平面化的誤用：蒙德里安的新造型主義與大眾文化

摘要：隨著工業(yè)文明的發(fā)展和現(xiàn)代性的深入，社會各階層受到全球化和消費主義的沖刷，個體特征消解，大眾文化逐漸顯示出平面化的特征。在此，20世紀(jì)初聲勢浩大的先鋒派藝術(shù)浪潮中荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安的影響不容忽視。他的代表作是一系列以直角和直線按照黃金分割比例來構(gòu)造的原色矩形平面。他創(chuàng)立的這種新造型主義力圖以理性的構(gòu)圖和純粹的顏色來呈現(xiàn)普遍和本質(zhì)的美。然而，他的藝術(shù)成就意想不到地被美國大眾文化利用，成為消費主義征服大眾的利器。

關(guān)鍵詞：蒙德里安；新造型主義；平面化；大眾文化；消費主義

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2012）08-0078-04

彼得·蒙德里安是荷蘭著名抽象畫家。在他所生活的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，工業(yè)革命已完成了一百多年，工業(yè)文明發(fā)展到相當(dāng)?shù)母叨?，科學(xué)技術(shù)較之前有突破性的發(fā)展，社會形態(tài)、藝術(shù)觀念也隨之發(fā)生巨變，尤其是x光和照相機(jī)的出現(xiàn)使得呈現(xiàn)真實的任務(wù)從畫家的畫筆轉(zhuǎn)向了機(jī)器。在此期間興起了先鋒派藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)家們紛紛尋求新的手法來呈現(xiàn)更普遍和純粹的真實，蒙德里安便是其中之一。他在1917年創(chuàng)立了新造型主義和風(fēng)格派藝術(shù)，拋棄具體的物象，放棄文藝復(fù)興以來用透視和光影塑造形體的方法，以幾何化、平面化的極簡構(gòu)圖和用色來呈現(xiàn)最純粹的存在。然而，這種裝飾性強(qiáng)、元素化、易于復(fù)制、便于社會化流通的藝術(shù)手法迅速得到當(dāng)時大眾文化的認(rèn)同與吸收，被廣泛應(yīng)用于廣告招貼畫、商業(yè)性雜志封面、插圖、連環(huán)畫等大眾媒體。成為迅速培養(yǎng)消費者的有力武器。在消費主義沖刷下的社會各階層日趨同質(zhì)化.成為毫無招架之力的消費者。他們的審美意趣、消費需求無一不受到商家的操縱，大眾的個性逐漸消解，呈現(xiàn)平面化。藝術(shù)表現(xiàn)手法的平面化與社會階層的平面化本來屬于兩個不同領(lǐng)域的概念，然而在蒙德里安身上卻得到了匯合。

打破畫布的二維平面性，呈現(xiàn)最逼真的立體客觀世界一直是古典藝術(shù)家孜孜以求的目標(biāo)。在15世紀(jì)初文藝復(fù)興時期，意大利的布魯內(nèi)萊斯基開始把透視法運用于繪畫。從喬托到安杰利科再到達(dá)芬奇，經(jīng)過數(shù)代卓越的藝術(shù)家的潛心研究，到16世紀(jì)，透視法已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)完善了。在17世紀(jì)。荷蘭畫家發(fā)明了一種“暗箱”法，這是一個根據(jù)透視法則復(fù)制真實景物的設(shè)備，其原理有點像今天的幻燈機(jī)。先把景物依樣畫葫蘆地描繪在玻璃片上再把玻璃片置人暗箱.玻璃片的前面是一個凸凹鏡，后面是燭光，通過燭光與鏡片，玻璃片上的圖像被放大到對面的畫布上，不過畫布上的景象是顛倒的。如果把畫布上的影像依輪廓描繪下來，那無疑就是準(zhǔn)確的透視。

到了19世紀(jì)中期，以馬奈為首的一批法國藝術(shù)家開啟了現(xiàn)代主義繪畫向三維幻覺的挑戰(zhàn).終止了古典藝術(shù)對于透視的鐘愛。馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》嘗試使用大塊色彩來表現(xiàn)人體。他宣告了藝術(shù)家應(yīng)該正視畫布的二維平面特征，而不是沉迷于如何利用光影為觀眾制造所謂立體的“真實”。他暗示對客觀世界的敘事性可以留給文學(xué)作品。而不再由繪畫來承擔(dān)，繪畫應(yīng)該走向更深入、更廣闊的領(lǐng)地。19世紀(jì)末印象派的創(chuàng)始人塞尚繼續(xù)探索在保留二維空間的平面性的基礎(chǔ)上對色彩和結(jié)構(gòu)的新的理解和掌控。他在《從貝爾維所見的圣維克托山》中所呈現(xiàn)的是與古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)迥然不同的山丘、平原與農(nóng)舍。畫家并沒有刻意地讓平面的畫布在觀眾眼前消失，但主體的立體性完全不顯得突兀。在他精心的造型安排下，主體使觀眾留下深刻的印象的正是它們最核心的形狀——柱體和錐體。雖然與傳統(tǒng)意義上的“逼真”或“精確”的田園風(fēng)光大相徑庭，但誰也不否認(rèn)，這是物象的一種。甚至有可能是最終的一種“真實”的展現(xiàn)。這種畫法對緊接其后的立體派有著直接的啟示作用。畢加索和勃拉克開創(chuàng)的立體派以多面體平面的技法向古埃及的繪畫致敬，所呈現(xiàn)的是每一個物件令人印象最深刻的部分的組合，而不是此物件在“客觀”世界中所呈現(xiàn)的整體。例如《小提琴和葡萄》展示的并不是一個“完整”的小提琴。而是似乎漂浮在無數(shù)個疊加平面上的小提琴的各個部件——琴頭、琴弦和琴身。但誰也不能否認(rèn)這些從不同角度看到的小提琴的部分正是最令人聯(lián)想起它的整體的最佳角度，而觀眾的頭腦才是最終形成畫面之所在。

在進(jìn)入現(xiàn)代社會之際，藝術(shù)所承擔(dān)的任務(wù)已從復(fù)現(xiàn)“所視”轉(zhuǎn)向了引導(dǎo)觀眾“所感”和“所思”。蒙德里安的新造型主義就是在此語境中誕生的。

彼得·蒙德里安的藝術(shù)風(fēng)格建立在他對“真實”的理解上。他于1917年創(chuàng)立了新造型主義和風(fēng)格派藝術(shù)，主要特點為充分利用長方形的規(guī)律，不用任何深度，放棄透視，這是對古典藝術(shù)的顛覆。17世紀(jì)的荷蘭實現(xiàn)了資本主義的勝利，在經(jīng)濟(jì)上獲得了飛躍的發(fā)展，在人文和藝術(shù)方面也獲得了長足的發(fā)展。這一時期不僅出現(xiàn)了如倫勃朗、哈爾斯、維米爾等一批聞名世界的藝術(shù)家，更重要的是，當(dāng)時在荷蘭生活的法國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家笛卡爾以及本國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家斯賓諾莎的美學(xué)思想為荷蘭日后的藝術(shù)發(fā)展奠定了以研究數(shù)學(xué)的精神來探求理性美的傳統(tǒng)。笛卡爾提出“我思，故我在”的思想，確立了純思對個體存在的決定性作用。斯賓諾莎則強(qiáng)調(diào)，感性知識不可靠，只有通過理性的直覺與推理才能得到真正可靠的知識。斯賓諾莎承認(rèn)美是主觀的，但同時強(qiáng)調(diào)通過理性的直觀才能達(dá)到與整個自然相一致的審美。在笛卡爾和斯賓諾莎的哲學(xué)思想影響下.荷蘭的藝術(shù)家在探尋“美”與“真實”的道路上寸步不離理性思考，這與法國和意大利注重藝術(shù)家主觀體驗和情感的表現(xiàn)方式完全不同。荷蘭藝術(shù)以精確為傳統(tǒng)，同時追求超越個體、面向遼闊廣博的整體美。

給予了蒙德里安最直接的精神養(yǎng)分的是哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家蘇恩·梅克爾，他是一位通神論者，相信“通過一個思想集中的過程。有可能達(dá)到對宇宙運動方式的一種精確的理解”。受此影響的蒙德里安樹立了通過純思而達(dá)到普遍美的思想。他的抽象畫故意放棄表現(xiàn)立體空間中自然物之間的聯(lián)系。在二維的平面中為萬物建立新的秩序，通過線條和色塊的動態(tài)的組合力求不斷地達(dá)到新的平衡與和諧。他認(rèn)為這種結(jié)合了縝密思考的藝術(shù)才是體現(xiàn)藝術(shù)家個體存在的方式，也是與上帝溝通的途徑。他認(rèn)為：“要使一種藝術(shù)成為抽象的，這就是說要它不表現(xiàn)出和那在自然角度里所見到的事物的關(guān)聯(lián)，物質(zhì)的非自然化的規(guī)律，就具有根本重要性……要確定色彩，必須：1.是平的；2.純粹原色……”

對于這種簡約式的扁平的構(gòu)圖。有的藝術(shù)評論家不以為然。貢布里希就曾以圖盧茲勞特累克的招貼畫和比亞茲萊的插圖為例，指出：“它們雖然看起來相當(dāng)動人，但是缺乏明暗的效果，形象扁平?！彼J(rèn)為藝術(shù)家放棄長期實踐的用光影塑造形體的方法是一種“犧牲”，但同時他也承認(rèn)，這是一種“解放”。然而，有的藝術(shù)評論家考慮到社會變革對藝術(shù)形態(tài)的影響，為這種平面性的極簡構(gòu)圖辯解。格林伯格將“平面性”作為前衛(wèi)藝術(shù)的基本特征，因為平面性（幾何形）繪畫不僅是對古典藝術(shù)的批判，同時也是現(xiàn)代工業(yè)社會帶來的新的視覺關(guān)系在藝術(shù)上的直接體現(xiàn)。實際上，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，發(fā)達(dá)國家的工業(yè)發(fā)展已達(dá)到運用大型機(jī)械切割鋼材等堅硬材料的水平，直線型、硬邊式的幾何形建筑物外立面正逐漸取代充滿曲線式繁復(fù)雕飾的巴洛克風(fēng)格，棋盤式的街區(qū)設(shè)計和方盒型的高大建筑在工業(yè)化催生的人口密集的現(xiàn)代化大都市里顯得實用而且美觀。

對此社會變化，蒙德里安顯然是敏銳地捕捉到了，而且這種變化也符合他對直線的情有獨鐘。在他的藝術(shù)生涯早期，仍是一位自然主義畫家的時候，他就顯露出對直線的偏愛。《風(fēng)車風(fēng)景》畫于1905年以前，印象主義的光色效果在畫面上顯得很突出，但在構(gòu)圖上卻使人感到他對水平線、對直角的組合關(guān)系以及正面化的構(gòu)圖非常敏感。約翰·拉塞爾猜測荷蘭縱橫交錯的河岸堤壩給了他最初的靈感。他指出，在荷蘭，直線和直角構(gòu)成了農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)，否則它將隨時被淹沒在水中。他們還代表著荷蘭性格之本的堅強(qiáng)不屈的清教主義精神。在蒙德里安正式確立自己的藝術(shù)風(fēng)格之前，他曾對點彩派和立體主義感興趣。蒙德里安曾經(jīng)效仿的對象——點彩派的創(chuàng)始人修拉，同樣把藝術(shù)問題當(dāng)成數(shù)學(xué)方程式來解決，他也強(qiáng)調(diào)直線和水平線在構(gòu)圖中作用。當(dāng)蒙德里安與另一位風(fēng)格派的創(chuàng)始人杜拉斯創(chuàng)辦傳遞他們的藝術(shù)理念的《風(fēng)格》雜志時，杜拉斯甚至建議該雜志取名為《直線》。正是直線上的這些點成為蒙德里安作各種精密數(shù)學(xué)運算的基點，連接起粗細(xì)不一的黑色直線按照黃金比例把畫面分割為大小不一的矩形，結(jié)合色塊的巧妙排放，在二維平面上架構(gòu)起有層次的空間，使觀眾產(chǎn)生獨特的視覺感受。

由于蒙德里安追求的是通過純思的藝術(shù)手段來確定普遍的存在，因此，一切有礙于此的因素都被統(tǒng)統(tǒng)省略掉，包括對體積和深度的任何可能的暗示和個人情緒的流露。有藝術(shù)評論家對此解讀為刻意隱沒人的情感和個性，并稱他為冷抽象藝術(shù)家。關(guān)于藝術(shù)家的情感與作品之間的關(guān)系，蒙德里安堅持認(rèn)為：“純粹實在只能通過純粹造型來達(dá)到，而這純粹造型又本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀的情感和表象制約……這些特殊性喚起情感狀態(tài).污濁了純粹實在?！钡瑫r，他又強(qiáng)調(diào)：“純粹造型藝術(shù)絕不否定人的個性素質(zhì)或放棄‘人的色彩’，它是個性的和普遍的結(jié)合?！?0世紀(jì)初的科技進(jìn)步，使人類驚嘆于機(jī)器的創(chuàng)造力從而意識到自身的渺小，同時，弗洛伊德的心理分析對人類精神無意識的發(fā)現(xiàn)，也揭示了人性的不穩(wěn)定。蒙德里安與這個時期的許多藝術(shù)家一樣，不再囿于肉眼所見的物象，大膽地擯棄所謂客觀真實，轉(zhuǎn)而投向更可控的形狀和顏色，來表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心感受的隱藏在具體物象背后的最本質(zhì)和最普遍的美。由此可見，蒙德里安這種理性的平面幾何的繪畫風(fēng)格的形成與荷蘭的哲學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)傳統(tǒng)和他生活的時代變革都緊密相關(guān)。

蒙德里安建立新造型主義的初衷是以最純粹的方式來反映最普遍的美，實現(xiàn)與神溝通的目的。他與另一位抽象藝術(shù)家康定斯基不同，后者曾提出：“現(xiàn)在我們正進(jìn)入一個偉大的精神時代，把少數(shù)人所具備的更精微的振動能力賦予廣大民眾的時機(jī)已經(jīng)成熟。”蒙德里安的藝術(shù)渴望連接的是神，而非大眾。然而，他的藝術(shù)風(fēng)格卻意想不到地與現(xiàn)代大眾文化結(jié)合，影響了20世紀(jì)的設(shè)計領(lǐng)域的多個方面，例如引領(lǐng)了服裝面料設(shè)計的新潮流。1965年，出身法國的著名時裝設(shè)計大師伊夫·圣羅蘭推出的“蒙德里安裝”，是以蒙德里安的新造型主義代表作《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》為設(shè)計靈感，在直筒、圓領(lǐng)、無袖的連衣裙上配有黑色直線條分割的紅、黃、藍(lán)、白的矩形色塊。這一設(shè)計顛覆了長期以來單一色彩面料為主的潮流，在時裝界引起了極大轟動。這種反叛權(quán)威的精神得到了美國的青睞，1982年他被美國時裝設(shè)計師協(xié)會授予國際時裝獎，首都博物館在1983年為圣羅蘭舉辦了他第一個25年的回顧展。蒙德里安的名字也因此越來越走進(jìn)大眾文化的領(lǐng)域。20世紀(jì)后半業(yè)，簡潔、純粹已成為時尚界的主流，其源頭正是蒙德里安的新造型主義。

美國對蒙德里安、圣羅蘭等歐洲藝術(shù)家、設(shè)計師的追捧并非偶然。二戰(zhàn)期間，許多歐洲的藝術(shù)家和科學(xué)家為逃避戰(zhàn)亂和政治迫害來到美國，蒙德里安也是如此，并且在那里度過了他生命的最后四年。然而，正是這短短的四年，在歐洲以嚴(yán)肅藝術(shù)聞名的蒙德里安對美國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是他所開創(chuàng)的高度幾何化和平面化的藝術(shù)風(fēng)格與大眾文化迅速結(jié)合，通過美國強(qiáng)勢的商品經(jīng)濟(jì)對全球的輻射，一生與貧窮和孤獨為伴的蒙德里安一躍成為比肩畢加索的現(xiàn)代藝術(shù)大師，他的藝術(shù)理念不僅直接影響了美國的本土抽象藝術(shù)家如杰克遜·波洛克，而且，蒙德里安的藝術(shù)風(fēng)格也普遍體現(xiàn)在產(chǎn)品包裝、廣告?zhèn)髅?、家具設(shè)計、建筑設(shè)計等方面。

美國是20世紀(jì)以來大眾文化最發(fā)達(dá)的國家，這與大眾文化和美國本身的特點都有關(guān)。與倡導(dǎo)高雅藝術(shù)的“大寫”的文化不同。大眾文化衍伸于文化的另一種定義，即人的生活方式與習(xí)慣。即使貧苦大眾不能像精英階層那樣，有機(jī)會接受良好的教育、獲得對文學(xué)和藝術(shù)的鑒賞能力，但他們所擁有的本階層、民族和社會團(tuán)體約定俗成的習(xí)俗、共同認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)、價值觀點以及共同遵守的倫理道德，都可以稱為“文化”，或更確切地說，是“小寫”的文化，是大眾文化的一個重要的注腳。

然而。大眾文化并不如它名字所昭示的那樣屬于大眾或受大眾的支配與控制。根據(jù)伯克的研究，在近代歐洲與大眾文化最接近的通俗文化最初被叫做“非官方文化”或“非精英文化”，它與社會底層的手藝人和農(nóng)夫所構(gòu)成的社會群體關(guān)系密切。這種文化是知識分子出于對古典主義的厭惡（美學(xué)原因），也是為了配合民族運動的進(jìn)程。發(fā)現(xiàn)了民眾和他們的文化。工業(yè)革命之后，由于大眾的閱讀趣味受市場運作的書商和出版商的操控，以通俗文學(xué)形式出現(xiàn)的通俗文化實際上是“具有市場導(dǎo)向的商品”。進(jìn)入20世紀(jì)的大眾文化則呈現(xiàn)出完全的商品化，格林伯格稱之為“媚俗”，并把它描述為一種由雜志封面、插圖、廣告、庸俗小說、連環(huán)畫、流行歌曲、踢踏舞、好萊塢電影等組成的流行的、商業(yè)性的文學(xué)形式。盡管形式多樣，然而這種大眾文化目的只有一個，就是通過娛樂的方式把所有人都變成商品的消費者，淪為商人獲取利潤的對象。進(jìn)人20世紀(jì)的美國具備了發(fā)展大眾文化的條件，譬如，工業(yè)化都市化造就的大眾社會、應(yīng)用于傳播媒介的發(fā)達(dá)科技、與歐洲相比薄弱的人文傳統(tǒng)和文化底蘊以及急于把大眾文化產(chǎn)品推銷到世界各地，以實現(xiàn)其“文化帝國主義”的野心。因此，美國發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)為大眾文化的發(fā)展提供了最適宜的溫床。

隨著消費社會的形成和發(fā)展.大眾文化呈現(xiàn)明顯的平面化特征，其具體表現(xiàn)為：第一，所有人，無論何種社會階層，都無一例外地成為某種商品的消費者。對于大眾而言，消費成為了與生產(chǎn)同等重要的任務(wù)。人被商品所包圍，甚至異化為商品。社會淪為一塊買賣關(guān)系的大平板。第二。消費社會中的大眾沒有條件，或者不愿意花長時間學(xué)習(xí)和培養(yǎng)古典藝術(shù)審美情趣，而是青睞快餐式的、易于消化的、直接滿足感官刺激的視覺信息。這些隱藏在商品的外觀設(shè)計、包裝和廣告的商品信息以廉價的華麗源源不斷地為人們提供幻想的材料。促使他們對物質(zhì)產(chǎn)生虛假的需求。隨著20世紀(jì)四五十年代電子時代的來臨，廣告更借助新的傳播媒體，滲透到社會的各個角落，人們更容易被打造成審美趣味扁平單薄、思想膚淺的消費者。

蒙德里安的平面化造型風(fēng)格迅速被美國嗅覺靈敏的商品市場發(fā)現(xiàn)，源于其迅速傳播商品信息的功能性?，F(xiàn)代廣告的雛形——招貼畫的創(chuàng)作靈感最初來自于日本藝術(shù)。19世紀(jì)末，崇尚日本藝術(shù)的西方藝術(shù)家就已經(jīng)認(rèn)識到，如果為了大膽的簡化而犧牲立體造型和細(xì)節(jié)描繪。一幅畫就會給人以強(qiáng)烈的印象。蒙德里安則走得更遠(yuǎn)一些，他甚至割斷了與自然物的聯(lián)系，拋棄了具象的題材，采用幾何形狀、紅黃藍(lán)三原色和灰黑白三非色平涂等手段來表現(xiàn)“純粹的存在”。在藝術(shù)上，他的作品所呈現(xiàn)的是一種基本元素的無窮組合的韻律美，它們易于分割和組合，賦予變化和動感。在社會性上，這種表現(xiàn)手法易于復(fù)制，能夠適應(yīng)大規(guī)模的社會化傳播。大眾似乎不需要進(jìn)行艱深的美術(shù)訓(xùn)練，短時間就可以掌握這種用粗細(xì)不一的黑色直線來分割的三原色長方形平面圖。這是一種對精英文化的揚棄。在商業(yè)廣告上，這種要素化的極簡手法表現(xiàn)多變的動態(tài)平衡，適合廣告公司公式化、流程化的操作，符合現(xiàn)代廣告的經(jīng)濟(jì)原則。然而，大眾文化的平面化與蒙德里安的平面化造型藝術(shù)之間最本質(zhì)的區(qū)別在于他們對物質(zhì)的距離感。蒙德里安在二維的平面中表現(xiàn)自然界中立體的物質(zhì)，他是以抽象藝術(shù)的形式拋棄自然物表象的聯(lián)系，他對物質(zhì)是疏離的.真正關(guān)心的是隱藏在物質(zhì)背后的本質(zhì)。人們通過消費不同商品來體現(xiàn)個性修養(yǎng)和消費能力，從而分出社會階層。人的個性被吞噬到商品的物性中，主體性逐漸被消解。蒙德里安對物象的簡化無意中滿足了現(xiàn)代設(shè)計中易于復(fù)制和傳播的條件，成為商品信息到達(dá)消費者最便捷的途徑。

蒙德里安的新造型主義被大眾文化的誤用，恰恰是現(xiàn)代主義的一種體現(xiàn)。正如格林伯格所言，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某種戒律的特有方法去批判這一戒律本身，但這并不是為了摧毀它，而是旨在其力所能及的范圍內(nèi)更堅定地維護(hù)它”。無論是新造型主義還是大眾文化都是進(jìn)入現(xiàn)代時期，在藝術(shù)和社會生活領(lǐng)域中對所存在的事實的一種妥協(xié)與維護(hù)。在藝術(shù)的領(lǐng)域，藝術(shù)家重新估量的是二維畫布的價值；而在社會生活領(lǐng)域，商家關(guān)注的不僅僅有少數(shù)的高雅文化的消費者，更有不可忽略的大眾這一消費主體。當(dāng)古典藝術(shù)通過透視法在平面的畫布上所建立的三維立體效果被現(xiàn)代攝影技術(shù)猛然超越了的時候，藝術(shù)家不得不回過頭來重新認(rèn)識二維空間的價值。當(dāng)消費社會需要大量的商品消耗者，有著不怎么高雅的審美意趣的大眾也隨之進(jìn)入了商家的視野。只有最容易消化、最簡潔的視覺呈現(xiàn)方式才能把消費者迅速招致麾下，因此，蒙德里安本欲引導(dǎo)觀眾超越物象尋求美的本質(zhì)的平面遂被挪用作誘惑消費者的淺薄化、通俗化藝術(shù)的工具。

（責(zé)任編輯 劉保昌）