對藝術創(chuàng)作過程中狀態(tài)的分析

摘要：藝術的創(chuàng)作需要一個過程，這個過程起始于外界而感受于心中，通過收與媒介去做到我們預期希望達到的效果，那么這個過程具體的狀態(tài)又是如何的，大致通過三個階段去分析這個過程。

關鍵詞：藝術創(chuàng)作；過程分析

[中圖分類號]：J04[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-04-0098-01

首先，藝術創(chuàng)作中的原生態(tài)。藝術家所表達的物象在客觀世界中的生存狀態(tài)，即畫什么東西。貢布里希在《論藝術再現(xiàn)》中說“藝術家會被可以用他的方法去描繪的那些母體所吸引”。在此節(jié)的段落里面，母體即畫面所描繪的物象的原生態(tài)（物體在顯示存在中的原本狀態(tài)），這種狀態(tài)是藝術家在藝術作品創(chuàng)作前必須感受的一個過程，簡單地說想畫蘋果，那么必須在畫之前具備一個見過摸過甚至是吃過感受過蘋果的過程，那么在畫面中處理這個蘋果時便具備了了解這個蘋果的形態(tài)，質感甚至是味道的過程。這幅關于蘋果的作品形成的過程中現(xiàn)實中的蘋果就具備了作品原生態(tài)的性質。德國藝術家珂勒惠支從學生時代到去世前的一百多幅自畫像中自己的醫(yī)生的經歷就是自己作品中的原生態(tài)。，而陳丹青先生學生時代創(chuàng)作《西藏組畫》之前去藏區(qū)生活了重要的一段時間，這段時間的生活中所接觸的藏族同胞及風情即是其組畫作品中的原生態(tài)。而世界上的一切都可以作為畫面中的原生態(tài)存在，一切藝術品也都是有其自身的原生態(tài)的。即便涂鴉作品中的一個隨意的符號，也是藝術家在日常生活中偶然或者必需的一個思考過程的圖飾化的再現(xiàn)，在這個歷程中思考已經具備了一種虛幻的物象的意義，是種非出模型上的思維存在，這種原生態(tài)變得更加難以感受，而原因也就是因為每個人所經歷的生活狀態(tài)等因素不同所以形成的思維方式及其審美角度不同所造成，這個現(xiàn)象在很多現(xiàn)代藝術家的作品中是可以感受到的，比如面對一幅很抽象的作品時我們有時會無從去以一種難以言語的狀態(tài)面對他，這種作品的原生態(tài)可能就只是瞬間情緒短暫過程的再現(xiàn)。所以這個原生態(tài)就有現(xiàn)實中具體的物象而更加擴展到了非具體的抽象的原生態(tài)。例如米羅的一系列作品中羅列的幾何元素所形成的神秘的氣氛。超現(xiàn)實主義繪畫中以達利為代表，更是把這個原生態(tài)的物象定義在了一種非現(xiàn)實中的夢幻里面。

其次，藝術創(chuàng)作中的延展態(tài)。馬蒂斯曾說過：“賦予外界物象（原生態(tài)）一種主觀感受的狀態(tài)，即為什么畫他，他給我的什么感受。畫家是把客觀物象按照規(guī)則的需要“翻譯”進入到畫面中的?！痹鷳B(tài)是怎么樣具備入畫的過程呢，這個過程就是要賦予作品靈魂的過程，即對原生態(tài)的感受過程在畫面里的再現(xiàn)，是在原有原生態(tài)的基礎上延展開感受的一個狀態(tài)，可以稱呼其為延展態(tài) 。這個感受的再現(xiàn)就是在作品里面?zhèn)鬟_你要體現(xiàn)的什么東西，為什么要體現(xiàn)這種東西。英國學者C.E.N喬德在他的文章《個人的點滴看法》中說“一切偉大的藝術都具有使人聯(lián)想到另一個世界的魅力，這一點是不容否定的”。對于這位學者的身世我不去多關注，但是這是一句非常正確的格言，當看柴可夫斯基的《天鵝湖》時讓人忘卻了人是主體的舞臺空間而是在一個展開的感受中看到了天鵝展翅舞動的湖泊，珂勒惠支《抱著死孩的夫人》中兩個簡約化了的人物造型交織在一起，剪影的處理效果和犀利的線條中死去的沉寂、活著的悲涼無助都直接展示給我們一個二戰(zhàn)中德國下層勞動人民悲慘的生活狀態(tài)，而柯勒惠支本人的兩個孩子也是在戰(zhàn)爭中死去的，所以畫面給觀眾的這種感受是畫家自身深深體會到才能延展開的，畫面的靈魂直接就是畫家自己生活的寫照，就是對當時社會的痛擊。這個賦予作品靈魂的過程不一定是開始階段就有目的的，只要是有感而發(fā)的以一種非麻木的狀態(tài)對待感興趣的物象必然引起一些觀眾的共鳴。藝術品的活動目的和價值不在于仔細轉卻的復制一個客觀的事物，而是在作品的創(chuàng)作中通過原生態(tài)（客觀的物象）及其藝術家的延展態(tài)（主觀的感受）的相互碰撞與選擇、交融，以一定的藝術媒介為手段去達到自己的創(chuàng)作目的的滿足一種審美需要的過程，這個過程是物象濃縮與提煉和精神內涵上的強化的過程，是種再創(chuàng)造的過程，是對原生態(tài)本質的擴大和內在客觀感受探索的過程，而這個過程中因藝術家的美感個性、氣質等等的不同，會產生面對一種原生態(tài)的物象時往往給人的感受不同，甚至是極其相對立的感受過程?！叭手膭印边@就是藝術品的靈魂給予人的無程式化定理的奧妙最好的形容，這在“菩提本無樹，明鏡亦非臺”中同樣可以感受到這種狀態(tài)。凡.高最好的作品《有烏鴉飛過的麥田》里面讓人嗅到的一種死亡的氣息就是這種狀態(tài)的強烈寫照，象征死亡的烏鴉飛在深藍的夜空與金黃的麥田形成強烈的對比空間里面……已經不是烏鴉，那是索取最后生活的死神。

最后，藝術作品的妊娠態(tài)。肉體與靈魂的結合才能是生命的存在方式，有生命的作品需要有生命的途徑去結合藝術家看到的與想到的，即怎么畫的過程。母體與靈魂在藝術家創(chuàng)作的過程中把其稱之為原生態(tài)和延展態(tài)，那么在著手處理這件藝術品的時候就是把靈魂與肉體結合的一個過程，即以何藝術媒介為手段去處理藝術品的過程。晚唐重要書法家和書畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中指出“夫像物必在于形似，形似須其骨氣，骨氣、形似皆本乎立意，而歸乎用筆”。這段精彩的論述中，形似可以理解為畫面肉體，骨氣就是畫畫的靈魂，二者最終“歸乎于用筆”即說明了最終上面所提出的一切還需要有一個合適的媒介和技術去完成。這個階段決定了藝術家所傳達的最終效果是入木三分還是隔靴搔癢的一個關鍵。這個階段是需要一定過程才能培養(yǎng)出來的，因為不同的筆觸、不同的刀痕會帶來不同的效果，“苦者苦澀也，甜者甜蜜也”苦澀和甜美的處理方法在藝術品處理的過程中審時度勢的安排在合適的位置，那么作品所需要體現(xiàn)的感受就可以更好的得到加強，畫面的生命力就變得更加旺盛。例如銅版畫創(chuàng)作中，干刻的纖細柔美感、腐蝕的線產生金石感、壓印中的壓痕產生的凸凹感、飛塵技法給人的一種透氣感等等都是去服務于藝術品創(chuàng)作的手法，文藝復興中畫家柔美和細膩筆觸下的圣母是那么的慈祥和端莊。在中國畫中表現(xiàn)南北方山勢給人不同的感覺時也會用到不同的皴法。這些都可以看出藝術家因人而異、因物而異、因感而異的不同處理過程，也正是這種不同的處理方法才會在作品的妊娠過程中讓畫面更加有神采，所以這個態(tài)度是由空談變?yōu)楝F(xiàn)實的狀態(tài)，是藝術品直接展現(xiàn)出來的一個狀態(tài)。

總之，藝術品的創(chuàng)作過程簡單地說就是畫什么，為什么畫，怎么畫的過程，這個過程中總結到最后用原生態(tài)、延展態(tài)、妊娠態(tài)三個詞去形容創(chuàng)作中的狀態(tài)，只有三者都同時用眼、同心、用手真正的體會觸摸和描繪，那么好的作品才能真正地去創(chuàng)作。

參考文獻：

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