從《玉合記》到《長命縷》看梅鼎祚戲曲創(chuàng)作的變化

摘要：梅鼎祚是晚明劇壇上較具影響力的“文詞派”作家，他先后在萬歷十一年（1583年）和萬歷四十二年（1614年）創(chuàng)作了兩部傳奇《玉合記》與《長命縷》。兩部傳奇皆以寫男女離合的愛戀故事為主，作品中卻寄寓著梅鼎祚不同的思想意識。其次，藝術(shù)創(chuàng)作上也呈現(xiàn)出較大的差異。人生閱歷的變化、明代劇壇戲曲評點活動、審美趣味等因素都在一定程度上影響著他的創(chuàng)作。本文試從“文本細(xì)讀”的角度對以上兩部作品進(jìn)行比較分析。

關(guān)鍵詞：梅鼎祚；《玉合記》；《長命縷》；戲曲創(chuàng)作變化

作者簡介：胡珊（1987.06-），四川自貢人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國古代文學(xué)專業(yè)2009級碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)明清。

[中圖分類號]：J614.93[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-04-0111-02

梅鼎祚（1549—1615），字禹金，號汝南，晚年號勝樂道人，安徽宣城人。對戲曲文學(xué)有著特殊的喜好，曾與湯顯祖、呂胤昌、張鳳翼、屠長卿、沈璟、徐渭等戲曲家有過戲曲交游活動。以此來共同探討戲曲創(chuàng)作理念，也進(jìn)一步推動了明代曲壇的發(fā)展。青年時熱衷于功名，卻屢試不第，最終決意回歸到自己的文學(xué)創(chuàng)作天地中，聊以自娛。郭英德《明清傳奇文體研究》將其列為“勃興期著名的文詞曲家之一”，一生共創(chuàng)作了兩部傳奇《玉合記》、《長命縷》和一部雜劇《昆侖奴》。從《玉合記》到《長命縷》，兩部傳奇所完成的時間前后相差二十多年。因此，在戲曲藝術(shù)特色上也呈現(xiàn)出較大的差異。梅鼎祚《長命縷記序》：“凡天下吃井水處，無不唱《章臺》傳奇者，而勝樂道人(自稱)方自以宮調(diào)之未盡合也，音韻之未盡協(xié)也，意過沉而辭傷繁也，是時道人年三十余耳！又三十余年而《長命縷記》出，抑何其齒之宿，才之新乎？調(diào)歸宮矣，而位署得所，無屏牙沖決之失；韻諧音夾，無音重，無強(qiáng)押，猶一串之珠，累累而不絕，若九連環(huán)圓轉(zhuǎn)而無端。意不必使老嫗都解，而不必傲士大夫以所不知；詞未嘗不藻饋滿前，而善為增減，兼參推俗，遂一洗釀鹽赤醬、厚肉肥皮之近累。故以此為臺上之歌，清和怨適聆者潤耳；即以此為帳中之秘，鮮韻宛篤，覺者驚魂。夫曲本諸情，而聲以傳諸譜者也，聞道人之言，曰：填難詞必須吳士，唱難詞必須吳兒?！毕挛膶⒅乇容^分析《玉合記》與《長命縷》兩部傳奇中所體現(xiàn)出的梅鼎祚戲曲創(chuàng)作理念的具體變化。

“案頭之本”與“場上之曲”

徐復(fù)祚《曲論》:“《玉合記》出，士林爭購之，紙為之貴。曾寄余，余讀之，不解也。傳奇之體，要在使田畯紅女聞之而躍然喜，悚然懼；若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z，何異對驢而彈琴乎？余謂：若歌《玉合》于筵前臺畔，無論田畯紅女，即學(xué)士大夫，能解作何語者幾人哉！”《玉合記》的出現(xiàn)迅速風(fēng)靡整個明代曲壇，一夜之間成為了明代文人案頭的必備書目之一。從明清之間眾多戲曲家的評點來看，《玉合記》曲詞典雅秀麗的駢儷色彩確實為人所稱道，但是劇中大量堆砌華麗辭藻，成語典故的累贅使用，導(dǎo)致其艱深晦澀，曲高和寡。另外，梅鼎祚在創(chuàng)作該傳奇的時候較多地注重語言形式的優(yōu)美，忽略了戲曲“諧音律”的特點，最終使《玉合記》只能作為一本優(yōu)秀的“案頭之本”。沈德符《顧曲雜言》：“梅禹金《玉合記》最為時所尚，然賓白盡用駢語，饾饤太繁，其曲半使故事及成語，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛，難矣！”呂天成《曲品》：“伯龍（梁辰魚）極賞之（指《玉合記》），恨不守音韻耳?！比?/p>

【繞池游】（生韓君平唐巾服上）云和日燦，著眼春濃淡，展青幡玉田初暖。嬌鳥華林，雜英芳甸，盡行吟風(fēng)少年。

（韓詩）時輩已爭先，書耽守太玄。絳紗儒客帳，丹訣羽人篇。魏闕心猶念，周才道豈捐。一丘自無逸，三府會招賢。小生姓韓，名翊，字君平。本貫鄧州南陽人也，棨戟門墻，何止朱輪十乘。詩書戶牖，真看縹帙千函。自家穆穆天成，軒軒霞舉。幼叨文筆，抉二酉之珍藏。長學(xué)陰符，占六庚之害氣。一向來風(fēng)花寄勝，婚宦無心，即今天寶十載，正陸機(jī)入洛陽之年，應(yīng)賈誼對廷之薦，暫違鄉(xiāng)國，留寓帝京。

此處是韓翊上場時的一段唱白，初春時節(jié)，云淡風(fēng)輕之日，一位風(fēng)度翩翩的倜儻少年登場。韓翊用自己創(chuàng)作的一首詩來自報家門，“詩書戶牖，真看縹帙千函”，足見其滿腹經(jīng)綸，才高八斗?！盎榛聼o心”、“正陸機(jī)入洛陽之年，應(yīng)賈誼對廷之薦，暫違鄉(xiāng)國，留寓帝京”道出了作為一名有志青年的理想與抱負(fù)，渴望在未來的仕途之路上順利地實現(xiàn)自我的人生價值。

【祝音臺近】（旦柳氏上）柳籠煙，花蘸雨，春色已如許。（帖輕蛾持妝盒上）繡戶羅幃，探取起還未。（旦）我待嬌倩人扶，懶嗔人喚。（合）是何處流鶯雙語。

這里是柳氏與婢女輕蛾的一段對話，柳氏的唱詞中明顯地化用了北宋詞人歐陽修的婉約詞《蝶戀花·庭院深深深幾許》“楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”一句，傷春悲秋自古就是中國文人獨有的文化情結(jié)，配合著此景此情，一位才女佳人的動人形象呼之欲出，梅鼎祚將歌妓柳氏的懷春之感都寫得如此有詩意與美感。這不僅是《玉合記》為廣大文人所偏愛的原因，也是其最終被定義為“案頭之書”的重要因素。

明清之際，各類形式的戲曲評點活動頻繁進(jìn)行，梅鼎祚與當(dāng)時曲壇著名的戲曲家如湯顯祖、屠隆、張鳳翼、徐渭、呂胤昌、呂天成等人都有過戲曲交游活動，大量的詩歌唱和、戲曲的序當(dāng)中都不同程度地流露出曲家的戲曲創(chuàng)作理念與見解。湯顯祖寫的《玉合記題詞》、屠隆《玉合記序》、呂天成《曲品》中引用的《玉合記》傳奇的評點等等都為我們?nèi)嫜芯棵范駪蚯鷦?chuàng)作理念與歷程的變化提供寶貴的材料與可靠的例證。各家之言也不同程度地影響著梅鼎祚前后期戲曲創(chuàng)作的變化，“由雅趨俗”是其《長命縷》傳奇所表現(xiàn)出來的一個整體性的轉(zhuǎn)向。

從梅鼎祚的《長命縷記序》中，我們可以看到梅鼎祚對接下來的戲曲創(chuàng)作有了新的認(rèn)識，主要表現(xiàn)在三個方面：

（1）戲曲的音韻格律方面：變革之前的“宮調(diào)之未盡合也，音韻之未盡協(xié)也，”的創(chuàng)作模式。梅鼎祚認(rèn)為這點在其《玉合記》傳奇中表現(xiàn)得尤為突出，改傳奇是按照民間南戲韻律所做（相鄰、相近韻部往往通押；每出即使在不更換場次的情況下也不必一韻到底）。而明代戲曲理論家皆以昆腔作為評定曲作是否符合韻律的規(guī)范，因此被視為不守音律。如追隨沈璟的呂氏父子呂胤昌、呂天成都間接地批評該傳奇不嚴(yán)守格律?！队窈嫌洝啡珓」菜氖?，第一、三、四、六、三十二等出都不是一韻到底。另外，梅氏用韻較為龐雜，不同韻部通押的情況很常見，第三出四支《綿搭絮》皆來與家麻；第六出《醉羅歌》齊薇、魚模與支思；《誦子令》皆來與齊薇；第七出《西地錦》真文、庚青與東鐘；第十一出《一江風(fēng)》先天與寒山、桓歡，等等。但是，《長命縷》與《玉合記》相比較，在曲律上差異甚大。該劇共三十出，不是一韻到底的僅有三出，其中兩出由于換場可以不計在內(nèi)。相近韻部相通押的只有第九出《江兒水》用先天韻，結(jié)尾處“須信長江可斷”又是以桓歡韻通押?？梢钥闯觯范裨趧?chuàng)作該劇時有意識地注意到了用韻的嚴(yán)謹(jǐn)性，其戲曲創(chuàng)作理念發(fā)生了極大地變化，作品趨于“本色”與“格律嚴(yán)謹(jǐn)”。這樣不僅有利于適應(yīng)不同層次戲曲接受的藝術(shù)需求，同時也強(qiáng)調(diào)了戲曲文學(xué)的音樂性特征的重要意義，為其舞臺表演的完整效果奠定了基礎(chǔ)。

（2）戲曲的語言方面：變“崇尚雅致”的曲風(fēng)為“雅俗共賞”的曲風(fēng)，戲曲語言略顯直白、幽默?！霸~未嘗不藻饋滿前，而善為增減，兼參推俗，遂一洗釀鹽赤醬、厚肉肥皮之近累”，《玉合記》中饾饤文字太多，不利于舞臺搬演，更多的是淪為文人愛好者的“案頭之本”，這無疑喪失了戲曲作品的藝術(shù)魅力。如

【鷓鴣天】千里家駒自小聞，學(xué)成文武藝超群。君門夢遠(yuǎn)瞻紅日，親舍心依戀白云。高王氣，盡妖氛，倘逢神武樂從軍。何時怯復(fù)中原地，重蹈東華繡陌塵。小生姓單，名飛英。字鷹實，本貫東京汴梁人也。年方十八歲，因俺生于五月五日，以此小字換作符郎。俺家與先朝單光祿同譜。向自平原，徙居都邑，家君忝官州憲。老母隨任衙齋，雖難比傳貂七葉之門，也不是牧犢三家之子。

單符郎一出場便用淺近白話的語言交代了其基本情況，與《玉合記》韓濃彩重抹的勾勒不同，淡化了唱白的駢儷色彩，更加口語化，通俗易懂。如“俺”、“老母”等詞匯的使用，更易接近讀者，適合于較為廣泛的戲曲接受群體，逐漸改變原有的戲曲審美的定位。真正地從“案頭之本”變?yōu)椤皥錾现保箲蚯€原到其本身最重要的舞臺演出的特質(zhì)。

（3）戲曲的接受方面：變革“戲曲只是文人階層的精神消費品”這樣的傳統(tǒng)認(rèn)識，倡導(dǎo)將這種藝術(shù)的接受群體定為社會普遍大眾。在梅鼎祚看來，戲曲應(yīng)該是介于“雅文學(xué)”與“俗文學(xué)”之間的一種獨特的藝術(shù)樣式，即在審美情趣上應(yīng)追求高雅，在藝術(shù)形式上應(yīng)力求通俗，追求雅俗共賞的新境界。即梅鼎祚所說：“意不必使老嫗都解，而不必傲士大夫以所不知”。

結(jié)語：

從《玉合記》到《長命縷》，梅鼎祚用不同的作品展示了其對戲曲創(chuàng)作的新認(rèn)識，反映出他戲曲創(chuàng)作理念與審美趣味的新變?！坝裳炮吽住笨梢愿爬范駪蚯鷦?chuàng)作歷程的一個動態(tài)走向。明代戲曲評點活動的推動、明代社會文學(xué)思潮的影響都對梅鼎祚戲曲創(chuàng)作的變化起到了推波助瀾的作用。

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