李漁與布瓦洛之戲劇“可信論”

摘 要：清代的戲劇理論家李漁與法國(guó)古典主義時(shí)期的文藝?yán)碚摯蠹也纪呗逋幱?7世紀(jì)，二者在戲劇理論中的“可信論”有著某種或潛或現(xiàn)的聯(lián)系。本文從二者對(duì)“文學(xué)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)需一 一對(duì)應(yīng)”這一真實(shí)觀的摒棄出發(fā)，對(duì)倆人“可信論”的出發(fā)點(diǎn)、塑造可信的方式方法等作一對(duì)比。

關(guān)鍵詞：可信論 戲劇創(chuàng)作 唯理主義 身份感

文藝真實(shí)性問(wèn)題是一個(gè)非常古老的問(wèn)題，從西方的柏拉圖、亞里士多德時(shí)代起，即已提出如此問(wèn)題，并各有精彩論述。然此問(wèn)題卻一直難有定論，文藝自身所命定的“以假仿真”“以假求真”的矛盾便注定其成為一個(gè)與文藝不斷糾纏的不解之題：一方面藝術(shù)仍自覺(jué)地接受來(lái)自“真實(shí)”的審判和評(píng)介，然而另一方面，卻不斷改變著自身的真實(shí)尺度和現(xiàn)實(shí)尺度，將文藝作品的“真實(shí)”與否轉(zhuǎn)移到“可信”與否上來(lái)。藝術(shù)的“可信論”即指不以現(xiàn)實(shí)真實(shí)為藝術(shù)真實(shí)的衡量尺度，而是有著符合時(shí)代審美特點(diǎn)的一種以藝術(shù)自身特點(diǎn)為衡量標(biāo)準(zhǔn)并被當(dāng)時(shí)接受者所接受的一種文藝真實(shí)觀。在文藝?yán)碚摰臍v史大流中，同時(shí)代卻處于不同地域的兩位文藝?yán)碚摷以谒茉旄髯缘膽騽　翱尚耪摗敝杏兄N種不約而同的謀合與差異。

在《閑情偶寄》和《詩(shī)的藝術(shù)》中，李漁與布瓦洛分別對(duì)“創(chuàng)作需真實(shí)模擬現(xiàn)實(shí)”的陳言有著務(wù)去之態(tài)。李漁謂：“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子之名，但又一行可紀(jì)，則不必盡有其事。”① 傳奇不必真有其事其人，有虛有實(shí)，只要達(dá)到“一行可紀(jì)”之目的，則可盡情意構(gòu)，無(wú)影無(wú)形亦不失為創(chuàng)作常姿。在這種姿態(tài)中，李漁摒棄的是言志載道、美刺諷諫傳統(tǒng)下的文藝與現(xiàn)實(shí)的緊緊依附關(guān)系，而將創(chuàng)作融入敘事虛構(gòu)論的軌道上來(lái)，并添加了諸多迎合大眾性的色彩。

同時(shí)代的布瓦洛在歐洲那塊深受唯理主義影響的羅曼之地也做出如此的邏輯公式論述：合理就是真，合真就是自然。自然給詩(shī)提供著一個(gè)普遍而直接被認(rèn)為真的對(duì)象，詩(shī)表出這種對(duì)象就能產(chǎn)生一種合理的快感。此種自然不是模擬客觀現(xiàn)實(shí)之現(xiàn)實(shí)主義原則似的自然，而是以“義理”為核心的與客觀如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)截然不同的一種從心觀：“只有自然才是真，一接觸就能感到?！雹?這種“自然”是隱含在事物之中的“恒常之理”、體現(xiàn)在人生之中的“恒常之情”，是一個(gè)抽象的概念。布瓦洛摒棄了歐洲傳統(tǒng)文學(xué)史上的與生活真實(shí)相干系的文學(xué)真實(shí)觀，將合“真”、可信的對(duì)象歸涉到以理性為旨的自然上來(lái)，從唯理主義出發(fā)，將作品的“真實(shí)”建立在一種抽象的“自然”上。然，李漁之虛構(gòu)觀不是盡無(wú)原則之虛構(gòu)，布瓦洛之從心自然也不是盡然無(wú)準(zhǔn)繩之自然，二者皆注重于創(chuàng)作之“可信”。循著這種“可信”，亦可窺見(jiàn)二者的不一致處。

一、出發(fā)點(diǎn) “若用往事為題，以一古人出名，則滿場(chǎng)腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得?！雹?李漁提出如果以古人舊事為題材，盡管可在歷史的空隙中任意填塞，卻仍需以真實(shí)的史實(shí)史事為基礎(chǔ)，使得有著史之積淀的接受者能心安理得地接受此之作品，“若用一二古人作主，因無(wú)陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之”④。李漁所說(shuō)的虛構(gòu)在這種程度上也可說(shuō)為一種“可信”的虛構(gòu)，以接受者為創(chuàng)作的中心，以接受者對(duì)作品的信服度為創(chuàng)作之方向，力求以“可信”為情節(jié)的設(shè)置基準(zhǔn)進(jìn)行作品創(chuàng)作。這是在接受者對(duì)作品的情節(jié)接受的基礎(chǔ)上的提出的一種虛構(gòu)理論，而布瓦洛的“可信論”則針對(duì)接受者的情感的接受基礎(chǔ)?！扒心莩鲆患率褂^眾難以置信，有時(shí)候真實(shí)的事很可能不像真情，我絕對(duì)不能欣賞一個(gè)悖理的神奇，感動(dòng)人的絕不是人們不信的東西。”⑤ 真情的可信性不在于真實(shí)，而在于合“理”、合“情理”。而布瓦洛所說(shuō)的合真情則被括為絕對(duì)的、恒常的、普遍的，也即可概括為一種“像真性”或“近情理”的可信之情。這就牽涉到當(dāng)時(shí)從理性還是感性出發(fā)、以現(xiàn)實(shí)還是情理為創(chuàng)作基點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義與古典主義之爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性還是像真性，這是二者的根本分歧。布瓦洛作為古典主義的一個(gè)歸納者，其注重的像真性所想要模擬的自然并非現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，而是描寫他們所假定的普遍的恒常的人性，正如他所疾呼的，“你們唯一鉆研的就該是自然人性”⑥。因此，布瓦洛的可信論即可括為一種符合人性之恒常情理的可信，這一點(diǎn)與李漁所說(shuō)的敘事的可信有著較大的不一致之處。

二、塑造“可信“之方式方法有異 李漁以接受者為中心的戲劇創(chuàng)作論遵循著接受者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的邏輯，其塑造情節(jié)“可信”的方法延伸到“立主腦”，追求戲劇情節(jié)的“機(jī)趣”中。李漁時(shí)期的戲劇創(chuàng)作有著與以往的文本不同的接受群體，其受眾的眾多性以及這一群體文化水平的相對(duì)較低使得創(chuàng)作者也隨勢(shì)而變化著自己的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作旨?xì)w，將文本的可信性之重心轉(zhuǎn)移到市民大眾上來(lái)，轉(zhuǎn)移到他們的審美習(xí)慣和審美趣味上來(lái)。這使得“機(jī)趣”這一市民大眾們文藝消遣的目的成為李漁塑造“可信”的一種重要依托。

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》第二章《詞采》中有言：“機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者傳奇之精神，趣者傳奇之風(fēng)致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣……”⑦ 傳奇以生氣為重，無(wú)生氣、不生動(dòng)便是這種以大眾性審美為主的傳奇不可信的主要因由，這種對(duì)生氣的創(chuàng)設(shè)就是機(jī)趣。在“詞采”章以下，李漁對(duì)“機(jī)趣”的審美追求貫穿于對(duì)戲曲藝術(shù)中各個(gè)具體方面的要求和內(nèi)在審美特征的分析中。如在“音律第三”章之“別解務(wù)頭”中，他強(qiáng)調(diào)“曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無(wú)此則死……一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也”⑧。雖未具體解釋“務(wù)頭”之義，然由上下文即可推出，其指有靈性、有“機(jī)趣”的精彩之處。將這種對(duì)“趣”的要求負(fù)以文章之生死之舉的意義，也許只有處于明清相交之際的李漁才能說(shuō)得出來(lái)，這也顯出其間接傳達(dá)出來(lái)的以接受者之喜惡為創(chuàng)作旨宗的理論主旨。這種對(duì)“機(jī)趣”的關(guān)注在第六章對(duì)“科渾”的論述亦可尋得一二。

文藝作品由載道、言志、緣情轉(zhuǎn)向“趣”，這是晚明以來(lái)文藝思潮的一個(gè)突出趨勢(shì)。然這種“趣”更著重于才情所顯現(xiàn)出來(lái)的性靈。他所要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“機(jī)趣”，也就是有機(jī)智、有靈感和想象力的“趣”。

這是在創(chuàng)作方式上對(duì)戲劇創(chuàng)作的一種要求和追求，是以接受者為創(chuàng)作中心的創(chuàng)作取向的具體表現(xiàn)。以“機(jī)趣”為戲劇創(chuàng)作的審美真實(shí)追求，將戲劇敘事中的想象等虛構(gòu)手法運(yùn)用無(wú)余，這是對(duì)以往真實(shí)追求的突破，是對(duì)市民社會(huì)興起時(shí)期文藝審美要求的應(yīng)合，是戲劇藝術(shù)接受理論的題中之意。

同時(shí)期的布瓦洛所標(biāo)榜的“可信論”以創(chuàng)作者所前理解的義理觀為中心，是一種符號(hào)在先的創(chuàng)作姿態(tài)。那么，這種以義理為中心的創(chuàng)作觀，具體到作品中是以怎樣的方式方法來(lái)塑造這樣一種“可信”的呢？

布瓦洛說(shuō)：“只有真的才是美，只有真的才可愛(ài)，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不是例外；一切虛構(gòu)中的像是真實(shí)的虛假，都只為使真理顯得像耀眼晚霞。”⑨ 文藝作品中這種像真的虛構(gòu)是為了使真理更加鮮明、動(dòng)人，這樣，布瓦洛就為這種“可信論”找到了根據(jù)，即塑造一種貼近于理性的“像真性”。布瓦洛所說(shuō)的“像真”，就是“逼真”。藝術(shù)所表現(xiàn)的，不是粗樸的自然，而是加工的自然；不要求它恰是現(xiàn)實(shí)，但它必須類似現(xiàn)實(shí)。要求作品具有“像真性”，目的在于增加作品的可信性和感染力。正如他所說(shuō)的“切莫演出一件事使觀眾難以置信，有時(shí)候真實(shí)的事很可能不像真情”⑩，現(xiàn)實(shí)中的有些事具有偶然性和特殊性，雖在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，在藝術(shù)上卻不可信。藝術(shù)中所寫的事應(yīng)當(dāng)是恒常普遍的，不可違背常理。

與李漁的可信戲劇創(chuàng)作觀一致的是，布瓦洛也提倡合情合理的虛構(gòu)，“憑虛構(gòu)充實(shí)內(nèi)容，憑神話引人入勝”。這是“像真性”要求中的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方式。他稱拘于史實(shí)、文思呆滯的詩(shī)人為“膽小的詩(shī)匠”，更有甚者，和那些古典主義者一樣，布瓦洛認(rèn)為應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)理想化，這樣就能“使自然更逼真，使真理更鮮明”。布瓦洛主張文藝必須借助虛構(gòu)美化現(xiàn)實(shí)：“所有這全盤虛構(gòu)既華貴而又高妙，都是詩(shī)人的雅興煥發(fā)為千般創(chuàng)造……若沒(méi)有這些裝飾，詩(shī)句便平淡無(wú)奇，詩(shī)情也死火無(wú)余，或者是奄奄一息，詩(shī)人也不是詩(shī)人，只是平凡的文匠，是冰冷的史作者，寫的無(wú)味而荒唐?！眥11} 詩(shī)人借助裝飾、美化、提高、放大等手法虛構(gòu)和擴(kuò)充事實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，從而使得作品具有更大的可信魅力和更充實(shí)的審美心理滿足。

需要注意的是，布瓦洛此種理想性的出發(fā)點(diǎn)并非現(xiàn)實(shí)存在，而是主觀概念，即古典主義者創(chuàng)作論中一如既往貫徹的“理性原則”。布瓦洛的“理性原則”，是賀拉斯的“合式原則”的繼承和發(fā)展，布瓦洛要求作品具有“像真性”，最終還是主張文藝創(chuàng)作要合乎理性所認(rèn)定的普遍永恒的“真實(shí)”。

可見(jiàn)，布瓦洛的創(chuàng)作觀中，以“像真性”為創(chuàng)作根據(jù)，進(jìn)行合情合理的虛構(gòu)，將事物塑造成符合理性之原則的具有恒常普遍性的自然形式，是“可信”的根據(jù)。這不同于李漁以接受者為中心并以此進(jìn)行敘事虛構(gòu)擬造機(jī)趣的可信之塑造方式，而是以義理為中心并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行像真性虛構(gòu)從而營(yíng)造出一種恒常的“真”之方式體現(xiàn)。

一個(gè)為布衣，一個(gè)為王權(quán)維護(hù)者，這種身份的差別使得同時(shí)代的李漁和布瓦洛二人在理論創(chuàng)作中也執(zhí)守著各有千秋的可信觀，平民姿態(tài)的以接受者為“可信論”創(chuàng)作中心的李漁，或是標(biāo)榜“義理”并時(shí)時(shí)以之為可信立法的布瓦洛，皆是其所處社會(huì)“可信論”理論的歸納者。

①③④⑦⑧⑩ 李漁：《閑情偶寄》，作家出版社1995年版，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第24頁(yè)，第28頁(yè)，第51頁(yè)，第33頁(yè)。

②⑨ 布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)——沒(méi)有比真更美了》，人民文學(xué)

出版社2009年版，第105頁(yè)，第103頁(yè)。

⑤⑥{11} 布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社2009年版，第33頁(yè)，第53頁(yè)，第42頁(yè)。

作 者：姚永泳，暨南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士研究生。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com