“文革”時期“三突出”文藝創(chuàng)作理論的出籠及危害

■ 彭厚文

所謂 “三突出”，即 “在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這是 “文化大革命”時期形成的一種極左的文藝創(chuàng)作理論。 “文革”時期，由于江青的插手，文藝領(lǐng)域成為“左”傾思想泛濫的重災(zāi)區(qū)。1966年2月，江青在 《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，提出了一套系統(tǒng)的 “左”傾文藝?yán)碚?。這套文藝?yán)碚摮蔀?“文革”時期開展 “文藝革命”的指導(dǎo)思想。后來，隨著“革命樣板戲”的出籠，這套文藝?yán)碚撚值玫搅诉M(jìn)一步的發(fā)展，形成了 “三突出”的文藝創(chuàng)作理論。 “三突出”的文藝創(chuàng)作理論影響和支配了幾乎整個 “文革”時期的文藝創(chuàng)作，成為這一特定時期具有標(biāo)志性的 “左”傾文藝?yán)碚摗?/p>

江青與“三突出”的文藝創(chuàng)作理論

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，其核心內(nèi)容就是怎樣塑造工農(nóng)兵的英雄人物。它的提出和形成，與江青有著密切的關(guān)系。早在1964年，江青就把塑造正面英雄人物作為文藝創(chuàng)作的一個根本任務(wù)突出地提了出來。她說：“塑造正面英雄人物是一切文學(xué)藝術(shù)的根本命題?！边@年7月，她在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員座談會上發(fā)表講話，提出京劇應(yīng)該提倡革命現(xiàn)代戲，而革命現(xiàn)代戲“主要是歌頌正面人物”。1966年2月，她在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中進(jìn)一步明確提出：“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)?！币虼?，可以認(rèn)為塑造工農(nóng)兵的英雄人物是社會主義文藝的根本任務(wù)，是江青“左”傾文藝?yán)碚撝械囊粋€核心論點(diǎn)?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論就是對這一論點(diǎn)的擴(kuò)展和發(fā)揮。

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論產(chǎn)生的實踐背景，則是“革命樣板戲”的創(chuàng)作和演出，是對“革命樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和概括。而“革命樣板戲”則完全是在江青的提倡和扶植下產(chǎn)生出來的。在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，江青提出在“文藝革命”方面要“有破有立”，“立”就是要標(biāo)新立異，就是要“要搞出好的樣板”。此后，“革命樣板戲”的創(chuàng)作和演出，事實上成為“文革”爆發(fā)前后“文藝革命”的主要內(nèi)容。

1967年5月，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表25周年，八個“革命樣板戲”——京劇《紅燈記》 《智取威虎山》《沙家浜》 《海港》 《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 《白毛女》，交響音樂《沙家浜》，在北京集中會演，宣告了“革命樣板戲”的正式誕生。這些“革命樣板戲”的誕生，被看作“文革”的輝煌成果，得到了報刊輿論的竭力吹捧，其意義被無限夸大?！都t旗》雜志1967年第6期發(fā)表了題為《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論，認(rèn)為“革命樣板戲”的誕生，是京劇革命的偉大勝利，“給無產(chǎn)階級新文藝的發(fā)展開拓了一個嶄新的紀(jì)元”；“革命樣板戲”不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級“文化大革命”各個陣地上的“斗批改”的優(yōu)秀樣板。那么，“革命樣板戲”的“樣板”意義主要體現(xiàn)在什么地方呢？當(dāng)時主要是認(rèn)為它們在社會主義文化史上，第一次在文藝舞臺上成功地塑造了一批工農(nóng)兵的英雄形象；第一次在文藝舞臺上“真正實現(xiàn)了無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的專政”，“而且還以生動的藝術(shù)實踐，為無產(chǎn)階級文藝提供了塑造無產(chǎn)階級英雄人物的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作經(jīng)驗”。正因為如此，“革命樣板戲”當(dāng)時不僅被認(rèn)為是中國革命文藝的優(yōu)秀樣板，而且被夸大為“國際無產(chǎn)階級革命文藝的樣板”，“革命樣板戲”所開辟的道路，“是全世界革命文藝將要走的道路”。

于會泳第一次提出“三突出”的理論

“革命樣板戲”誕生后，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗時，“三突出”被作為一條重要的創(chuàng)作原則提了出來。1968年5月23日，為紀(jì)念“革命樣板戲”誕生一周年，時任上海文化系統(tǒng)革籌會主任的于會泳在上?！段膮R報》上發(fā)表《讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，第一次提出“三突出”的理論。他說：“我們根據(jù)江青同志的指示的精神，歸納為‘三個突出’作為塑造人物的重要原則，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物?！?/p>

1969年，《紅旗》雜志第11期發(fā)表署名“上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組”的文章《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會》。該文在談到如何突出主要英雄人物時，對“三突出”的理論作了更加扼要的表述：“我們的經(jīng)驗是需要注意‘三突出’：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”這篇文章后來被1969年11月3日的《人民日報》全文轉(zhuǎn)載。此后，“三突出”的創(chuàng)作經(jīng)驗向全國推廣。

由于“革命樣板戲”不僅被定位為京劇的優(yōu)秀樣板，而且被定位為無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板，因此，作為“革命樣板戲”經(jīng)驗總結(jié)的“三突出”理論，自然也就被認(rèn)為不僅是戲劇創(chuàng)作必須遵循的原則，而且是所有文藝創(chuàng)作都必須遵循的原則。當(dāng)時有一篇文章就明確提出：“革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作原則，是革命文藝創(chuàng)作的根本原則?！弊鳛槲乃噭?chuàng)作的根本原則，不僅戲劇、電影、小說的創(chuàng)作必須遵循這一原則，而且連那些不一定寫人物的詩歌、繪畫等，也都必須遵循這一原則。

1974年5月5日，《人民日報》發(fā)表的署名“尹在勤”的文章《新詩要向革命樣板戲?qū)W習(xí)》，就比較集中地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。文章寫道：“革命樣板戲是無產(chǎn)階級革命文藝的樣板，是貫徹執(zhí)行毛主席革命文藝路線和文藝方針的樣板。革命樣板戲的創(chuàng)作原則和經(jīng)驗，對于一切社會主義文藝都是普遍適用的?！薄案锩鼧影鍛颉怀觥膭?chuàng)作原則，是馬克思主義唯物史觀和無產(chǎn)階級黨性原則在文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)，是毛主席倡導(dǎo)的革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法在藝術(shù)典型問題上的具體運(yùn)用。這個原則用于詩歌創(chuàng)作，既適用于敘事詩，也適用于抒情詩?！?/p>

由于強(qiáng)調(diào)在所有文藝創(chuàng)作中都必須遵循和運(yùn)用“三突出”的理論，因此，“文革”中后期的文藝創(chuàng)作，都帶有鮮明的“三突出”的印跡，這一理論也成為“文革”時期具有標(biāo)志性的文藝?yán)碚摗?/p>

階級斗爭需要文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論首先提倡的就是文藝作品要塑造工農(nóng)兵英雄人物，并把它當(dāng)成社會主義文藝的根本任務(wù)。在社會主義的文藝舞臺上，在社會主義的文藝作品中，提倡塑造工農(nóng)兵的英雄人物，歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，這本無可厚非。歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，可以起到鼓舞人民，教育人民，振奮人民的革命精神的作用；歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，實際上就是歌頌毛澤東，歌頌中國共產(chǎn)黨，歌頌中國革命和建設(shè)，因此可以為社會主義建設(shè)服務(wù)，為社會主義的意識形態(tài)服務(wù)，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)。所以，歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，應(yīng)是社會主義文藝的任務(wù)之一。但是，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，主要不是從這一角度來提倡歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，而是根據(jù)階級斗爭擴(kuò)大化的“左”傾理論，從階級斗爭的角度來提倡歌頌工農(nóng)兵英雄人物，認(rèn)為文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物是社會主義條件下開展階級斗爭的需要。

在文藝舞臺上，在文藝作品中，主要描寫什么人物，在階級社會中，的確會在有意無意中反映出不同階級的階級意識和利益需要，或多或少地起到為階級斗爭服務(wù)的作用。但這一現(xiàn)象不是絕對的，不是所有的文藝作品都會反映階級斗爭，不是所有的文藝作品都能夠與階級斗爭聯(lián)系起來。在反映階級斗爭的作品中，大多數(shù)的作品在主觀上也只是按照作者的價值觀，去藝術(shù)化地反映人類社會的各種人物和事件，借此表達(dá)作者的善惡、美丑、好壞等價值觀，而并沒有直接為階級斗爭服務(wù)的意圖。但“三突出”的文藝創(chuàng)作理論卻把文藝作品與階級斗爭的關(guān)系絕對化、夸大化，認(rèn)為在文藝舞臺上，以什么樣的人物為主要人物，“就標(biāo)志著什么階級占領(lǐng)舞臺，什么階級的代表成為舞臺的主人”。而什么階級占領(lǐng)舞臺，成為舞臺的主人，反映的是哪一個階級在文藝舞臺上實施專政的問題。“在文藝舞臺上，是帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐占統(tǒng)治地位呢，還是工農(nóng)兵占統(tǒng)治地位，這是由哪一個階級在文藝領(lǐng)域里實行專政的大問題?！边@種理論認(rèn)為，在“文革”前的文藝舞臺上，是帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐占了統(tǒng)治地位，“年年月月，世世代代，千百出戲，演的是帝王將相、才子佳人，唱的是老爺太太、少爺小姐。帝王將相在文藝舞臺上耀武揚(yáng)威，少爺小姐在文藝舞臺上忸怩作態(tài)”，因此在這些舞臺上都是封建地主階級專政，資產(chǎn)階級專政。而以工農(nóng)兵英雄形象占領(lǐng)文藝舞臺，“趕跑那些帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐”，就是要在文藝領(lǐng)域里實行無產(chǎn)階級專政。

“文革”期間， “高、大、全” “三突出”成了文藝創(chuàng)作的唯一原則。 《紅燈記》等八部 “革命樣板戲”被拍成電影，使八億人民看八個 “樣板戲”

不僅如此，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論還把歌頌工農(nóng)兵英雄人物與新中國成立后文藝領(lǐng)域所謂兩個階級、兩條路線的斗爭聯(lián)系起來。首先是按照《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》的定調(diào)，無中生有地認(rèn)為新中國成立以后存在一條反黨反社會主義的“修正主義文藝黑線”；然后從這一前提出發(fā)，認(rèn)為這條黑線統(tǒng)治了社會主義新中國的文藝舞臺，在文藝舞臺上“繼續(xù)大演特演帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐，為早已死亡的封建階級和被推翻的資產(chǎn)階級揚(yáng)幡招魂”，實行資產(chǎn)階級專政；認(rèn)為無產(chǎn)階級的文藝路線與這條文藝黑線斗爭的焦點(diǎn)，“就是以哪個階級的代表人物作為文藝舞臺的主人”，這種斗爭是階級斗爭在文藝領(lǐng)域的反映，要戰(zhàn)勝“修正主義的文藝黑線”，取得文藝領(lǐng)域的階級斗爭的勝利，就必須在文藝作品中大力塑造工農(nóng)兵英雄人物。從上述觀點(diǎn)出發(fā)，這種理論認(rèn)為，隨著“革命樣板戲”的誕生，李玉和、楊子榮、郭建光、方海珍、嚴(yán)偉才等一大群光彩照人的工農(nóng)兵英雄人物，“雄赳赳氣昂昂地登上了文藝舞臺，成為文藝舞臺的主人公”，這是“文藝舞臺上一個階級推翻另一個階級的大革命”，既標(biāo)志著無產(chǎn)階級在文藝舞臺上對資產(chǎn)階級實行了專政，同時也標(biāo)志著“反革命修正主義文藝黑線的破產(chǎn)”。

工農(nóng)兵英雄形象應(yīng)具備的完美特征

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上談到文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系時，曾說：“人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！睉?yīng)該說，這是對文藝創(chuàng)作規(guī)律的正確概括。但“三突出”的文藝創(chuàng)作理論歪曲了這一正確觀點(diǎn)，提出文藝作品要做到“比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想”，就是要塑造高大完美的工農(nóng)兵英雄典型。這樣的工農(nóng)兵英雄典型，“高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續(xù)革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人”。按照“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，這樣的英雄典型一般應(yīng)該具備五個方面的特征：

一是他們都“胸懷朝陽”。所謂“胸懷朝陽”，就是“心中有著最紅最紅的紅太陽”，就是他們都是用毛澤東思想武裝起來的，戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想是他們的靈魂，是他們智慧和力量的源泉。這些英雄人物之所以能“一片紅心為人民”，能夠“雄心壯志沖云天”，能夠“不屈不撓斗敵頑”，能夠化險為夷，能夠克敵制勝，就是因為他們“胸懷朝陽”。

二是他們都胸懷祖國，放眼世界，具有崇高的革命理想。這種崇高的革命理想，就是“解放全人類，在全世界實現(xiàn)共產(chǎn)主義”。具有這種崇高的革命理想，是“作為無產(chǎn)階級英雄人物很重要的一個政治素質(zhì)”，“如果沒有這個理想，在舞臺上的英雄人物，胸懷就不會寬廣，形象就不會高大”。

三是他們都“無限忠于毛主席，無限忠于黨，無限忠于人民”?！案锩鼧影鍛颉崩锏睦钣窈?、楊子榮、郭建光、方海珍、嚴(yán)偉才、洪常青等英雄人物，“都有一顆紅亮的心”。正是因為“他們懷有一顆無限忠于毛主席、無限忠于黨、無限忠于人民的紅心”，所以他們才能為革命英勇奮斗，為人民赴湯蹈火。

四是他們與人民群眾有著血肉聯(lián)系和深厚的階級感情，和人民群眾“同命運(yùn)，共呼吸，密切聯(lián)系群眾，從群眾中來，到群眾中去”。

五是他們個個都是“鐵打的金剛”，敢于斗爭，敢于勝利，具有大無畏的英雄氣概。他們不怕狂風(fēng)暴雨，不怕千難萬險，“明知征途有艱險，越是艱險越向前”。他們就像泰山頂上的青松，“八千里風(fēng)暴吹不倒，九千個雷霆也難轟”。

上述五個方面的特征，都是從“革命樣板戲”里的主要英雄人物身上概括出來的。不論是《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和、《紅色娘子軍》中的洪常青，還是《奇襲白虎團(tuán)》中的嚴(yán)偉才、《海港》中的方海珍、《龍江頌》中的江水英，無不具備這些特征。這些特征也就成為了“文革”時期文藝作品塑造英雄人物的一個普遍模式。

文藝作品按照這樣的模式去塑造工農(nóng)兵的英雄人物，其必然造成的后果就是：第一，文藝作品中只剩下了英雄人物，其他人物都成了陪襯；第二，文藝作品中的英雄人物千人一面，不管是男是女，不管是哪行哪業(yè)，也不管是戰(zhàn)爭年代還是和平年代，不管是楊子榮、郭建光、嚴(yán)偉才，還是李玉和、吳清華、喜兒，他們都說著同樣的話，表達(dá)著同樣的思想。

為了使文藝作品中的英雄人物做到高大完美，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論還認(rèn)為，不能寫英雄人物的成長過程，英雄人物一亮相，一出場，就應(yīng)該是“一尊完美的雕像”；不能寫英雄人物的缺點(diǎn)，也不能寫英雄人物的復(fù)雜性格，否則就是“歪曲、丑化工農(nóng)兵英雄形象”。這樣，文藝作品中的英雄人物不僅高大完美，而且個個都成了不食人間煙火的天上神仙。他們沒有任何瑕疵，沒有任何缺點(diǎn)，連七情六欲都沒有。“革命樣板戲”中的主要英雄人物個個都是孤男寡女，在他們的生活中，除了革命事業(yè)和革命斗爭外，再無其他內(nèi)容，這就完全脫離和違背了生活的真實。

文藝作品不僅要描寫工農(nóng)兵英雄人物，而且要突出主要英雄人物

所謂“三突出”，核心是要求突出主要英雄人物。1974年5月14日《人民日報》發(fā)表的《捍衛(wèi)革命樣板戲的創(chuàng)作原則》對“三突出”的創(chuàng)作原則有如下論述：“革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作原則的實質(zhì)，就是突出主要英雄人物?！?/p>

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論認(rèn)為，“搞好‘三突出’，最重要的就是要把劇中主要英雄人物放在尖銳、激烈的階級斗爭中來塑造。只有這樣，才能把英雄人物真正突出出來”。這樣，描寫階級斗爭，反映階級斗爭，就成了塑造英雄人物的一個最重要的條件。

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論認(rèn)為，文藝作品中的人物塑造是通過各種各樣的矛盾沖突展開的。這些矛盾沖突，是實際生活中的矛盾和斗爭的集中反映。在實際生活中，雖然有各種各樣的矛盾和斗爭，但在階級社會里，推動社會向前發(fā)展的是階級矛盾和階級斗爭。階級矛盾和階級斗爭，是生活中矛盾斗爭的本質(zhì)和主流。要塑造工農(nóng)兵的英雄典型，就必須圍繞階級斗爭這根主線，來組織典型化的矛盾沖突，在風(fēng)起云涌的階級斗爭的典型環(huán)境中塑造無產(chǎn)階級英雄形象。通過對激烈的、你死我活的階級斗爭的描寫，來反映英雄典型的“無產(chǎn)階級革命氣節(jié)”“解放全人類的崇高理想”“革命英雄主義”“無產(chǎn)階級國際主義精神”；通過對激烈的、你死我活的階級斗爭的描寫，來反映無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩種世界觀的斗爭，表現(xiàn)出“最先進(jìn)的無產(chǎn)階級世界觀的強(qiáng)大力量”，發(fā)揮革命文藝的教育作用。

按照這種理論塑造出的英雄人物，都是進(jìn)行階級斗爭的英雄。似乎離開了階級斗爭，在日常生活和工作中就不可能產(chǎn)生出社會主義的英雄人物。通過這種英雄人物的塑造，階級斗爭就成為了文藝作品的永恒主題。因此，這種理論完全是為在文藝領(lǐng)域中貫徹執(zhí)行階級斗爭擴(kuò)大化的理論服務(wù)的。

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論要求，文藝作品要以主要英雄人物為中心來展開矛盾沖突，在矛盾沖突中，主要英雄人物應(yīng)該始終處于支配的地位，是推動矛盾發(fā)展和解決矛盾的主導(dǎo)力量。描寫和刻畫其他人物，都要為突出主要英雄人物服務(wù)。這里所說的其他人物，包括反面人物、正面人物、除主要英雄人物之外的其他英雄人物。這些人物與主要英雄人物的關(guān)系是層層陪襯和烘托的關(guān)系。具體來說，就是所謂的“三陪襯”，即“在正面人物與反面人物之間，反面人物要反襯正面人物；在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪襯英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪襯主要英雄人物”。

“三陪襯”實際上是對“三突出”的補(bǔ)充和進(jìn)一步具體化。它對文藝作品處理其他人物與主要英雄人物關(guān)系提出了具體的操作要求。這種要求包括兩個方面：

第一，處理反面人物形象時，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)，不能把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主要地位，否則就會造成“歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面”。當(dāng)時文藝作品包括“革命樣板戲”都是按照這種要求來處理反面人物與主要英雄人物的關(guān)系的。例如“革命樣板戲”《智取威虎山》第六場對“楊子榮向座山雕獻(xiàn)圖”的情節(jié)作了這樣的處理：“刪去了原來的‘開山’‘坐帳’等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖，俯首接圖”。這種處理雖然能夠突出楊子榮的高大形象，但也完全違背和脫離了生活的真實，所以當(dāng)時就有所謂的“現(xiàn)代修正主義者”批評這種做法“無視生活規(guī)律和舞臺法則”。

“樣板戲”的演出遍及全國城鄉(xiāng)。圖為北京京劇團(tuán) 《沙家浜》劇組在貴州演出

第二，寫一般正面人物要從塑造主要英雄人物出發(fā)，烘托主要英雄人物的形象，而不能讓一般正面人物奪了主要英雄人物的戲。如果一般正面人物的形象過于突出，或者戲過多，妨礙了突出主要英雄人物，應(yīng)該怎樣處理？“三突出”的文藝創(chuàng)作理論提供的解決辦法：“一是以壓低甚至壓掉其他人物來突出主要英雄人物；一是在不壓低其他人物情節(jié)的情況下，使主要英雄人物在其他人物的烘托和陪襯下更加突出。”在這兩種辦法中，雖然“三突出”的文藝創(chuàng)作理論強(qiáng)調(diào)主要應(yīng)采取后一種做法，但從當(dāng)時“革命樣板戲”和其他文藝作品的創(chuàng)作實踐來看，為了突出主要英雄人物，更多的是采取了前一種做法。如“革命樣板戲”《海港》第六場，最初的劇本是由韓小強(qiáng)的母親對他進(jìn)行愛國主義教育，后來為了突出主要人物方海珍，就刪掉了韓母這個人物，改由方海珍對韓小強(qiáng)進(jìn)行愛國主義教育。根據(jù)同名小說改編的電影《艷陽天》，在原小說中，有這樣一個情節(jié)：老貧農(nóng)馬老四熱愛集體，為了養(yǎng)好社里的牲口，自己吃野菜，把糧食省下來喂社里的小牲口。在拍攝電影的過程中，這個情節(jié)被認(rèn)為“沒有按照‘三突出’的創(chuàng)作原則進(jìn)行再創(chuàng)作，結(jié)果沒有擺正主要英雄人物和其他英雄人物的關(guān)系，不是以馬老四烘托肖長春（《艷陽天》中的主要人物），實際上成了肖長春陪襯馬老四”。為了突出肖長春，后來把這個情節(jié)改成：肖長春自己家里吃野菜，把省下來的半袋小米送到飼養(yǎng)房給馬老四喂小牲口。與此同時，“彎彎繞”卻跑到肖家門前“鬧糧”，影射攻擊肖長春，于是激起了馬老四的憤怒。他拉著“彎彎繞”到肖家，用事實教育“彎彎繞”。

這種為了突出主要英雄人物，不惜違反藝術(shù)真實，讓他們據(jù)他人之功為己有的做法，大大降低和損害了文藝作品的藝術(shù)效果。經(jīng)過這樣的處理，主要英雄人物看上去的確變得高大豐滿，但由于這是以其他人物的被矮化為前提的，一部文藝作品中，除了主要英雄人物突出外，其他人物變得干癟而平庸，從而導(dǎo)致他們在反襯和烘托主要英雄人物的實際效果上要大打折扣。在這一點(diǎn)上，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論由于違反了生活的真實和藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，而暴露出其不能克服的內(nèi)在矛盾。

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論強(qiáng)調(diào)要調(diào)動各種藝術(shù)手段來突出主要英雄人物。這些藝術(shù)手段包括京劇的唱腔、念白、武打或者舞蹈，電影的鏡頭、光線、構(gòu)圖，等等?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論認(rèn)為，京劇的唱腔、念白、武打或舞蹈要圍繞主要英雄人物來進(jìn)行設(shè)計，特別是要通過唱腔的設(shè)計和運(yùn)用，塑造好主要英雄人物的音樂形象。在唱腔的設(shè)計上，首先是要求做到所謂的“三對頭”，即感情、性格、時代感對頭；其次是要求為主要英雄人物設(shè)計成套的、多層次的、完整的唱段，通過這些唱段來表現(xiàn)主要英雄人物的“崇高品質(zhì)”“遠(yuǎn)大理想”“博大胸懷”和“堅強(qiáng)意志”。在電影中，鏡頭、光線的運(yùn)用，構(gòu)圖的設(shè)計，也要為突出主要英雄人物服務(wù)。對主要英雄人物，要多拍近景、正面，光線要明亮，人物要占據(jù)畫面的中心。對反面人物，則要以拍遠(yuǎn)景、側(cè)背為主，光線要灰暗，人物不能占據(jù)畫面的中心，而只能處于畫面的兩側(cè)或者下方?？梢钥闯?，在藝術(shù)手段的運(yùn)用方面，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論也是以削弱包括反面人物在內(nèi)的其他人物為前提條件，來達(dá)到突出主要英雄人物的目的。這樣，從表面上看，似乎“英雄人物始終處于壓倒階級敵人的地位”，但由于其他人物被弱化和邊緣化，在戲劇舞臺上、電影中，往往只剩下了主要英雄人物的表演，文藝作品除了圖解階級斗爭外，反映復(fù)雜的革命斗爭和現(xiàn)實生活的功能卻被大大削弱了。

反思“三突出”的文藝創(chuàng)作理論

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，不論從其形成過程來看，還是從其內(nèi)容來看，都是貫徹“以階級斗爭為綱”的產(chǎn)物。它竭力提倡文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物，讓工農(nóng)兵英雄人物占據(jù)文藝舞臺，其目的是為了實現(xiàn)所謂的在文藝舞臺上，在文藝作品中，無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的專政。因此，它完全把文藝作品當(dāng)成了政治斗爭的工具，不僅在指導(dǎo)思想上是錯誤的，而且對文藝作品的功能也作了歪曲的片面的理解。文藝當(dāng)然要為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，但文藝的功能不僅僅是為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，它還應(yīng)該有記載和反映社會真實生活，娛樂、教化人民大眾的作用。文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，是為宣傳貫徹中國共產(chǎn)黨正確的政治路線、方針和政策服務(wù)，而不是為宣傳貫徹“左”傾的、錯誤的理論和觀點(diǎn)服務(wù)。正是在這兩點(diǎn)上，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論偏離了文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的正確軌道，它看似非常突出政治，但實際上突出的是“左”傾的理論和政策，而損害了中國共產(chǎn)黨和人民的根本的政治利益。

從歷史觀來看，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論宣傳的是一種唯心主義的英雄史觀。馬克思主義認(rèn)為，歷史是人民群眾創(chuàng)造的。社會主義的文藝作品，社會主義的舞臺，應(yīng)該反映工農(nóng)兵，應(yīng)該歌頌工農(nóng)兵英雄。但是，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論把反映工農(nóng)兵，歌頌工農(nóng)兵英雄，歪曲為任何文藝作品都要層層突出一個理想化的主要英雄人物。這樣的英雄人物是完美無缺的，不能描寫一點(diǎn)兒缺點(diǎn)，否則就是往英雄人物身上抹黑；這樣的英雄人物是至高無上的，無產(chǎn)階級英雄人物應(yīng)該具備的優(yōu)良品質(zhì)，在他們身上都具備；這樣的英雄人物居高臨下，鶴立雞群，不僅反面人物只能做他們的陪襯，就是其他的正面人物和英雄人物也只能做他們的陪襯。這樣的英雄人物完全是概念化的產(chǎn)物，他們已經(jīng)不僅僅是一般地高于生活，而且同生活完全脫節(jié)了，是生活中根本就不可能存在的人物。因此，塑造這樣的英雄人物，實際上是宣傳唯心主義的英雄史觀，違背了歷史唯物主義的英雄史觀。

從實踐后果看，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論對“文革”時期的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的破壞作用。它給文藝創(chuàng)作規(guī)定了一個千篇一律、萬古不變的模式，文藝作品的英雄人物都應(yīng)該高大完美，具備某些共同的政治素質(zhì)，其他人物與主要英雄人物的關(guān)系都應(yīng)該是層層突出的關(guān)系，陪襯與被陪襯的關(guān)系，鋪墊與被鋪墊的關(guān)系，而且對主要英雄人物應(yīng)該具備哪些政治素質(zhì)，應(yīng)該怎樣突出主要英雄人物，都有詳細(xì)具體的要求和規(guī)定?！拔母铩睍r期，“四人幫”及其追隨者在文藝領(lǐng)域以強(qiáng)制的方式推行這一理論，不僅把它規(guī)定為文藝創(chuàng)作的根本原則，而且把堅持還是反對這一理論，提升到“文藝戰(zhàn)線上前進(jìn)和倒退的斗爭”“反復(fù)辟和復(fù)辟的斗爭”的階級斗爭的高度來強(qiáng)調(diào)，從而使文藝工作者被約束于“三突出”的框框內(nèi)而不敢越雷池一步。這就造成了文藝創(chuàng)作題材的單一化、情節(jié)的雷同化和人物的臉譜化，大大壓縮了文藝創(chuàng)作的空間，損害了文藝作品的藝術(shù)感染力和娛樂作用。這一時期，電影、戲劇、小說、詩歌等文藝作品的數(shù)量急劇減少，“百花齊放都沒有了”，“缺少詩歌，缺少小說，缺少散文，缺少文藝評論”。而在少得可憐的文藝作品中，藝術(shù)水平也大為下降。應(yīng)該說，這種狀況的出現(xiàn)，與“三突出”的文藝創(chuàng)作理論是有著直接因果關(guān)系的。