論網(wǎng)絡小說的劇本化

[摘要] 傳統(tǒng)文學的邊緣化，新興文學樣式的興盛使得我們很難不去關注它的存在和發(fā)展，在新興文學樣式中，以網(wǎng)絡文學中的網(wǎng)絡小說最具代表性。網(wǎng)絡小說創(chuàng)作主體的多元化以及創(chuàng)作目的的功利性方面，表現(xiàn)出與劇本創(chuàng)作相似的特征，從創(chuàng)作手法的戲劇性和文本特征來看，網(wǎng)絡小說呈現(xiàn)出劇本化的創(chuàng)作傾向。這些特征是由網(wǎng)絡、影視文化共有的大眾性以及商業(yè)化所決定。

[關鍵詞] 網(wǎng)絡小說 影視劇本 劇本化

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.030

人類歷史上每一次技術上的進步，都會給藝術領域帶來沖擊和影響，這種影響不僅體現(xiàn)在為藝術提供新型載體，甚至體現(xiàn)在藝術審美觀念的轉向上。網(wǎng)絡技術的出現(xiàn)，使人類生產(chǎn)方式、生活方式和思維模式發(fā)生了巨大改變。在文學領域，以網(wǎng)絡小說為代表的網(wǎng)絡文學的興起，也對傳統(tǒng)文學產(chǎn)生了巨大沖擊。網(wǎng)絡小說，是以網(wǎng)絡為媒介，通過網(wǎng)絡文學網(wǎng)站發(fā)表的，供讀者閱讀的新型小說形式；影視劇本是隸屬于影視文學的一種文學類型，它主要是為將要拍攝的影視劇提供文本依據(jù)。影視藝術是一門比較新的綜合藝術門類，而互聯(lián)網(wǎng)更新，它在中國落地發(fā)芽僅十七年的歷史，中國網(wǎng)絡文學的歷史也才十一年，網(wǎng)絡小說和影視劇本兩種文學樣式依托不同的傳播媒介而存在，然而它們之間卻存在著極大的相似性，本文以當下一些炙手可熱的網(wǎng)絡小說為例，探討網(wǎng)絡文學主體——網(wǎng)絡小說與影視劇本之間的密切聯(lián)系。

一、網(wǎng)絡小說作者構成的變化

作者是文學創(chuàng)作中最重要的一個因素，傳統(tǒng)文學的作家一般都受過非常良好的教育和文學熏陶，文學創(chuàng)作是一種小眾的、精英化的藝術活動。上個世紀90年代互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)在中國之前，當我們提到“文學“、“作家”這樣的字眼時，人們總是以一種崇敬或者仰視的眼光來看待它，在古希臘，也有“詩靈神授”的說法，他們把文學（詩歌）創(chuàng)作當做是一種“神示”，是一種常人無法企及的、神秘的藝術活動。然而，隨著時代的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡文學興起后，這種文學創(chuàng)作的“神秘感”或“神圣”已經(jīng)被顛覆，網(wǎng)絡文學和影視劇本的作家越來越呈現(xiàn)出一種大眾化、多元化的趨勢。

就現(xiàn)在中國大陸有名的編劇來看，他們的知識、職業(yè)背景越來越多元，并非只有學文學出身的人才能從事劇本創(chuàng)作。因為電視劇《奮斗》而走紅的編劇石康，本科學的是計算機專業(yè)，研究生學的是技術經(jīng)濟；海巖是軍人出身，同時他還是有名的企業(yè)家，設計師；《武林外傳》編劇寧財神，金融專業(yè)出身；《蝸居》、《雙面膠》、《心術》等眾多電視劇的編劇六六，如今仍然在新加坡從事幼教工作。而根據(jù)香港TVB或美國好萊塢的編劇培養(yǎng)模式表明，編劇從業(yè)人員豐富的生活經(jīng)驗和對生活的細致觀察比淵博的文學知識更為重要，編劇技巧可在短時間內(nèi)習得，這就說明，劇本創(chuàng)作者可以是不同文化職業(yè)背景的人，這與傳統(tǒng)文學中作家大多是文學出身有很大的不同。在網(wǎng)上，躲在屏幕后面的作家身份就更加光怪陸離了，不管是小學生還是博士；工人還是醫(yī)生，只要你會用電腦打字，就有成為一名網(wǎng)絡作家的可能，網(wǎng)絡作家以一種虛擬化的特征出現(xiàn)，如痞子蔡、慕容雪村、李尋歡等等知名網(wǎng)絡作家，他們各自有各自的職業(yè)和生活，網(wǎng)絡寫作多為兼職，是他們在業(yè)余時間的一種愛好。

二、功利性的創(chuàng)作目的

較之傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡文學和影視劇本的創(chuàng)作更具有目的性和市場性。傳統(tǒng)文學作家在創(chuàng)作小說時，幾乎不考慮小說的發(fā)行量和讀者多少的問題，傳統(tǒng)作家在文學創(chuàng)作時是非功利的。作家在進行創(chuàng)作時是一種“情動于衷而形于言”、或者是席勒所認為的一種“游戲”、亞里士多德認為的一種“模仿”、抑或是弗洛伊德所說的宣泄欲望的“白日夢”，這個創(chuàng)作過程與讀者是分離的，作家創(chuàng)作出來的文學作品體現(xiàn)作家很獨特的、意念性的、個性化的審美品位。

我們把目光投向那些在網(wǎng)絡文學網(wǎng)站“碼字兒”的作家，大多數(shù)人都希望自己寫的小說能獲得更高的點擊率，希望它能引發(fā)更多讀者的共鳴，近幾年，網(wǎng)絡小說改編成熱播影視劇的現(xiàn)象，更是讓許多有著編劇夢的寫手們投身諸如：瀟湘書院、晉江文學網(wǎng)站、紅袖添香等網(wǎng)絡小說網(wǎng)站，這些網(wǎng)站儼然成為了編劇們獲得公眾關注的終南捷徑。紅袖添香網(wǎng)站打出的口號就是“我要當作家！”很多在網(wǎng)上寫作未成名的“寫手”們，目的就是想借著網(wǎng)絡這一“全能”的大眾傳播媒介，得到更多的點擊率，獲得一定的話語權，滿足一種“被關注”、“被追捧”的虛榮感。影視文學中影視劇本創(chuàng)作的目的性就更為明顯，它完全是為了影視劇的拍攝而創(chuàng)作的一種文體形式，劇本創(chuàng)作時，幾乎沒有編劇僅僅想讓它停留在文本階段供人閱讀。撇開導演的二度創(chuàng)作成分，作為“一劇之本”的劇本甚至對整個影視作品的成敗起到?jīng)Q定性作用，所以劇本必須考慮觀眾和市場因素，特別是在商業(yè)片中，編劇在創(chuàng)作劇本時一定要考慮的一個問題就是“票房”或“收視率”——類似于網(wǎng)絡小說中“點擊率”，商業(yè)片編劇一般會迎合觀眾的口味設計一些比如：追逐、歌舞、競技、窺視等觀眾愛看的，能牢牢抓住觀眾眼球的場面。

三、戲劇性的創(chuàng)作手法和文本特征

傳統(tǒng)文學的寫作手法很多，記敘、描寫、抒情、議論、說明或夾敘夾議，諸如此類手法在傳統(tǒng)小說作品中很多見。但在網(wǎng)絡小說和影視劇本中，記敘和描寫類的語言大大被簡化，抒情、議論、說明類的文字也非常少，故事的戲劇性沖突和情節(jié)發(fā)展的速度大大被加強。比如在網(wǎng)絡小說《失戀三十三天》開篇：

“6月26日 星期日 大風天。

親眼看到我男朋友挽著他新歡的手，

在新光天地里試噴香水的那一刻，

世界‘蹭’的一聲，變得格外面目可憎?！?/p>

“而這一次，我指著那一對甜蜜的人兒破口大罵是因為，

他身邊那嬌羞的新歡，

竟是從初中起便和我混在一起四處嬉戲的首席資深閨蜜?！?/p>

……

故事一開始，就寫女主人公失戀了，這是戲劇劇本或者影視劇本慣用的開始模式——讓主人公帶著故事入戲。在影視劇，特別是在電影中，編劇講究的是很快能抓住觀眾的眼球，好萊塢著名編劇悉德.菲爾德說過，電影劇作家一開始要做的就是要“建置”一個故事，“建置這個故事、人物、戲劇性前提、故事的情境（即動作周圍的環(huán)境）等，并建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物的關系。當你看電影時，一般情況下只需要大約10分鐘左右就會做出是否喜歡這部電影的決定——無論是有意識或無意識地產(chǎn)生這樣的決定。”[1]影視劇本和網(wǎng)絡小說同樣具備這個特征，觀眾、讀者在看電視或者在網(wǎng)上讀小說時，可供的選擇很多也很廉價，所以當作家在寫作故事的時候更注重的是故事人物的“動作”。文學是語言的藝術，傳統(tǒng)文學中的語言美在影視劇本和網(wǎng)絡小說的文本中卻被放在了次要的位置，甚至被忽略。在網(wǎng)絡小說或影視劇本中編劇往往都很注意故事情節(jié)點和戲劇化沖突的設置，“情節(jié)點，它是一個事件，它勾住動作，并且把它轉向另外一個方向。它把故事推向前進。”[2]在《失戀三十三天》中，故事一開頭就是一個很明顯的情節(jié)轉折，原本的平衡狀態(tài)被打破，故事被“勾住”，從甜蜜的愛情轉向了失戀的主題，更戲劇性的是主人公遭遇的小三竟然是自己的資深閨蜜。在《甄嬛傳》中一開始敘述的就是入宮選秀的場景，人人都想“飛上枝頭變鳳凰”唯獨甄嬛卻：

“這場選秀對我的意義并不大，

我只不過來轉一圈充個數(shù)便回去。”

“而皇帝坐擁天下，

卻未必是我心中認可的最好的男兒。

至少，他不能專心待我?！?/p>

……

這本身就是一種主人公的內(nèi)心沖突，而接踵而來的，安陵容在長春宮遭到夏氏的羞辱屬于人物與人物的正面沖突。那些極其想中選的秀女落選了，而甄嬛這個抱著來“打醬油”心態(tài)的人卻被皇上一眼看中，這更加強了故事的戲劇性元素，所謂“沒有沖突就沒有戲劇”、“意料之外、情理之中”等編寫劇本的的要旨，網(wǎng)絡小說的作家們也深諳此道。

從網(wǎng)絡小說的語言風格來看，它跟劇本也有很多類似的地方。網(wǎng)絡小說的描述性語言都很簡練，作家都試圖用最簡練的文字，表達很大的信息量，在《甄嬛傳》中，作者采用了略帶文言的文風來敘述，這也是現(xiàn)代信息爆炸時代，讀者心理所決定的，與看影視劇一樣，很多看網(wǎng)絡小說的讀者都的抱著一種娛樂而非學習的心態(tài)來欣賞它，如果描述過于冗長，讀者馬上就感到疲乏從而不會繼續(xù)讀下去。在《失戀三十三天》中，敘述性語言也很簡練，主人公對話很多，特點是對話都很生活化、短句化、不完整性。比如，黃小仙老板請她喝酒那場戲：

“這酒是智利的，你嘗嘗，有櫻桃和黑巧克力味兒?！?/p>

我乖乖舉起杯子嘗了嘗，

果然，比我自制的長城干紅加雪碧是高端那么一個檔，

細細品，滿嘴都是嶄新芳香的人民幣味兒。

我坐立難安，終于忍不住發(fā)問了：

“王總，大中午叫我出來喝酒是有事兒吧？”

大老王避左右而言其它，

“這酒配豬肉最好，你不是回民吧？”

“你是不是要開除我？”

“別他媽瞎想，你們這一代，怎么男的女的都有被害妄想癥啊？”

“那你是要泡我？”

大老王手一抖，叉子跌落在盤子上，發(fā)出一聲脆響。

……

在這類表現(xiàn)現(xiàn)代都市人情感生活的小說中，風趣、幽默的人物對白、無厘頭的后現(xiàn)代風格很符合現(xiàn)代人們的生活狀態(tài)，這種語言風格也很符合影視劇本創(chuàng)作中對人物對白設計的動作性、個性化等美學特征，與這些網(wǎng)絡小說一樣，在劇本中人物對話是推動劇情發(fā)展、塑造人物的重要手段。傳統(tǒng)文學中抒情性描寫和豐富精彩的心理描寫是很有特色的一種藝術表現(xiàn)方式，但是，在《甄嬛傳》、《失戀三十三天》這兩部小說中，我們很難找到大段的抒情和心理描寫，最多就是一兩個高度概括性的詞匯或者短句：“一絲淺淺的艷羨之色”、“神思有片刻的怔怔”……這一點也與在影視劇本的特征不謀而合。

很多網(wǎng)絡小說都以連載的形式出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)文學中的章回體小說比較類似，而這種“說書”式的、段落式的敘事手法，是影視劇中最常見的敘事樣式，網(wǎng)絡小說中的一章，一般對應的是電視劇中的一集，網(wǎng)絡小說作者在寫作時，為了牢牢抓住讀者的眼球，不管是在塑造人物，還是在結構布局上，必須要不斷地運用編劇技巧，設置懸念、突轉、發(fā)現(xiàn)等影視劇中的戲劇化敘述手法?！半娨晞∮性S多懸念設置的經(jīng)驗，如開場三分鐘必須抓住觀眾，然后每十五分鐘來個小扣子，每集結束時再賣個大關子?！盵3]在紅袖添香網(wǎng)站，最近比較火熱的一篇小說《鳳凰斗：第一嫡女》，第一章《陌路狂花》中寫到：

“暴雨天，白堤上，斷橋側，亡命夜?！?/p>

一開始，小說就模擬劇本場次的寫法，以12個字，對場面進行了高度的概括，后來寫到一群彪形大漢在雨夜追捕一位名叫楚惜情的女子，女子走投無路，縱身躍入了西湖。

“彪形大漢冷笑道：咱們先到望湖亭那邊守著，

她一會子沒了力氣肯定淹死在西湖里，

張媽媽說了，咱們紅綃樓是生要見人，死要見尸。

楚惜情機械地朝前游著，

只是她的身體太虛弱了，

此刻再沒有力氣，

茫然地漂浮在湖面上。

一個大浪打過來，

她便卷入無邊漆黑的湖底。

窒息的感覺洶涌而來，

她心中只有一個強烈的念頭在死亡來到之前閃動。

不甘心，她真的不甘心！”

至此，文章第一章結束，這是一個很大的懸念，主人公被逼投湖，到底是被淹死了？還是被人救了？欲知后事如何，請聽下回分解。市場性的運作以及大眾化的傳播方式，使得網(wǎng)絡小說在人物塑造上、故事結構上都和影視劇劇本的創(chuàng)作很雷同。

四、強烈的受眾意識和商業(yè)化運營

目前，中國網(wǎng)民達到4億，寬帶擁有量和在線閱讀人群均占世界第一位，網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模達到1.62億人，占網(wǎng)民總數(shù)的42.3%[4]。網(wǎng)絡作為一種大眾化的“第四媒介”與影視具有大眾媒介的普遍特征，網(wǎng)絡小說的讀者包羅萬象，網(wǎng)絡小說網(wǎng)站的低門檻性和免費性導致，只要能上網(wǎng)的人，他就有可能成為一名網(wǎng)絡小說的讀者，這是網(wǎng)絡作為一個大眾媒介它的開放性的特征決定的。

網(wǎng)絡與影視一樣，還具有交互性的特征。與中國大陸的影視劇創(chuàng)作不同，韓國、美國、臺灣等電視劇的創(chuàng)作采用“一邊拍，一邊播”的模式，即編劇在寫劇本以及導演在拍攝的時候，很大程度上要根據(jù)受眾的反應，隨時調整人物或故事的發(fā)展走向，這樣的模式有一個好處，就是影視公司在商業(yè)模式中，不容易失敗。

這種強烈的受眾意識與網(wǎng)絡小說極其相似，在網(wǎng)絡小說的寫作中，作家對點擊率非常敏感，作家在寫作時也很在意讀者對小說的留言評價，甚至會根據(jù)讀者的留言建議，改編小說的風格和傾向。網(wǎng)絡小說網(wǎng)站商業(yè)化的運營方式對這種現(xiàn)象具有推波助瀾的作用，網(wǎng)絡文學網(wǎng)站為了獲取商業(yè)利潤，實行產(chǎn)業(yè)化運作，他們舉辦各種網(wǎng)絡小說大賽，獲獎的寫手將獲得豐厚的獎金、小說出版發(fā)行、被包裝打造成知名作家，甚至有機會將小說改編成影視劇從而一炮走紅，這些小說的獲獎標準往往只看“點擊率”，紅袖添香近期正在舉辦的主題為“愛在青蔥時代”的短篇小說大賽，從主題來看，它正好也迎合了網(wǎng)絡小說的讀者多為年輕人的商業(yè)特征，所以說，網(wǎng)絡小說的作者大多都抱著一種“有所求”的目的在寫作，文學在網(wǎng)絡上成為了一種“消費”。郭敬明就是以“第四維”的筆名在“榕樹下”發(fā)表小說而成名的網(wǎng)絡作家，而如今，他自己也創(chuàng)辦了上海最世文化發(fā)展有限公司，以出版《最小說》等文學雜志為主，且連續(xù)多年中國作家富豪榜排名前三甲。

以上種種皆為網(wǎng)絡小說與影視劇本共同的傾向，這種傾向構建起新興文學有別與傳統(tǒng)文學的獨特的審美價值，網(wǎng)絡小說劇本化的趨勢是否會進一步加強，這還需拭目以待。在這個藝術以市場為導向、文化成為消費品的時代，網(wǎng)絡小說和影視劇本創(chuàng)作者們，應該權衡好商業(yè)與藝術的關系，在與商業(yè)相結合的過程中，更應注重作品的藝術性，讓它們在消費文化的土壤中開出美麗的雙生花。

注釋

[1]（美）悉德.菲爾德：電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南[M]，鮑玉珩 鐘大豐，譯，中國電影出版社，2002，第11頁。

[2]同上，第115頁。

[3]姚扣根：電視劇寫作概論[M]，上海古籍出版社，2003，第145頁。

[4]馬季：網(wǎng)絡文學透視與備忘[M]，中國社會科學出版社2010，第77頁。

作者簡介

余哲峰，杭州師范大學藝術教育研究院。