敘事的魅力與結(jié)構(gòu)的張力

[摘要] 格雷馬斯的敘事語義理論基本點(diǎn)在于二元對(duì)立的觀念， 運(yùn)用相互關(guān)聯(lián)或?qū)α⑿袆?dòng)元素間的組合，分析《黑天鵝》的人物功能和結(jié)構(gòu)特色， 各個(gè)元素之間的關(guān)系能清晰的展現(xiàn)出來。格雷馬斯的語義方陣雖不是一個(gè)萬能公式，卻為我們理解文本提供了一種全新的方法，使我們明白了，意義的存在是以關(guān)系基礎(chǔ)為前提的，通過關(guān)系的對(duì)立聯(lián)系來尋找內(nèi)在的語義。

[關(guān)鍵詞] 格雷馬斯 行動(dòng)元模式 語義方陣 符號(hào)學(xué)

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.024

2010年，由美國導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫指導(dǎo)，女明星娜塔莉·波特曼主演的《黑天鵝》一舉獲得美國電影高票房，攬括奧斯卡幾項(xiàng)大獎(jiǎng)。無論是其商業(yè)價(jià)值還是其藝術(shù)價(jià)值都讓人嘆為觀止。影片講述了芭蕾舞演員Nina，美麗、單純、嬌弱，為了在大型演出中成功飾演黑白天鵝兩個(gè)角色，突破自我，打破常規(guī)，嘗試改變原本的樣子而接近黑天鵝的本質(zhì)。在經(jīng)歷了一系列身心變化后，終于在最后的演出中成功的詮釋了兩個(gè)角色，完成了對(duì)《黑天鵝》最完美的解讀。影片采用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，通過隱喻，象征和符號(hào)意象表現(xiàn)女主人公的精神世界，是一部無論在情節(jié)還是細(xì)節(jié)上都極其優(yōu)秀的心理驚悚片。

筆者嘗試用法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯的結(jié)構(gòu)主義敘事闡釋，挖掘影片的深層結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)，從而對(duì)影片解碼識(shí)讀，拓展其內(nèi)在價(jià)值。

一、“行動(dòng)元”：《黑天鵝》的敘事策略

法國人格雷馬斯是“巴黎符號(hào)學(xué)學(xué)派”的創(chuàng)始人之一，他的主要貢獻(xiàn)在符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義學(xué)領(lǐng)域。他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法，在進(jìn)行結(jié)構(gòu)語義探討以及文本例證分析過程中搭建起一種可供人們操作的文本形式化敘事分析理論。

格雷馬斯將一個(gè)敘事文本劃分為深層結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)三個(gè)層次，認(rèn)為從語義的潛在性到含義的表現(xiàn)性要經(jīng)過三個(gè)階段。在談?wù)摫韺咏Y(jié)構(gòu)時(shí)，格雷馬斯引入行動(dòng)元的概念[1]。在他之前，俄國形式主義文論家普洛普在《俄國民間故事形態(tài)學(xué)》中提出了英雄敘事的七種角色：反面角色、施與者、助手、被尋者和她父親、送信者、英雄、假英雄，并總結(jié)出31種功能[2]。在普洛普的七種角色基礎(chǔ)上，格雷馬斯加進(jìn)了句子里主謂成分的相應(yīng)觀念，尤其是依據(jù)二元對(duì)立的原則，提出了六種角色的分類方法：發(fā)送者、接受者、主體、客體、協(xié)助者和反對(duì)者[3]。從敘事觀點(diǎn)看，這些角色又構(gòu)成了基本故事的各種內(nèi)在關(guān)系。這六個(gè)行動(dòng)元之間構(gòu)成相互對(duì)立的三組關(guān)系：第一，發(fā)送者和接收者。發(fā)送者確立文本的意識(shí)形態(tài)，并且設(shè)立行動(dòng)命令的準(zhǔn)則和價(jià)值。接受者聽從發(fā)送者的行動(dòng)命令，并根據(jù)發(fā)送者的指示接受行動(dòng)命令的結(jié)果。第二，主體和客體。主體在敘事過程中占據(jù)主要地位，是完成行動(dòng)命令的主角?？腕w為行動(dòng)的對(duì)象，是主體行動(dòng)的目的。第三，協(xié)助者與敵手。故事中的主體在執(zhí)行行動(dòng)命令的過程中，需要和阻礙自己達(dá)到目標(biāo)，完成任務(wù)的敵手發(fā)生沖突，在沖突過程中，往往有協(xié)助者出現(xiàn)[4]。

在格雷馬斯的觀念里，主體是充滿向往的存在物，是主人公所渴望的東西，客體是被人向往的存在物，《黑天鵝》中，主人公Nina就是主體。Nina柔弱，美麗，但卻勤奮，她渴望當(dāng)大型芭蕾舞演出中的領(lǐng)舞，并且極度希望詮釋好黑天鵝這個(gè)和她性格完全相悖的角色。她的愿望——詮釋好黑天鵝就是客體，影片展現(xiàn)的就是Nina如何突破自我最終完美演繹黑天鵝的故事。

無論在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中還是虛擬文本中，主體和客體都不是單獨(dú)存在的，“發(fā)送者/接受者”這對(duì)行動(dòng)元關(guān)系到客體存在方式和最后的歸宿，如果缺少這兩個(gè)行動(dòng)元，在行動(dòng)元系統(tǒng)中，客體就成了“無源之水” [5]。在《黑天鵝》中，主體實(shí)現(xiàn)客體也就是發(fā)送者發(fā)送客體從而被接受者接受的過程。在很大程度上，發(fā)送者和接受者并不絕對(duì)是一個(gè)實(shí)體的概念，它們更有可能是精神層面上的所指，如精神，意志，勇氣等等。如在《黑天鵝》中，故事的發(fā)送者和接受者就都不是實(shí)體。發(fā)送者是Nina的不斷成長和蛻變，接受者是Nina本人。在Nina成功演繹黑天鵝的過程中，遇到了各種磨難和很多阻礙。媽媽的約束和管制，莉莉想取而代之的欲望，貝絲帶來的遠(yuǎn)慮和近憂。而最大的磨難是Nina本身。因?yàn)閺男≡趩斡H媽媽的束縛下生活，Nina本身是一個(gè)聽話，嬌弱，美麗的“sweet girl\"，但是因?yàn)樘焐亲永锊赜幸环N野性和不屈服（這點(diǎn)從托馬斯強(qiáng)吻她時(shí)，她咬了托馬斯可以看出來），讓Nina渴望完美的詮釋黑天鵝這個(gè)原本她根本做不好的角色。于是，蛻變成黑天鵝的過程充滿了艱辛，Nina在這個(gè)過程中和媽媽反抗，被托馬斯誘惑，為貝絲的遭遇自責(zé)又擔(dān)憂，還不斷被莉莉想取而代之的欲望所干擾。

最大的阻礙也是來自Nina自身，她入戲太深，總是有幻覺自己背后長出了黑色的羽翼，總是看見自己的手指在流血，自己的腳指連在一起變成了腳蹼。她在幻覺中看到媽媽的畫在說話，看到托馬斯和莉莉在私通，看到自己和莉莉在做愛。但自己強(qiáng)大的意志力和想演好黑天鵝的強(qiáng)烈愿望使得Nina在精神極度分裂后的演出中大放異彩，完美的詮釋了黑天鵝，得到了所有人的驚嘆和肯定。所以說，在這個(gè)故事中，也就是主體實(shí)現(xiàn)客體的過程中，一直持續(xù)的就是Nina為了演好黑天鵝而經(jīng)歷的種種磨難和蛻變的過程。故事的發(fā)送者是Nina的不斷成長和蛻變，接受者是Nina自己。最終Nina終于實(shí)現(xiàn)了自己的客體，完美演繹了黑天鵝。

輔助者/反對(duì)者這一二元對(duì)立項(xiàng)對(duì)于敘事文本覺有很大的作用。格雷馬斯認(rèn)為輔助者的功能在于“有助于主體欲望的實(shí)現(xiàn)”、“利于交流”，而反對(duì)者的功能在于“制造障礙，阻滯欲望的實(shí)現(xiàn)” [6]。于是，在影片中，輔助者是Nina的教練，她傾慕已久的老師托馬斯，他發(fā)現(xiàn)了Nina性格中黑天鵝的羽翼，并讓她擔(dān)任《天鵝湖》的領(lǐng)舞。最初Nina能很優(yōu)秀的出演白天鵝，但是卻一直放不開去準(zhǔn)確的詮釋黑天鵝，是托馬斯教她如何誘惑觀眾，讓她自慰以取得激情，告訴她黑天鵝不需要完美而需要魅惑和釋放。當(dāng)Nina最終完美出師后對(duì)老師的一吻，更是讓他意亂神迷，他看Nina的眼神，似乎在看自己打造出的一件完美的藝術(shù)品。

而反對(duì)者，即“制造障礙，阻滯欲望的實(shí)現(xiàn)”我們可以理解是Nina的媽媽、莉莉以及貝絲。Nina的媽媽永遠(yuǎn)一襲黑衣，有一張嚴(yán)肅的禁欲者的面孔。她曾應(yīng)該是該劇團(tuán)的舞者，只是小角色，但是仍有人脈，Nina在劇團(tuán)的舉動(dòng)和表現(xiàn)她都可以掌握。母親也許曾經(jīng)輝煌，因沉湎情愛，生下私生女而斷送了舞蹈生涯。因此，她認(rèn)為性愛和肉欲是毀滅性的，她強(qiáng)迫女兒停留在十幾歲的生活之中，時(shí)時(shí)監(jiān)視Nina，不允許她晚歸，不允許她有夜生活和性愛。她強(qiáng)迫Nina做“sweet girl”，如果稍不和她意就大發(fā)雷霆。所以說，Nina母親一直在阻止Nina向黑天鵝的蛻變。

而貝絲和莉莉，是Nina對(duì)現(xiàn)存競爭以及自己弱點(diǎn)的恐懼，貝絲象征的是Nina對(duì)未來的憂慮和恐懼，她怕自己有朝一日，也會(huì)像貝絲一樣變成過氣的芭蕾舞演員，她擔(dān)心將來會(huì)有新的競爭對(duì)手并且自己會(huì)老去。而莉莉，她的身上有著Nina沒有的那種野性和張揚(yáng)放縱的表演天賦。作為Nina的競爭對(duì)手，莉莉是最符合黑天鵝表演要求的舞者。而托馬斯的不斷失望也讓Nina越來越陷入恐懼，怕莉莉取代自己的位置。于是，莉莉成為了她最大的假想敵。一個(gè)遠(yuǎn)慮，一個(gè)近憂，二者同時(shí)讓Nina處在極大的精神壓力之下。

于是，《黑天鵝》中的角色分析模式就變成了如下圖：

二、“矩形方陣”：《黑天鵝》的符號(hào)結(jié)構(gòu)

在對(duì)深層結(jié)構(gòu)的研究中，格雷馬斯引入了符號(hào)學(xué)矩陣概念，這也是敘事符號(hào)學(xué)理論最常用到的結(jié)果。格雷馬斯將法國結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人列維斯特勞斯的二元對(duì)立模式擴(kuò)充發(fā)展為四元，形成矩形圖示[7]。

在這個(gè)矩陣中，S1與S2是故事中相對(duì)立的兩項(xiàng)，隨著事件的發(fā)展，在敘述中又引入了-S1和-S2，-S1是S1的矛盾項(xiàng)，-S2是S2的矛盾項(xiàng)，他們之間互為矛盾但不一定是對(duì)立關(guān)系[8]。這個(gè)矩陣圖示包涵三對(duì)關(guān)系：對(duì)立：原始的S1和S2存在預(yù)設(shè)對(duì)立關(guān)系；矛盾：S1與-S1，S2與-S2之間互為矛盾但不對(duì)立的關(guān)系；蘊(yùn)含或互補(bǔ)：-S1與S2，-S2與S1。在文本中，假定S1是主體，那么S1的對(duì)立項(xiàng)S2即時(shí)客體，故事就起源于主體與客體之間的對(duì)立斗爭關(guān)系。相對(duì)于這兩項(xiàng)，則有協(xié)助者（-S2）和反對(duì)者（-S1）的矛盾關(guān)系出現(xiàn)[9]。

運(yùn)用格雷馬斯的理論，我們發(fā)現(xiàn)，在《黑天鵝》中，主人公Nina和與她有關(guān)的人或物都是具有象征意義的符號(hào)單位。

影片的主體S1是主人公Nina，而S1的對(duì)立項(xiàng)S2是Nina想要完美演繹的黑天鵝。客體S2，是主體S1希望達(dá)到的愿望，是主人公所向往的存在物。因此，我們將影片中Nina和黑天鵝的演繹作為相互對(duì)立的主要矛盾。相互對(duì)立，是因?yàn)椋琋ina是一個(gè)天生勤奮，嬌弱，美麗的女孩，在芭蕾舞劇團(tuán)中一直兢兢業(yè)業(yè)的練習(xí)，苛求任何一個(gè)動(dòng)作的完美。她善良、敏感、憂郁，能將白天鵝這一角色演繹的淋漓盡致。但是，新的芭蕾舞劇需要一人擔(dān)任兩個(gè)角色，白天鵝和黑天鵝。而黑天鵝，是與Nina性格完全相悖的角色，它野性、奔放、魅惑、性感，帶有一些黑暗的元素。這恰恰是Nina所不具有的。影片就是主人公Nina如何突破自我演繹黑天鵝的過程，這也是故事的主要矛盾。

在格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣中，存在對(duì)立和矛盾兩種命題。兩者的區(qū)別在于，對(duì)立是和原物體徹底的相對(duì)，是兩個(gè)極端；而矛盾只是和原物體不同。例如，黑的對(duì)立面是白，而矛盾面是非黑[10]。

這影片里，-S1作為S1的矛盾面指代的是莉莉，莉莉是黑天鵝的最佳人選，她漂亮、野性、誘惑，并且?guī)в幸稽c(diǎn)點(diǎn)的放蕩。這些都是Nina不具備的特征，而且莉莉也一直想取代Nina的位置。所以，Nina認(rèn)為莉莉的存在是對(duì)自己的威脅，并一直將莉莉看成自己的假想敵。而同時(shí)，莉莉確實(shí)符合黑天鵝的特質(zhì)，她在跳舞時(shí)容易達(dá)到高潮并釋放自己的感情。當(dāng)Nina第一次在車廂里見到莉莉時(shí)，就發(fā)現(xiàn)了她身上有自己沒有的東西，并且羨慕莉莉的奔放和激情。也可以說，有莉莉做參照物，Nina成功演繹了黑天鵝（-S1對(duì)S2）。

作為S2的矛盾面-S2指代的是托馬斯，托馬斯是舞蹈教練，他清楚黑天鵝這個(gè)角色需要什么樣的特質(zhì)，他也知道演員應(yīng)該如何去詮釋。但他卻在黑天鵝的人選上一再動(dòng)搖。從一開始托馬斯就知道Nina并不適合演黑天鵝，但卻在偶然間發(fā)現(xiàn)了她野性的一面，于是定下主角。隨著一次次的排練，Nina的表現(xiàn)讓托馬斯一次次的失望，而這時(shí)莉莉放松并富有激情的表演讓托馬斯眼前一亮，開始動(dòng)搖。他選了莉莉做Nina的替補(bǔ)，并總是暗示Nina莉莉更符合黑天鵝的特質(zhì)，這讓Nina變得焦慮，敏感并導(dǎo)致了精神分裂。但同時(shí)，也是因?yàn)橥旭R斯的伯樂慧眼，才讓Nina在眾多演員中脫穎而出，成為新一代亮眼的“天鵝王后”；也是托馬斯不斷的教導(dǎo)，才會(huì)使Nina最終成功演繹黑天鵝。從這一方面，托馬斯是也Nina的輔助者。（-S2對(duì)S1）

于是，矩形模式變?yōu)橄聢D：

通過格雷馬斯的行動(dòng)元模式和符號(hào)矩陣?yán)碚?，影片在角色關(guān)系和結(jié)構(gòu)層面就變得清晰可見，矛盾對(duì)立關(guān)系也能一目了然。宏觀層面的故事框架綜上所述。

三、結(jié)語

格雷馬斯的敘事語義理論基本點(diǎn)在于二元對(duì)立的觀念， 運(yùn)用相互關(guān)聯(lián)或?qū)α⑿袆?dòng)元素間的組合，分析《黑天鵝》的人物功能和結(jié)構(gòu)特色， 各個(gè)元素之間的關(guān)系能清晰的展現(xiàn)出來。格雷馬斯的語義方陣雖不是一個(gè)萬能公式，卻為我們理解文本提供了一種全新的方法，使我們明白了，意義的存在是以關(guān)系基礎(chǔ)為前提的，通過關(guān)系的對(duì)立聯(lián)系來尋找內(nèi)在的語義。

注釋

[1]格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》[M]，北京： 三聯(lián)書店，1999年版，第104頁。

[2]普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》[M]， 中華書局， 2006年版，第74頁。

[3]格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》[M]，北京： 三聯(lián)書店，1999年版，第265頁。

[4]胡牧：《中國十七年電影英雄人物形象的符號(hào)學(xué)意義———以電影<紅色娘子軍>等為例》[J]，長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009年3月，第49-53頁。

[5]任先 薛華：《<老人與海>的結(jié)構(gòu)主義敘事闡釋》[J]，青年文學(xué)家，2010年第1期，第32頁。

[6]劉浥泓：《從敘事符號(hào)學(xué)角度分析<越獄>劇情文本》[J]，經(jīng)濟(jì)師，2010年12期，第118-119 頁。

[7]谷瑩：《<傲慢與偏見>的結(jié)構(gòu)主義闡釋》[J]，欽州學(xué)院學(xué)報(bào)，2008年1期，第44-47頁。

[8]畢青 程愛民：《<盧布林的魔術(shù)師>中的符號(hào)矩形方陣》[J]，2002年第2期，第62-66頁。

[9]劉浥泓：《從敘事符號(hào)學(xué)角度分析<越獄>劇情文本》[J]，經(jīng)濟(jì)師，2010年12期，第118-119頁。

[10]溫慶航：《從電影符號(hào)學(xué)視域解讀<黑天鵝>》[J]，青年記者， 2011年32期，第55-56頁。

作者簡介

陳睿姣，女，甘肅蘭州人，1986年12月，西北師范大學(xué)在讀碩士。