大寫的人

摘 要：作為中國“實踐派”美學(xué)的開山鼻祖，李澤厚在20世紀80年代掀起了社會性的“美學(xué)熱”，他的“實踐”論、“積淀”說都產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)和社會影響。從《美的歷程》《華夏美學(xué)》，到《美學(xué)四講》，以“人”為主體的實踐活動都是李澤厚美學(xué)思想的核心議題。圍繞這一議題，李澤厚用“自然的人化”這一解剖刀，對中國文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化精神，乃至“美是什么”等問題，進行了深入的剖析。《李澤厚美學(xué)概論》一書將李澤厚的美學(xué)思想稱為“有人美學(xué)”，是不無道理的。盡管李澤厚沒有把美完全歸因于人的主觀作用，但他的理論中卻呈現(xiàn)出一個濃墨重彩的大寫的人。“人”是實踐的主體，“人”是“自然的人化”之關(guān)鍵所在，“人”在李澤厚的美學(xué)觀點中占據(jù)著無比重要的地位。本文就將結(jié)合“自然的人化”，淺談一下李澤厚美學(xué)觀點中的“人”，并提出自己的一些觀點。

關(guān)鍵詞：美學(xué) 人 自然的人化 人的自然化

作為中國“實踐派”美學(xué)的開山鼻祖，李澤厚在20世紀80年代掀起了社會性的“美學(xué)熱”，他的“實踐”論、“積淀”說都產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)和社會影響。從《美的歷程》《華夏美學(xué)》，到《美學(xué)四講》，以“人”為主體的實踐活動都是李澤厚美學(xué)思想的核心議題。圍繞這一議題，李澤厚用“自然的人化”這一解剖刀，對中國文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化精神，乃至“美是什么”等問題，進行了深入的剖析。《李澤厚美學(xué)概論》一書將李澤厚的美學(xué)思想稱為“有人美學(xué)”，是不無道理的。盡管李澤厚沒有把美完全歸因于人的主觀作用，但他的理論中卻呈現(xiàn)出一個濃墨重彩的大寫的人?！叭恕笔菍嵺`的主體，“人”是“自然的人化”之關(guān)鍵所在，“人”在李澤厚的美學(xué)觀點中占據(jù)著無比重要的地位。

一、李澤厚的“有人美學(xué)”

“沒有人類，所謂‘善’，所謂‘美’，有什么意義？”這句話一針見血地道出了“人”在李澤厚美學(xué)觀點中的重要地位。的的確確，李澤厚的美學(xué)是圍繞“人”的問題立足并展開的“人類學(xué)本體論”美學(xué)。

20世紀50年代，李澤厚和蔡儀、朱光潛展開了美學(xué)的論爭，針對“美是什么”的問題進行了一場大論辯。其時，在蔡儀的“客觀派”看來，“美是被審美對象的‘客觀規(guī)律’”；而朱光潛的“主觀派”則認為“美是審美者的‘主觀情感’”。朱光潛純主觀的美學(xué)觀點后來又發(fā)生轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向“關(guān)系派”，認為美是審美中人與物的一種“關(guān)系”，自然美是人與自然接觸后，人的情感移入自然，與人的情感發(fā)生了一定的關(guān)系后形成的。在這次論證中，未及而立之年的李澤厚開辟了自己的一派——“實踐派”，認為“美是創(chuàng)造生活的‘實踐’”。李澤厚認為蔡儀的美學(xué)邏輯是“無人美學(xué)”，“只要有上帝，自然仍然是美的，這符合上帝的意志”，沒有看到作為審美對象的自然美其實與自然本身有一種外部關(guān)系，即自然本身具有一種審美素質(zhì)。但這種關(guān)系并不能像“關(guān)系派”所講那樣成為美之所以為美的本質(zhì)，不能稱之為美的根源。李澤厚認為，要回答為什么審美素質(zhì)和外在形式會讓人產(chǎn)生美感的問題，還是需要從人類活動的根本上去說明?！半x開人，離開人類活動，離開主題實踐活動，根本就無法說明美的發(fā)生、美的根源與本質(zhì)。”換言之，沒有人類活動，就沒有美學(xué)。在自由空氣開始涌入的上世紀70年代末80年代初，“實踐派”美學(xué)對“人”的肯定掀起了社會性的“美學(xué)熱”，李澤厚也成為其時“審美代啟蒙”的旗手。這種主題實踐美學(xué)的觀點也為劉再復(fù)提出“主體性的文學(xué)”播下了種子。

李澤厚的“有人美學(xué)”理論體系主要包括三個論述基點，即“自然的人化”論、積淀說和文化—心理結(jié)構(gòu)?？梢詮奈幕睦斫Y(jié)構(gòu)開始反向剖析這三個基點。文化—心理結(jié)構(gòu)其實就是指人性。“人性不是上帝賜予的，也不是先天生物本性，恰恰是通過歷史（就人類說）和教育（就個體說）所積淀形成自然的人化?！倍@個積淀過程，正是歷史進程中不同的素材匯聚成為人類的文化心理，然后塑造出了人性特征。換言之，人是一種歷史的存在。以儒家文化為例，儒家文化在中華民族歷史發(fā)展過程中不斷被宣揚、借用，在華夏兒女的認知中積累素材，最終滲透進入中華民族的群落人格、審美意趣。這種積淀的過程也要借助于“自然的人化”：先是要通過狹義的“自然的人化”產(chǎn)生一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，進而在廣義的“自然的人化”過程中產(chǎn)生歷史延續(xù)下的情理結(jié)構(gòu)，最終通過內(nèi)在的“自然的人化”內(nèi)化成為一種無意識的積淀，人類開始發(fā)現(xiàn)美。而包含在“自然的人化”中的“人的自然化”，也對人類客服異化具有一定的意義。當(dāng)物質(zhì)基礎(chǔ)達到一定高度，也開始發(fā)生“人的自然化”，人類開始欣賞自然，進而謀求與自然的和諧相處，最終達到人與自然“天（自然）人合一”的境界。言及此處，不難發(fā)現(xiàn)，“實踐派”美學(xué)的觀點其實以“自然的人化”說為基礎(chǔ)。

再從理論反觀作品，無論是《美的歷程》《華夏美學(xué)》，還是《美學(xué)四講》，“自然的人化”都是李澤厚反復(fù)使用的“解剖刀”。這把“解剖刀”到底是什么？又怎么會有狹義和廣義之分、內(nèi)在和外在之別呢？

二、解剖刀：“自然的人化”說

1.歷史尺度：從狹義到廣義

“自然的人化”源于馬克思主義美學(xué)，是馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的觀點，指的是人們在實踐活動中所引起的自然因素、自然關(guān)系等的變化。李澤厚認為“自然的人化”不能簡單地等同于人力開發(fā)自然，他把原本狹義的通過勞動和技術(shù)改造自然事物拓展成為一個廣義的哲學(xué)概念——人類征服自然的歷史尺度，即人類的自然活動與自然的歷史關(guān)系。在廣義的概念下，當(dāng)整個人類社會發(fā)展到一定階段，人和自然的關(guān)系發(fā)生了根本的變化，空無一物的天空、遼闊的大海、杳無人煙的荒漠、未經(jīng)開發(fā)的險峰都可能實現(xiàn)自然的人化。因為在這一階段，天空、大海、荒漠等自身包含的與人為敵或?qū)θ瞬焕囊蛩囟家呀?jīng)消失了，或者被人類的科學(xué)技術(shù)所克服，這些地方也就成為人眼中的“風(fēng)景”，人開始欣賞其感性形式。

不過狹義的“自然的人化”也是十分重要的。李澤厚指出，狹義的“自然的人化”是廣義“自然的人化”的基礎(chǔ)，它是使人與自然界關(guān)系發(fā)生改變的根本原因。原始人為什么不能欣賞山水花鳥？這是因為原始社會的狹義“自然的人化”水平，即生產(chǎn)力水平，不夠發(fā)達，人類征服自然的尺度偏小，自然環(huán)境中還存在許多與原始人為敵、對其有害的因素，使原始人和自然的關(guān)系沒有達到廣義“自然的人化”中欣賞自然美的高度?？梢哉f，在遠古時期，只有某些被狩獵的動物成為人類活動和意識的對象，其余的自然事物，要么和人類無關(guān)，如自然界中的山水花鳥，要么與人類相互敵對，如雷電烈日，這些自然中威脅到人生存的對象和山水花鳥都不會成為人的審美對象。

因此，只有狹義的“自然的人化”發(fā)展到一定階段，人類的歷史性格中才能欣賞山水花鳥，才出現(xiàn)了廣義的“自然的人化”。

以中國藝術(shù)文化領(lǐng)域中山水花鳥和其他自然景物形象的歷史變遷為例，以自然為審美對象的審美體驗間的階段性差異十分明顯。李澤厚把這種階段性差異劃分為四個階段。首先，在神秘且令人恐懼的神話階段，自然界主要體現(xiàn)為殷周青銅器上的饕餮圖紋、《山海經(jīng)》中的各種怪物，女媧補天造人、精衛(wèi)填海等怪誕形象和神秘故事。當(dāng)人類改造自然的實踐獲取了一定成效，上層的小部分人擺脫了自然的威脅，藝術(shù)文化上的自然形象也就發(fā)展到了第二階段——自然界成為人們寄托幸福生活和長生幻想的世界，如秦代的求仙活動、漢代皇家園林的描繪，乃至《桃花源記》中人與自然和諧相處的生活圖景。第三個階段是本色的自然階段，在這一階段，社會整體物質(zhì)生產(chǎn)水平具有了一定高度，因此，欣賞自然美已經(jīng)形成了一種社會性的文化積淀，大自然的山水花鳥成為人們賞心悅目、寄興移情的對象，詩詞書畫中也出現(xiàn)了許多對自然美的描繪和歌頌。及至現(xiàn)代，狹義的“自然的人化”達到了極高水平，人類的物質(zhì)文明高度發(fā)達，網(wǎng)絡(luò)和發(fā)達的交通網(wǎng)絡(luò)使地球成為小村落，人類的視野已經(jīng)從地球拓展到了浩瀚的太空，達到了宇宙般無垠感受下的第四個階段。無怪乎網(wǎng)絡(luò)時代大熱的網(wǎng)絡(luò)小說很多都以浩瀚的星空為創(chuàng)作背景，《吞噬星空》之類的書名俯拾即是。

2.積淀：由外在及內(nèi)在

李澤厚認為，儒家的孔子、孟子、荀子注重的是人心理性情的陶冶，強調(diào)的是內(nèi)在自然的人化，其孔門仁學(xué)之人道精神，正是將遠古禮樂傳統(tǒng)內(nèi)在化為人性自覺、變?yōu)橹腥A民族的文化心理積淀的產(chǎn)物。由此觀之，“自然的人化”不單單有狹義和廣義之分，還有內(nèi)在與外在之別。

外在的“自然的人化”的過程，是人類改造自然尺度的拓展過程，體現(xiàn)為自然界山河大地、日月星空的“人化”，亦即物質(zhì)文明的發(fā)展過程。而內(nèi)在“自然的人化”，則是人的感官、感知、情感、欲望的人化，也就是精神文明的發(fā)展。有人說人類以外的動物也會有愛幼崽、尋配偶的行為，也有感知、欲望乃至情感啊，有“自然的人化”，難不成還有“自然的其他動物化”？當(dāng)然不會。人作為動物的一種，“自然的人化”正是要將動物性的感

知、欲望、情感變成人類的感知、欲望、情感，如孔子的“不亦說乎”，是“學(xué)而時習(xí)之”，是“有朋自遠方來”，這種快樂雖然是人的自然性的心理情感——愉悅，卻已經(jīng)擺脫了動物官能的快感，成為一種人類獨有的“心靈的實現(xiàn)和人生的自由”。

由此觀之，從遠古圖騰、青銅饕餮、先秦之理性、秦漢之浪漫、魏晉之風(fēng)度，到佛教的空幻與世俗化、盛唐詩歌、宋元意境等，《美的歷程》中講述的以上種種，其實就是伴隨著不同階段物質(zhì)生產(chǎn)而發(fā)展著的內(nèi)在“自然的人化”歷程，而中華民族也就在這一藝術(shù)發(fā)展過程中，保留了這些文學(xué)藝術(shù)作品中的情理結(jié)構(gòu)，并由此積淀了本民族的文化心理。

如果說廣義的“自然的人化”主要與征服自然的尺度有關(guān)，又重物質(zhì)輕精神之嫌，內(nèi)在的“自然的人化”則補充了精神維度，昭示出“自然的人化”其實是物質(zhì)與精神文明共同發(fā)展的成果。當(dāng)然，外在“自然的人化”的發(fā)展，即人類物質(zhì)文明的實現(xiàn)，主要靠社會的勞動生產(chǎn)實踐，亦即狹義的“自然的人化”，而內(nèi)在“自然的人化”也離不開社會的勞動生產(chǎn)實踐，狹義的“自然的人化”依然是物質(zhì)文明發(fā)展的整體基礎(chǔ)。不過就個體成長而言，李澤厚也指出，還是要依靠教育、文化、修養(yǎng)和藝術(shù)。

3.相伴相生：人的自然化

李澤厚提出的“儒道互補”的觀點如今已深入人

心，成為一種常識。他認為，“如果說儒家講的是‘自然的人化’，那么莊子講的便是‘人的自然化’”。除了“自然的人化”之外，“自然的人化”這把“解剖刀”還包含互補的另外一面：“人的自然化”。

“實踐派”美學(xué)認為“人的自然化”是“自然的人化”的對應(yīng)物，是包含于“自然的人化”之中的人類物質(zhì)實踐與精神文化發(fā)展進程的另一方面。“自然的人化”更多是強調(diào)通過人類的勞動生產(chǎn)實踐活動，讓自然規(guī)律性服從于人類實踐的目的性，無疑會對當(dāng)下人與自然的尖銳矛盾火上澆油，“人的自然化”正是對這一傾向

的糾正，力求“以目的從屬于規(guī)律的個體與自然的直接交往來補充和糾正”。

和“自然的人化”一樣，“人的自然化”也是一個不斷變化的發(fā)展過程，包含三個層次：第一層，人與自然友好和睦相處，人類獲得安全的生存環(huán)境，也不打著征服自然的口號破壞環(huán)境；第二層，人類把自然景物作為欣賞歡愉的對象，從環(huán)境中獲取樂趣，栽花種草，游山玩水，樂于投身自然；第三層，則是人類通過某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律相吻合呼應(yīng)，達到人與“天”（自然）合一的境界狀態(tài)，如氣功等。

毋庸置疑，要達到第一層次的人與自然和睦相處，必須以一定的物質(zhì)文化為基礎(chǔ)，亦即狹義的“自然的人化”必須要發(fā)展到一定階段。但總體觀之，“人的自然

化”是一種更高層次的訴求，恰似儒家講的是“人的自然性必須符合和滲透社會性才成為人”，而被李澤厚列入“人的自然化的”的莊子，則講的是“人必須舍棄其社會性，使其自然性不受污染，并擴而與宇宙同構(gòu)才能是真正的人”。

三、剖析：批判與反批判

一些研究者并不贊同李澤厚的觀點，認為人類對美的發(fā)現(xiàn)，確實是社會化的結(jié)果，可以說是“自然的人化”過程中實踐的產(chǎn)物，但自然美本身是客觀的，這種對美的發(fā)現(xiàn)過程不能證明自然本身不是美的，也就不能否認美在“自然的人化”過程之前是客觀存在的。

李澤厚的理論是有其局限性和猜想性的，但其可貴之處在于形成了體系，而且可以自圓其說，體現(xiàn)出了哲學(xué)家的邏輯性。在《美學(xué)四講》中，李澤厚探討了美是什么的問題。他認為在回答這個問題之前必須弄清楚美的含義。就像對于“人是什么”的問題，可以從不同角度得出不同的答案一樣，沒有界定的回答甚至?xí)a(chǎn)生偏激的說法，例如認為“人”不過是一個能指罷了，換成其他能指，“人”就不存在了等。李澤厚梳理出了三個角度，即美的三種含義：第一種是審美對象，例如柏拉圖所說的漂亮小姐、美的湯罐等；第二種是審美性質(zhì)或?qū)徝浪刭|(zhì)，也就是審美對象漂亮小姐、美的湯罐之所以成為審美對象的因素和材料；第三種則是美的本質(zhì)、美的根源，就是漂亮小姐讓人感覺到美是如何成為可能的。李澤厚指出，他的美的定義是第三種，美的本質(zhì)和根源。不論他的定義褊狹與否，他并沒有否認審美對象和審美素質(zhì)的存在。

還有研究者認為，李澤厚的觀點過于突出人的主觀能動性。的確，把“自然的人化”的歷史過程概括為美，雖能自圓其說，到底不是十分令人信服的，這種猜想性還需要在后學(xué)的研究與批判中進一步驗證。

參考文獻：

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[5] 張志揚.李澤厚與“審美代啟蒙”[J].文藝爭鳴，2011，（05）.

作 者：陳若菲，暨南大學(xué)文學(xué)院中文系文藝學(xué)在讀碩士研究生。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com