接受美學觀照下電影字幕翻譯中文化意象的重構

摘 要：東西方文化差異導致了文化意象的不等值，采用直譯的方式會使觀眾不明所以。譯者作為原文作者與譯文讀者之間的協(xié)調人，要推斷原文作者的交際意圖、譯文讀者的認知語境及閱讀期待，將文化意象進行恰如其分的重構，使觀眾在有限的時間內完整地領會影片所傳遞的信息及蘊含的文化特色。本文嘗試探討接受美學觀照下電影字幕翻譯中文化意象的重構。

關鍵詞：接受美學 文化差異 文化意象 重構

在這個經濟全球化的時代，電影作為一種重要的文化傳媒，正日益受到各國關注。電影題材大多源自生活，提煉出來的藝術不僅是人類審美意識的物態(tài)化產品，也是最高形態(tài)的審美對象。它是幾千年勞動人民積累下來的智慧結晶，具有高度的美學特征，帶給人們愉悅的視覺享受和無盡的精神陶冶。每一個審美主體，由于所處的生活狀況、自身的審美素養(yǎng)、審美理想和審美觀念的不同，對于客體即審美對象，都有不同的審美感受和審美認知，因此，導致的審美情趣也各不相同。為實現不同語種之間的影視欣賞，電影字幕翻譯應運而生。作為一種特殊的語言轉換活動，電影字幕的翻譯受到時間、空間、場景切換和人物口型等多種因素的影響，目的語觀眾應能從“再生”的圖文交替中獲得直觀性的審美情趣與審美快感。本文從接受美學的角度出發(fā)，探討電影字幕翻譯中文化意象的重構。

一、接受美學理論

20世紀60年代末70年代初，聯(lián)邦德國的文學史專家、文學美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引出來，把審美經驗放在歷史社會的條件下去考察。

接受是讀者的審美經驗創(chuàng)造作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。藝術品不具有永恒性，只具有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性。經典作品也只有當其被接受時才存在。讀者的接受活動受自身歷史條件的限制，也受作品范圍規(guī)定。當一部作品出現時，就產生了期待水平。讀者的期待建立起一個參照條，讀者的經驗依此與作者的經驗相交往。伊澤爾提出，文學作品的顯著特征在于作品中所描繪的現象與現實中的客體之間不存在確切的關聯(lián)作用。一切文學作品都有某種程度的不確定性。讀者由于個人的體驗發(fā)現的也正是這一特性。讀者有兩種途徑使不確定性標準化：或者以自己的標準衡量作品；或者修正自己的成見。作品在現實生活中沒有完全一致的對應。這種無地生根的開放性使它們能在不同讀者的閱讀過程中形成各種情景。

讀者在作品欣賞過程中的審美心理是接受美學要研究的重要內容之一。然而，不同的民族有各自不同的審美要求，讀者的審美趣味并非一日形成，而是歷經本民族長期的文化熏陶產生的。李澤厚認為，審美對象之所以能夠出現或存在，需要一定的主觀條件，包括“具備一定的審美態(tài)度、人生經驗、文化教養(yǎng)等等”；而且他認為審美對象，也就是作品，與審美經驗之間是緊密聯(lián)系的。讀者在審美和思維上的接受直接決定了他們是否能真正欣賞和理解作品；因此，電影翻譯時，必須要充分考慮觀眾在審美和思維上的接受，在此基礎上實現語言的功能等價。

二、電影字幕的特性

吸取了文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、攝影等各種藝術的成就與經驗的電影是一種綜合性藝術，有著區(qū)別于其他藝術的獨特性。電影字幕翻譯是一種特殊的文學翻譯形式，是通過兩種不同的語言再現源語電影中的情節(jié)和人物性格的藝術再創(chuàng)造。

1.口語化語言 電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。因觀眾的文化層面不同，電影對白的語言多為口語化。譯者必須根據說話者的身份、地位、受教育程度以及性格特點來全面把握整個影片的基調和風格，使譯文更加貼近原作。

2.時空局限性 字幕在屏幕上停留的時間非常有限，聲音與畫面又要保持同步，以加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。另外，字幕組屏幕上顯示通常不超過兩行，在八十個字符內。時空的局限性要求譯文應簡潔精煉，又盡可能全面地傳遞相關信息，確保觀眾無需過多思考，看一遍就能看明白。

3.語言文化差異 語言和文化差異在很大程度上源于心理文化的差異，而在心理文化中，對語言文化轉換最具阻力的是思維方式的差異。中國人習慣于形象思維，多用形象詞匯，使人產生豐富的聯(lián)想；西方人偏好概念、邏輯思維，其語言兼具靈活性與邏輯性。

三、文化意象的重構

文化意象（Cultural image）是“一種文化符號，它具有相對固定的獨特的文化含義，有的還帶有豐富的意義、深遠的聯(lián)想，人們只要一提到它們，彼此間立刻心領神會，很容易達到思想溝通”。中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異，電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。

例1：那年，我浪跡江湖，碰到飛雪。（《英雄》）

When we first met， I was living a carefree life.

例2：飛雪知道，我從小浪跡江湖，四海為家。（《英雄》）

She knew I?蒺d drifted since childhood，calling no place home.

例3：我們在不會浪跡江湖了。（《英雄》）

No more drifting，no more roaming.

武俠故事中，俠士行走江湖、行俠仗義。該詞意義復雜，不能直譯為“river and lake”。《漢英綜合大字典》中對“江湖”的解釋是“all corners of the country”。在不同的語境中，譯者對“江湖”根據上下文進行了恰當的意譯。同樣的“浪跡江湖”，例1中譯成“l(fā)iving a carefree life”，例2中譯成“drifted”，例3中譯成“drifting”和“roaming”。雖然表達上具有很大差異，但是從上下文來看，這樣的翻譯既完好地傳達了源語信息，又避免了重復，整體上顯得和諧統(tǒng)一。

例4：Isabella：It?蒺s a brother?蒺s duty，dear Edgar，to introduce his sister to some other type than fops and pale young poets.（伊莎貝拉：這是一個哥哥的義務，親愛的埃德加，你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或弱不禁風的年輕詩人吧？）

Edgar：Oh，you want a dragon？（埃德加：哦，你該不是想嫁給一個野蠻人吧？）

Isabella：Yes，I do. With a fiery mustache. （伊莎貝拉：是的，還長著火紅的大胡子。）

——（《呼嘯山莊》）

該對話中，“dragon”是一個關鍵的文化詞。對西方人而言，“dragon”是“魔鬼”的代名詞。每當提及該詞，西方人的腦海中就會顯現出一只面目猙獰、張牙舞爪的魔鬼。對中國人而言，“dragon”是高貴、至高無上的“龍”，因為我們就是“龍的傳人”，最高統(tǒng)治者皇帝是“真龍?zhí)熳印保姸喔改高€“望子成龍”。如果直接將“dragon”譯成“龍騎兵”，會讓中國觀眾聯(lián)想到“皇家騎兵”，但是“長著火紅的大胡子”又不是體面的“皇家騎兵”應有的形象。為了更好地使上下文語義貫通，我們應將文化意象的錯位給調整過來，所以“dragon”被譯成“野蠻人”。

電影的審美內涵極為豐富，若因文化差異和語言障礙，使得優(yōu)秀的影視作品不能為大眾所欣賞，就只能成為外語程度高的少數人的奢侈品。電影字幕翻譯涉及技術上的限制，如得到最大清晰度或被凝練，則能避免屏幕中字幕翻譯的擁擠，電影字幕翻譯者必須牢記這些限制。在電影字幕的翻譯過程中，譯者不但要考慮源語和目的語的差異，更要考慮作為文化載體的兩種語言所產生的文化差異。譯者應立足于目的語觀眾，從觀眾領略欣賞譯制片的藝術角度出發(fā)，選用目的語中與原片藝術最貼近的、為目的語觀眾所熟悉的、易于接受的詞語和文化意象來進行電影翻譯。同時，配合配音演員的嗓音和語言節(jié)奏、語氣、氣息的形式處理，對原片演員語音表演進行審美再現，力爭譯片的內容與形式的和諧統(tǒng)一，為觀眾奉獻出高質量的譯制片。

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基金項目：江西省高校人文社會科學研究項目（編號：JC1214）

作 者：熊靈燕，碩士，江西理工大學外語外貿學院講師，主要研究方向為翻譯理論與實踐；魏 琳，碩士，江西理工大學外語外貿學院講師，主要研究方向為英語語言文學。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com