劇場相遇的詩學(xué)闡釋

摘要：發(fā)生于戲劇活動中的相遇是一個綜合的審美過程?！跋嘤觥痹妼W(xué)探討戲劇活動中演員、觀眾、劇作家之間的審美關(guān)系。發(fā)生在劇場中的戲劇演員與觀眾之間的相遇，是由戲劇活動中實際發(fā)生的具體關(guān)系——審美表達者與接受者之間相互作用而形成的。相遇，是戲劇活動審美價值實現(xiàn)的一種特定情境和一個綜合過程，是戲劇產(chǎn)生的基礎(chǔ)，能激發(fā)戲劇審美創(chuàng)造，具有深刻的詩學(xué)理論意義。

關(guān)鍵詞：戲?。幌嘤?；詩學(xué)闡釋

中圖分類號：I206.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2012）08-0082-04

在日常生活中，“相遇”是一種極為普遍的生活狀態(tài)，常常不具有太多的理論意義，很難被視為概念或是范疇，但如果將其置于特定的語境——譬如戲劇美學(xué)中，“相遇”就成為戲劇審美理論中內(nèi)涵極為豐富的審美范疇。從接受美學(xué)的角度來看，相遇是“審美期待——審美接受——審美批評”的過程，人們帶著對戲劇的審美期待進入戲劇活動過程，在活動過程中形成自己的審美評價，就可以說是完成了一次“相遇”。

一、劇場相遇的定義

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物英伽登認為，文學(xué)藝術(shù)作品中存在著“某種東西”，這“某種東西”即再現(xiàn)客體呈現(xiàn)的“崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，這些形而上的特質(zhì)既非客體的屬性，亦非主體心態(tài)的性質(zhì)，它們通常在復(fù)雜而完全不同的情境與事件中顯現(xiàn)出來，作為一種精神性的氛圍彌漫周遭，它籠罩著該情境中的人與物并以其光芒穿透和照亮一切。如果戲劇審美活動的最終價值實現(xiàn)就在于把握英伽登所說的“某種東西”，則相遇就能提供這種“精神性的氛圍”和“情境”。由此看來，相遇不僅僅是一個過程，還是一種情境，一種推動審美價值實現(xiàn)的特殊情境。結(jié)合戲劇活動來考察相遇，我們會發(fā)現(xiàn)在戲劇活動中由于存在多個主體一演員、觀眾，相遇具有復(fù)雜的階段性和綜合性。所以，我們很難用一個簡單明了的定義來界定它。但我們試圖這樣來說明：相遇是戲劇活動審美價值實現(xiàn)的一個綜合過程和一種特定情境，其間存在著兩個或兩個以上的主體，他們的相遇是實現(xiàn)戲劇審美價值的必要條件。

在這個基礎(chǔ)上，我們可以對戲劇活動中的相遇，或曰“劇場相遇”進行較為詳盡的說明。

從整個人類發(fā)展歷史來看，相遇是必然的。無論是“進化論”的人類從“類人猿”開始手腳分工打制工具的原始社會，到高科技的現(xiàn)代社會，還是“上帝中心說”的人類從上帝造人、人遠離神、神拯救人類的“創(chuàng)世”過程都離不開相遇。有人類在、有人類的觀念在，人類社會的相遇便不可避免，它是必然的，絕對的。另一方面，相遇怎樣發(fā)生，發(fā)生在什么時間，什么地點，什么人物的身邊，都有極強的偶然性?？傊?，相遇是偶然性與必然性的統(tǒng)一，每一個相遇故事都按照一個“可然性”和“必然性”的規(guī)律在發(fā)展、進行。

二、相遇的詩學(xué)闡釋

人類戲劇活動是最具有屬人的本性的活動。人是戲劇活動的契機和主體。人既是戲劇活動的核心，也是相遇的核心要素。那么。產(chǎn)生于戲劇活動中的相遇與戲劇表演有著什么聯(lián)系？相遇之于戲劇活動的意義表現(xiàn)在什么地方呢？

相遇是產(chǎn)生戲劇的基礎(chǔ)，是戲劇活動得以進行的條件。有相遇不一定會“有戲”，但不相遇就肯定“沒戲”?？磻蚧蜃x劇本的人，不管他是否懂得戲劇理論，都會使用一個概念：“戲”。滿意時會說“有戲”，不滿意時會說“沒戲”。面對生活中的一些事，人們也經(jīng)常使用“戲”這個概念。比如，“打架了，打架了，有好戲看了”，還有“他這個人就會做戲，你該向他學(xué)學(xué)”等等。很明顯，這里所說的“戲”，并不是指戲劇藝術(shù)自身，而是指戲劇藝術(shù)所特有的一種品性——戲劇性或帶有戲劇性的事件或行為。這些說法雖是戲劇性這一專業(yè)、學(xué)術(shù)概念的通俗表達，但卻在一定程度上道破了戲之為戲的某些特性。

從亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的定義就能看出亞氏認為戲劇是對人的行動的模仿（事實上模仿本身也是一種行動，不管是被模仿的行動還是模仿的行動本身都是一種“行為、動作”），故而歷代論者都以“行動”（“動作”）作為戲劇的根本特征。相遇是人與人或人與物在一定情境當(dāng)中因某種行動或某個事件而產(chǎn)生某種聯(lián)系的行為。沒有相遇，最基本的產(chǎn)生戲劇的事件或行為都不存在，則更談不上“有戲”了，所以說相遇是產(chǎn)生戲劇的基礎(chǔ)，一切戲劇的或戲劇性的事件或行為都緣于相遇，它為戲劇的可能性創(chuàng)設(shè)了條件。

有戲劇表演、戲劇活動的地方就一定有相遇。無論是藝術(shù)家的表演還是劇作家的作品，只要戲劇活動在進行，必然會有相遇。藝術(shù)家們的表演未經(jīng)觀眾欣賞，劇作家的劇作未經(jīng)演員表演還不能稱之為戲劇，至多只能說是演員或劇作家的作品。表演只有在觀和演相遇之時才能成其為表演。劇作只有通過演員與劇作家、作品的相遇之后才能成為場上之作。

相遇能激發(fā)戲劇性，在特定的審美空間（劇場）更能激發(fā)相遇的人和物的潛力。因為相遇本身便是頗具戲劇性的——具有偶然性和必然性的事件。如前所述，“相遇”本身是具有一定戲劇可能性的某種行動或某個事件。亞里士多德《詩學(xué)》說：“……詩人的天職不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”，“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事……指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事……”在這里，亞氏認為具有戲劇性的事件是按照可然或必然原則的帶有一定普遍性的事件。相遇是必然性與偶然性的結(jié)合，正因為此，才使得一切充滿可能性。而這也正是戲劇所必需具備的因素。戲劇充滿可能，允許一切的可能。

劇場相遇或特定境遇中的相遇，是有一定的時間和空間限制的。時空限制適中的劇場能將相遇的積極性呼喚出來。相遇有無限可能，如果把時間和空間置于不加限制的領(lǐng)域，則會導(dǎo)向無所限定的無法言說的空域，就像即使談自由也是在一定范圍領(lǐng)域中才能進行一樣。所以，相遇的效果如何，往往受到時空的影響。

首先，時間的長短。時間越長，產(chǎn)生相遇可能的數(shù)量、結(jié)果越多也越復(fù)雜，也越能提供趨近于對相遇對象的本質(zhì)完全了解或識破對象的可能性。反過來時間太短，瞬間的相遇只能留下零星的印象。所謂“日久見人心”，不正是在時間上給人與人的相處提出了通俗的建議嗎？

其次，空間的距離。從空間的物理屬性來講?！熬嚯x產(chǎn)生美”準(zhǔn)確說來應(yīng)該是適度的空間距離產(chǎn)生美。心理學(xué)家曾將不同類型的空間距離加以量化，計算出不同關(guān)系的人與人之間的心理距離。如心理學(xué)上所謂的“心理距離決定身體距離”，關(guān)系親密的戀人之間的空間距離為0-1米之間，而一般關(guān)系或其他情況往往在1米左右或1米以外的距離?？臻g距離的遠近在“相遇”學(xué)上也是很值得探討的問題。

戲劇欣賞需要必要的距離，戲劇的誕生是從觀眾與演員的分離開始的。觀和演之間的距離是戲劇與生俱來的特點。而戲劇或演出活動則是在規(guī)定的時間和一定的空間距離內(nèi)的相遇，它能有效地促使相遇雙方在有限的時間和空間內(nèi)將最“美”、最具本質(zhì)力量的一面呈現(xiàn)給對方，能有效地將相遇的積極性呼喚出來。于是，觀眾以盡可能飽滿的熱情理解、欣賞甚至參與演出，演員也會盡力以最佳的狀態(tài)表演。所以說，劇場相遇能夠激發(fā)觀、演二者無限的潛力。

不管從哪個角度來看待相遇問題，劇場相遇都具備以下三個方面的意義：

第一，雙向乃至多向互動。相遇是一個雙向或多向的有著因果聯(lián)系的互動過程，它需要雙方或多方的共同參與。戲劇活動中的相遇不存在沒有演員的演出，也不存在沒有觀眾的戲劇。無論是作為審美表達的戲劇演出，還是作為審美接受的戲劇欣賞，都不可能單獨進行。觀和演的相遇既然存在，它就不是單向而是交互進行的。

第二，相遇必然產(chǎn)生效果反饋。“蒙住眼睛投擲飛鏢，永遠也學(xué)不會瞄準(zhǔn)；全聾者學(xué)說話，最終也只能是個聾啞人”，原因就是他們不能獲得有關(guān)自己投擲和說話的信息，未受反饋之惠，無從調(diào)節(jié)。我們來看余秋雨對于戲劇中反饋的意義的闡述：“在很早的時候。人們已發(fā)現(xiàn)在戲劇活動中‘交流’的作用。演員與觀眾的‘交流’，演員與演員的‘交流’，影響著演劇的質(zhì)量。但是，人們未必理解，這是戲劇的一個帶有根本性質(zhì)的特征。直到當(dāng)代，一些戲劇家才把心理反饋的命題引進戲劇領(lǐng)域，在理論上和實踐上予以張揚，使它超越了一般意義的‘交流’技術(shù)。”反饋在空間上表現(xiàn)為兩個實體之間的往返關(guān)系，在時間上則表現(xiàn)為前后的承繼關(guān)系，在心靈上表現(xiàn)為心理的遞接及心理交融。在劇場里的相遇反饋，就是觀眾對演員的上一個動作的反應(yīng)送達演員后，演員進行自我調(diào)節(jié)，表現(xiàn)在下一個動作上。這種觀眾和演員之間時間上的前后相繼的反饋是在空間的來回往返之間得以實現(xiàn)的。在反復(fù)的空間轉(zhuǎn)移中達到時間上的延伸。戲劇活動的過程在觀眾和演員的心理遞接中通過戲劇審美時空實現(xiàn)。人類的其他文化藝術(shù)的或非文化藝術(shù)的相遇，其效果反饋也大致如此。因此，我們可以得出一個結(jié)論，從相遇活動展開到效果接收上有一個完整的反饋流程。

第三，相遇強調(diào)情境要素。相遇必然要發(fā)生在一定的情境之中。劇場相遇是以劇場（戲劇活動發(fā)生的時空場所，不僅指傳統(tǒng)劇場）這一特定時空可以區(qū)別于其他場所為載體的。情境在空間上體現(xiàn)為一種場所：時間上更多地體現(xiàn)為“在場性”或者說“同在性”。二者合在一起形成特定時空下的心理體驗、心理反饋。首先，相遇與空間的關(guān)系——空間上的現(xiàn)場性、同在性。在普遍的意義上說，任何地方都可以是相遇空間。發(fā)生戀愛故事的相遇空間可以在安靜的圖書館，也可以發(fā)生在車水馬龍的大街上，還可以在某個宴會的酒席間，可以是某次無聊的團體旅行的長途汽車上，也可以是意外事故的發(fā)生地，等等。另外某些具有社會身份的人員，既可以在特定的場所也可以以個人的身份在其他的場所相遇：教師與學(xué)生的相遇空間可以在課堂也可以在課堂外：律師與法官的相遇空間可以在法庭內(nèi)也可以在法庭外；警察與小偷也許因為小偷被逮捕相遇，還有可能小偷在警局問路相遇在警察局，甚至他們可能在同一個電影院觀看電影彼此鄰座等等。不管是什么樣的人以什么樣的身份相遇，他們都離不開相遇得以進行的空間，而且相遇主體必須同在現(xiàn)場。其次，相遇與時間的關(guān)系——時間上的當(dāng)下性、在場性。相遇與“在場”有著密切的關(guān)系。亨利·古耶爾在《戲劇本性》中寫道：“戲劇的一個與眾不同的特點就是動作與演員不可分離”，“舞臺上的一切都可以是虛幻的假象，唯獨不可能在演員登場這一點上造假，演員可以喬裝打扮，可以換一具靈魂，改一種聲調(diào)，但是，他離不開舞臺，這樣，舞臺空間就有自己的要求，時間延續(xù)也有一定的密度。易言之，電影恰恰相反，它可以允許任何真實，唯獨演員不能親自登場”?！霸趫觥迸c否當(dāng)然要根據(jù)時間和空間來判定。說某人“在場”。這就是承認此時他與我們同在，表明他存在于我們感官的自然感受范圍之內(nèi)（看戲是視覺及聽覺感受）。

相遇與時間的關(guān)系，證明了劇場相遇的一個重要的性質(zhì)即相遇的當(dāng)下性、在場性。人們走入劇場，一方面是直接能體會劇場表演，因為它的最大特點是“戲劇的直觀性”。這種“直觀性”直接引發(fā)戲劇不同于其他藝術(shù)的，產(chǎn)生于表演與觀賞時空里的“現(xiàn)場感”和“在場感”。這種特定時空里的“現(xiàn)場感”和“在場感”是在劇場相遇的人與人之間“同時在場”的反饋與交流中形成的。另一方面，每一次劇場的“在場”相遇事實上也包含了另一種“在場”，即這次“在場”相遇是戲劇家們根據(jù)上場演出的效果調(diào)節(jié)形成的。它包含了“不在現(xiàn)場”的上次演出。

三、戲劇活動中的相遇關(guān)系

發(fā)生于戲劇活動中的相遇是一個合成的審美過程?！皠∽魉囆g(shù)具有屬人的本性”，“人”在劇場中相遇時更具人的本性意味，具有不易捕捉的瞬時性和復(fù)雜性。劇作家、導(dǎo)演、演員、觀眾之間的碰撞產(chǎn)生的相遇形成一種復(fù)雜的多角相遇關(guān)系，籠罩在人類戲劇活動之中。

劇場相遇不同于劇場外日常生活中人與人的相遇，也不同于業(yè)已成為商品的可復(fù)制的表演成品（電影、電視、廣播）與受眾的相遇，這是物與人的相遇。它是發(fā)生在劇場中的戲劇演員與觀眾之間的相遇，是由劇場中實際發(fā)生的具體關(guān)系——表演者與觀眾相遇的關(guān)系組合而成的。

戲劇活動中，最基本的相遇關(guān)系我們一般很容易察覺，即演員與觀眾、演員與演員、觀眾與觀眾之間形成的相遇關(guān)系。這些相遇，是最基本的，也是比較外顯的相遇。主要指在演出過程中劇場通過舞臺、表演等呈現(xiàn)的能直接辨別的個體與個體、群體與群體之間的相遇關(guān)系，即演員、觀眾的相遇關(guān)系。

演出過程中，除了上述參與戲劇活動的人之間的相遇關(guān)系外，還有一種不易被直接察覺、較為內(nèi)隱的相遇。這種相遇關(guān)系發(fā)生在個體的內(nèi)部，屬于一種內(nèi)隱的相遇關(guān)系。它主要體現(xiàn)在演員身上，表現(xiàn)為演員的雙重人格和雙重意識。探討劇場的相遇關(guān)系，不光要探討演員和演員個體之間的相遇關(guān)系，同時也少不了探尋發(fā)生在演員身上的更深層次的相遇。

演員的第一自我與第二自我的相遇。演員既是表現(xiàn)的對象，又是表現(xiàn)的工具。演出過程中，演員的第一自我與第二自我的相遇發(fā)生在演員身上。體現(xiàn)為演員的第一自我（演員本身）與第二自我（藝術(shù)材料）的相互調(diào)整和適應(yīng)。法國著名演員哥格蘭在他的實踐中豐富了狄德羅德“雙重人格”即兩個自我的關(guān)系問題，他認為，演員有一種雙重人格，他的第一自我是扮演者，第二自我是工具；第一自我構(gòu)思，第二自我去想象并表現(xiàn)；第一自我是扮演者，是理性，其工作是根據(jù)作者意圖構(gòu)想出表現(xiàn)對象，第二自我是工具，是肉體，負責(zé)表現(xiàn)人物，創(chuàng)造角色；第一自我越具有支配力，藝術(shù)家便越偉大；第一自我要在作為藝術(shù)材料的第二自我中挑選、調(diào)理出適合演出的屬于舞臺上角色的那一部分性格、氣質(zhì)、才能，并且極力去開掘第一自我（演員本身）所不具備、不突出的潛質(zhì)使自身與角色相適應(yīng)；第二自我，要能適應(yīng)第一自我的各種設(shè)想。

相遇效果決定了表演的效果。表演效果的優(yōu)劣受到兩個因素的制約：一是取決于演員的第一自我（演員）的主觀性，取決于他對角色、對劇本的理解、感受與體驗；二是受制于演員第二自我（藝術(shù)材料）本身的客觀性，即在客觀上第二自我（藝術(shù)材料）能否準(zhǔn)確到位地表現(xiàn)第一自我交付給他的任務(wù)。

演員意識與角色意識的相遇。英國著名演員亨利·歐文在《表演的藝術(shù)》中十分重視演員的“體驗”，提出了“雙重意識”的觀念：角色意識促使表演者“充分表露一切適合時宜的感情”，演員意識又要表演者“自始至終十分注意他的方法的每個細節(jié)”，即表演的技巧增強戲劇的緊張性與真實感。在角色創(chuàng)造中?！把輪T與角色”之間的區(qū)分主要還是表現(xiàn)在理論上。在實踐中只能說塑造角色存在某種傾向。

演員與角色之間的相遇，是一個慢慢發(fā)現(xiàn)的過程。演員發(fā)現(xiàn)了角色，并盡力融入角色；角色雖是處在被發(fā)現(xiàn)和被賦予的地位，卻又在無形之中對演員提出要求，甚至是很苛刻的要求。而這些都是演員內(nèi)心的兩個意識互相交流、碰撞的結(jié)果。

四、結(jié)語

相遇是必然，每一次相遇卻是偶然。

必然與偶然共同撰寫了世問一個又一個相遇故事。劇場相遇在必然與偶然中釋放能量。催生藝術(shù)靈感。在劇場這一特殊空間的舞臺演出中，只有與前來觀賞的觀眾相遇，被觀眾觀賞才形成完整意義上的表演。觀眾是表演的欣賞者、接受者。表演成為藝術(shù)品/作品必須借助于觀眾參與。表演只有被觀眾欣賞到才能成為表演，沒有觀眾，表演的價值與意義便失去了它存在的根基。

發(fā)生在劇場內(nèi)（戲劇活動情境中）的演員與觀眾的相遇，是由劇場中實際發(fā)生的具體關(guān)系——審美表達的人與審美接受的人之間組合而成的。它是一次性的、不可復(fù)制的。劇場內(nèi)的演員與觀眾的相遇，不同于業(yè)已成為商品的可復(fù)制的表演成品（電影、電視、廣播）與受眾的相遇。戲劇活動過程中的相遇也讓簡單的演員觀眾共占的物理空間在因為人相遇的時間里，成為一個有意味的空間形式。

（責(zé)任編輯 劉保昌）