，甚至一些電影拍攝出來后卻得不到這些少數(shù)民族人民的認可。

這就出現(xiàn)了對原生態(tài)電影的審美時常常涉及到的“真實”這一中心關鍵詞地把握。后現(xiàn)代藝術似乎在逐漸消除“真實”，尤其在歐美生態(tài)電影里表現(xiàn)尤為突出，但我國的生態(tài)電影（更多主要表現(xiàn)為以現(xiàn)實為題材的原生態(tài)紀實或民族活動等）是不是也應該以這種消除真實的方式而達到藝術的目的？羅慧琳認為“雖然影片風格多種多樣，總要在演員和演出及影像造型中凸顯自己的個性，在藝術的寫實和寫意之間形成自己的風格，但在電影中的故事和演員的演出還是要符合生活常理——尤其是表現(xiàn)現(xiàn)實題材或者以真實事件為依據(jù)的歷史題材。”④廣西電影上世紀八十年代至九十年代的經典電影，比如《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1984）、《血鼓》（1990），雖然主要是故事片，但也涉及到生態(tài)問題，不僅非常講究敘事結構和敘事邏輯，還非常講究影片的藝術真實性，“不僅僅在于畫面的逼真，而且還要求寓本質真實于直觀真實之中”⑤。而就原生態(tài)（寫實）電影來談，張藝謀也認為“在畫面和聲音上盡量接近客觀，構圖粗糙，不加雕琢，色彩自然，音響原始，努力反映生活的原狀態(tài)，從而達到樸素的境界。”⑥就像他的電影《秋菊打官司》《活著》《一個都不能少》《有話好好說》等都以樸素的藝術手法再現(xiàn)了生活的原狀態(tài)，在“主旋律”文化的強力操控中又表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實生活的客觀思考。

新世紀以后，廣西的一些表現(xiàn)現(xiàn)實或以真實時間為背景的電影題材也出現(xiàn)試圖消除“真實”這一問題上，主要表現(xiàn)為用夸張和想象的手法或用臆造的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，從而達到藝術的目的，如《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010），在內容敘事上與現(xiàn)實有很大的藝術反差。在《壯鄉(xiāng)木棉紅》這部電影里面，首先演員在演出方面就存在較大的問題。在影片中關于走山路的情節(jié)，鏡頭夸張地小心翼翼地一個人拉著另一個人的手走路。其實，真正生活在大山里面的居民，即使山路再難走，走山路時身體是不會左右搖擺的（幅度很大），并且這是人長久生存的本能。同時對于山民來說，越是危險的石山路越要自己單獨地經過，這樣才能自由地經過險地，手拉著手反而顯得不自由，一旦遇到危險，所有的人反而全部遇險，這是山里人的一種習慣與觀念。從這些情節(jié)里就不能反映出大山居民生活的原生態(tài)。其二，語言方面，以張藝謀的觀點應不加雕琢，音響原始來看，《壯鄉(xiāng)木棉紅》不僅沒有這么遵循這一原則，反而設置了這么一個小插曲，女主角韋蕙蘭在賣八角時，操著一口標準的普通話，但是買者卻說著一口本地桂柳話，這是一個瑕疵。既然韋蕙蘭能成為響當當?shù)谋镜厝宋?，在大眾面前就不會耍弄普通話，這是少數(shù)民族所忌諱的賣弄。既然影片從頭到尾幾乎都是用普通話配音，中間這么一個小插曲，就顯得有些不真實。

“由于觀眾心理期待包括了影片場景‘真實’的一面，而且常常會無意識地把他和自己生活中存在的‘真實’進行比較，這就要求電影演員的表達盡量與真實環(huán)境融為一體?！雹咭虼耍鷳B(tài)電影或類似地以現(xiàn)實或真實事件為題材的電影必須講究“真實”，過于強調表面的形式或者夸大的想象只能讓觀眾覺得反感。

二、“中心”的游移

上世紀八十年代早期，中國第五代導演的崛起，其原因之一就是他們善于挖掘地域文化，整合了民族風俗文化的多樣性統(tǒng)一。正如李二士所說：“二十世紀八十年代早期，第五代導演的崛起很重要的一個方面就是因為對地域文化的偏好，尤其是所帶有的風俗，也就是價值判斷的偏愛。所以第五代影像美學引起國內外電影節(jié)的認可。”⑧顯然，這些廣西電影的制作與影響，成為廣西一面重要的文化旗幟?！斑@一時期，廣西電影成了電影文化邊緣的地域一個極具吸引力和影響的‘中心’，它是在與外界的合作和堅定地挖掘廣西自身的文化資源而不斷開拓新的文化空間。廣西在電影方面的成就正是將自身的資源和外部資源成功整合的結果?！雹岽藭r，廣西電影在地域取材上不僅立足于廣西本身，如《百色起義》《布洛陀河》《天上的戀人》《神女夢》等，還取材于廣西地區(qū)以外的題材電影，比如《黃土地》《一個都不能少》《有話好好說》等。廣西電影在題材類型上也表現(xiàn)極其豐富，包括革命歷史片（如《長征》《周恩來》）、抗戰(zhàn)傳奇片（如《血戰(zhàn)昆侖關》《仗義英雄》等）、民族生活片（如《神女夢》《血鼓》等）、工業(yè)事跡片（如《真是煩死人》《世界屋脊的太陽》等）、愛情故事片（如《天上的戀人》《我的父母親》）、市井俗世片（如《有話好好說》《幸福時光》等）和臺灣情感片（如《臺北女女》《桂林榮記》）等。此期的電影體現(xiàn)了藝術本質的審美特征，對觀眾的情感產生了重要的文化影響。審美的“中心”也迎合了主潮流的審美思潮和人類生存所思考的問題，賦予了時代的烙印。

廣西在地理位置上屬于邊疆，也處于文化上的邊緣，這就決定了廣西電影如果與發(fā)達地區(qū)、主流的制作成本高昂的一線城市相比，并不具有多少優(yōu)勢。廣西電影另辟蹊徑，重在挖掘本土生態(tài)與民族資源，賦予其審美、藝術上的價值關懷，讓電影回歸生態(tài)、重視民族經驗、關切人與自然的審美關系。影視文學本身就是一條整合的生態(tài)鏈，與自然、人文、技術、經濟、歷史等密切聯(lián)系。因為將秀麗的自然山水，多元化的人文風情和悠久的歷史文化等相結合，《印象·劉三姐》在引起全球人的目光；《童年的稻田》將“地球上最后一個原生態(tài)部落”之侗鄉(xiāng)風貌（梯田、水車、風雨橋、鼓樓，文化風情等）原汁原味地展現(xiàn)出來，給觀眾在電影中欣賞到原生態(tài)美景，才贏得人們的關注。

同樣是關乎劉三姐的熱門題材電影，《尋找劉三姐》（2009）甚至出現(xiàn)民族因素羅列堆砌的現(xiàn)象，這是偏移“中心”的一種表現(xiàn)。關于民族因素羅列堆砌的現(xiàn)象，“毫無疑問，這種令人目眩的壯觀場面確實能引發(fā)馬戲團般的興奮。但是就像游樂團的過山車一樣，其愉悅只是短暫的。因為電影創(chuàng)作的歷史已經反復證明，新鮮驚險的感官刺激在風靡一時之后，很快便會淪為明日黃花，受到冷遇?！雹庠陔娪袄锞巹『蛯а菘赡芤蚕牖貧w本土，挖掘精華，以致達到創(chuàng)新。于是把廣西的各民族文化，美麗的自然山水，人文歷史等都表現(xiàn)出來，卻因為想面面俱到而陷入了形式，給人一種走馬觀花的感覺。所以這部電影出來后，不僅受到眾多的批評，甚至沒過多長時間就受到了冷落。

在影片中，也因民族因素的堆砌現(xiàn)象，讓一些觀眾陷入了對廣西民族文化精華的片面理解。就拿內容來說，尋找劉三姐本來就是一種尋找精華、尋找靈魂的東西，而能代表廣西靈魂的藝術不僅僅是劉三姐的山歌，應該還包含廣西各民族的山歌和文化的總和。電影里面主要有五大情節(jié)，即瑤族阿娟給阿德唱山歌，苗家姑娘阿燕的芒蒿舞跟蘆笙踩堂，侗族大歌，京族阿莉給阿德唱山歌，壯族的甜甜給阿德唱山歌。電影最后阿德認為劉甜甜唱的壯族山歌才是精華、靈魂，唱歌的劉甜甜才是自己想要的劉三姐，這與前面羅列的其他少數(shù)民族的山歌和文化則就形成了優(yōu)與劣的對比。俗話說廣西處處都有“劉三姐”，也就是不局限于壯族的山歌。也不能肯定地說，只有壯族的山歌才是山歌中之精華，這就陷入了文化審美與認同的片面主義或狹隘主義中。廣西是多民族聚居的地區(qū)，各民族都有自己的文化精華所在，就像侗族、瑤族等也都有自身的民族特色，也有本民族優(yōu)美的山歌，廣西的文化靈魂不但就體現(xiàn)在某個民族的山歌或文化習俗上。如今在各文化不斷交融的時代背景下，只有各民族文化的融合才是真正的靈魂所在。因此，在影片中韋文德到了壯鄉(xiāng)聽到壯族姑娘唱的山歌后，認為就找到了“復活”的劉三姐，這是一個狹隘的價值觀，這不是廣西電影所要表現(xiàn)出的真正的靈魂。因此，這部影片出來后，雖然表現(xiàn)了廣西很多民族文化和生態(tài)環(huán)境的表面美感，卻在審美的深層意義上無法讓觀眾獲得更多的審美價值啟示。

三、生態(tài)審美價值和地域特色背景下的“廣西模式”

新世紀以來，在種種自然災難、戰(zhàn)爭等因素影響下，人類開始重新思考何去何從的發(fā)展問題，而電影再次將現(xiàn)代人的世紀末的文化焦慮表現(xiàn)出來，《2012》等一大批電影應運而生，在歷史科學與想象、審美之間表現(xiàn)出多維度的價值思考?！盁o論是災難片、科幻片還是歷史片，生態(tài)題材已經為不同類型的電影所熱衷，生態(tài)題材在這些各自不同的類型片中承載著審美表達和政治正確等多重結構功能。能否深入解析當下生態(tài)題材的影片的美學特征和文化癥候，能否理清當下生態(tài)題材影片的發(fā)展脈絡，將直接影響中國電影對于世界電影發(fā)展趨勢的判斷和認識?！?廣西電影的發(fā)展在新世紀以來表現(xiàn)了某種滯后，已經遭到了嚴重的沖擊，結合廣西本土、多民族、生態(tài)性等角度，生態(tài)電影的視角，無疑為廣西本土電影的發(fā)展提供了某種新的可能。

首先，尋找靈魂，不斷創(chuàng)新?；蛟S正如《尋找劉三姐》里面的美國音樂教授對韋文德（蘇有朋飾）說：“你在我這里學會了作曲技巧，你進來遇到的困難，不是技術上的原因，你需要靈魂?！睆V西電影當下的文化結癥的一個重要因素就在于迷失了靈魂。這里說的靈魂不僅局限于廣西民族文化自身的靈魂，還包括一切能激起人類對自身生存價值的思考，和人與自然生態(tài)系統(tǒng)的耦合存在與發(fā)展等重大問題深入思考及其展現(xiàn)的各種因素。而電影創(chuàng)新并不是說一定要完全創(chuàng)新，當然，完全創(chuàng)新是最好的出路，但作為導演編劇者認為完全創(chuàng)新才是創(chuàng)新，如果這樣理解，會容易陷入束縛的泥潭。廣西擁有豐富的電影經驗和電影素材，又有得天獨厚的大自然環(huán)境和多樣化的民族文化，只要能將自己曾經迷失了的靈魂找回來，在不斷地開拓創(chuàng)新下，才有可能掙脫束縛?！秾ふ覄⑷恪冯m然是一部令人失望的電影，但是，在如今注重民族文化多樣化電影文化審美的環(huán)境下，對于廣西電影重振旗鼓具有很大的啟示。尤其是本土電影《童年的稻田》剛在美國紐約哥譚銀幕國際電影節(jié)上榮獲三個大獎，更是廣西電影往后發(fā)展的一種標桿。

其次，在多樣性文化的時代背景下，建構地域性的電影生態(tài)系統(tǒng)。在立足市場需求下，不斷挖掘、保護和傳承廣西乃至全國多樣性的語言、民俗、音樂、宗教等，同時，尊重中國歷史與現(xiàn)實的格局，尊重宗教與民族習俗，尊重自然環(huán)境與人類生存的條件等不同關系的耦合發(fā)展。當下的立體電影雖然講究“視覺盛宴”，但是“視覺盛宴”不是電影的核心。電影之所以是文學藝術的一種，其核心還是主題思想及其敘述。因此必須注重影片本身的思想內涵和人文價值，這樣才能更具有藝術價值，就不顯得電影只是高科技包裝下的視覺饕餮。同時，電影的敘述建構還必須符合大眾文化的審美空間，這樣才能更好地開拓電影藝術，也能滿足讓對藝術愛好不同的觀眾從電影中找到讓他們感興趣的部分。比如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車手》等這一類影片，它們之所以得到觀眾的親睞，不只是因為電影有詼諧滑稽的因素，更重要的原因是符合多層觀眾的審美。當然，廣西電影的發(fā)展可以參照這類的電影，但是不能照搬這種模式。廣西有著自身的民族文化藝術特色，能夠找出容易受人關注又讓人輕易忽略的電影題材，能夠在樸素的題材里加以創(chuàng)新，在當下豐饒喧囂的生活環(huán)境中，或許會讓人們耳目一新。

最后，融入地方優(yōu)勢，走產業(yè)化道路。由于發(fā)達地區(qū)電影制作公司之間走向合作，并在時代的背景及其市場發(fā)展壓力下，如果不從生產和消費機制出發(fā)，只是單純地把廣西電影當成是生態(tài)文化的精神產品，那么廣西電影能否長久地堅持下去也讓人們產生了質疑。因此，在堅持原生態(tài)電影開拓，不斷創(chuàng)新來提升電影質量的同時，廣西電影的發(fā)展必須掌握好影視創(chuàng)意和藝術與產業(yè)之間無法割舍的緊密關系，“才能建構一個全球性話語和地方性知識之間的交流，在社會公益和文化市場之間達到平衡的電影生態(tài)?！?美國的好萊塢電影之所以雄霸全球電影產品市場，而且還形成了一種全球性的影視文化產業(yè)浪潮，究其原因是其建構了一套完整而有效運行的產業(yè)化運作體系，并延伸到其他行業(yè)，尤其是電視業(yè)。由此可見，影視走產業(yè)化是當今新型電影重獲生機的一種可能。

當然，當下的廣西電影只是暫時陷入了迷茫，其未來還是光明的，但也不能頭腦發(fā)熱，操之過急。歌唱明星劉歡在《中國好聲音》上說得好，現(xiàn)在的中國太浮躁了，需要一點安靜的聲音。如今中國電影炒得非常熱，電影主題和形式也五花八門，廣西電影的未來能不能也從一些安靜的東西入手而使之東山再起呢？也許冷靜之后，我們一方面確認自身的優(yōu)勢在于民族、本土，而避開了高成本、不過于強調奇觀，而在唯美的民族風情、生態(tài)視野中找到廣西電影的突圍路徑。

① 覃詠梅：《廣西電影何去何從》，見《廣西日報》2006年2月28日第11版。

② [美]魯曉鵬：《中國生態(tài)電影批評之可能》，唐宏峰譯，見《文藝研究》2010年第7期，第92—98頁。文中魯曉鵬提出了“中國生態(tài)電影”（Chinese ccocinema）的概念，認為“中國生態(tài)電影”是“作為中國電影研究中一個新的批評范式，旨在檢視中國電影如何通過對場所、地方和空間的重新想象來參與探討生態(tài)問題”，并把第五代電影奠基之作的《黃土地》（1984）看做是中國新生態(tài)電影的經典例證。

③ 成紅：《生態(tài)批評》，見趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，北京外語教學與研究出版社2006年版，第487頁。

④⑦ 羅慧琳：《兩種電影美學原則的分野——〈金陵十三釵〉與〈別離〉之個案比較》，見《文藝研究》2012年第11期，第84頁。

⑤ 彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第271—272頁。

⑥ 藍懷昌主編：《世紀的跨越——廣西文學藝術三十年現(xiàn)象研究》（下卷），廣西人民出版社2007年版，第487頁。

⑧ 李二士：《地域文化與民族電影》，見《電影藝術》2005年1期，第55頁。

⑨ 張頤武：《“廣西電影”的啟示》，http://zhangyiwu.blog.caixin.com/archives/31057.

⑩[美]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第30頁。

? 孫佳山：《當下生態(tài)題材影片的審美特征及其文化邏輯——兼論我國生態(tài)題材影片的缺失》，見《電影新作》2012年第4期，第45頁。

? 李道新：《多樣性文化與中國西部電影生態(tài)系統(tǒng)構建》，見《電影藝術》2012年第2期，第90頁。