流行辭章里的前朝飄逸

摘 要:流行歌詞和古典詩(shī)歌在語(yǔ)言藝術(shù)上關(guān)聯(lián)密切。方文山歌詞的中國(guó)風(fēng)特色，除了古典意象的呈現(xiàn)，還體現(xiàn)在對(duì)古典詩(shī)歌常用修辭手法和語(yǔ)言技巧的靈活運(yùn)用，既遵從大眾審美習(xí)慣，又刻意向古典詩(shī)美回歸，完成了古典詩(shī)學(xué)向當(dāng)代大眾藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。其嘗試不無(wú)成功之處，也頗具爭(zhēng)議，自有其獨(dú)特的文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞:方文山 流行歌詞 古典詩(shī)歌 修辭藝術(shù)

中國(guó)古典詩(shī)人擅長(zhǎng)將錯(cuò)彩鏤金與芙蓉出水之美融匯，在一語(yǔ)天然的詞句下布局獨(dú)特的文字匠心。他們或調(diào)動(dòng)修辭，以語(yǔ)言驅(qū)遣天馬行空的想象;或引經(jīng)據(jù)典，用典故經(jīng)營(yíng)典雅含蓄的意象。當(dāng)代流行音樂(lè)中國(guó)風(fēng)的代表詞家方文山，以他對(duì)古典詩(shī)歌的領(lǐng)悟，完成了古典詩(shī)學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)化，也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代歌詞向古典詩(shī)美的回歸?！耙槐K離愁/孤單佇立在窗口”，“你走之后/酒暖回憶思念瘦”，這些流轉(zhuǎn)于市井的聲聲唱誦，散發(fā)著古典之美，韻味悠長(zhǎng)。借由方文山的創(chuàng)作，探討流行歌詞和古典詩(shī)歌在語(yǔ)言藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)，有助于我們進(jìn)一步明確古典藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的意義。

一、反常合道為趣

蘇軾有言:“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣?！?惠洪《冷齋夜話(huà)》)劉熙載云:“詩(shī)要避俗，更要避熟?！?劉熙載《藝概·詩(shī)概》)要求詩(shī)人以想象驅(qū)遣文字，調(diào)動(dòng)反常合道的語(yǔ)法修辭，對(duì)語(yǔ)言翻新出奇，獨(dú)創(chuàng)新奇美趣的意象。在浩繁的中國(guó)詩(shī)人中，李白無(wú)疑是最具想象力的語(yǔ)言大師。他以“興酣落筆搖五岳，詩(shī)成嘯傲凌滄州”的興味之筆，以“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的出神入化，以想象驅(qū)遣文字，而不被文字所囚禁，在詩(shī)歌的領(lǐng)域開(kāi)拓自由之精神，獨(dú)具奇趣之神韻?！断尻?yáng)歌》“遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初發(fā)醅”一句，借詩(shī)人醉眼看世界的迷狂想象，表達(dá)理想受挫后的狂放不羈，潛藏在詩(shī)人放浪買(mǎi)醉之下的一腔孤憤躍然筆端?！肚锲指琛贰扒锲珠L(zhǎng)是秋，蕭條使人愁”一句，由秋浦地理環(huán)境的荒僻，聯(lián)想秋天時(shí)序的蕭條，進(jìn)而引發(fā)客途漂泊，人生已秋的感傷。當(dāng)下流行樂(lè)界崇尚直白表達(dá)，詞作想象力匱乏，語(yǔ)言蒼白無(wú)力，更鮮見(jiàn)新奇美趣之作。方文山以古詩(shī)法入詞，不僅為流行歌詞注入含蓄的審美意韻，更具翻新出奇之效。

1.引類(lèi)取譬，化景物為情思 從藝術(shù)效果看，比喻其實(shí)是一種虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，可以化景物為情思，將客觀實(shí)景賦予情感生命。正如宗白華所說(shuō):“宋人范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》說(shuō):‘不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！拔餅榍樗?，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無(wú);以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人;唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，悠遠(yuǎn)的境界。”①

比喻之妙，即在于本體喻體的虛實(shí)轉(zhuǎn)換?？梢詫?shí)喻虛，將抽象虛幻的事物比作實(shí)物。如:“回憶像個(gè)說(shuō)書(shū)的人，用充滿(mǎn)鄉(xiāng)音的口吻。”(《小小》)回憶是抽象的，但方文山賦予它一個(gè)具體的鄉(xiāng)人身份和鄉(xiāng)音口吻，填充了回憶留下的虛空。“緩緩飄落的楓葉像思念，我點(diǎn)燃燭光溫暖歲末的秋天。”(《楓》)“思念像底格里斯河般的蔓延”(《愛(ài)在西元前》)將莫可名狀的內(nèi)心“思念”化為具體可感的外在物象，刻畫(huà)出思念纏綿、幽遠(yuǎn)的特征?！坝晗抡?，我的愛(ài)溢出就像雨水。”(《七里香》)“相愛(ài)還有別離，像無(wú)法被安排的雨?！?《對(duì)不起》)同樣一場(chǎng)雨，可用來(lái)詮釋滿(mǎn)溢的愛(ài)意，也可用來(lái)寫(xiě)意聚散的無(wú)常。比喻，也可以虛喻實(shí)，將具體事物虛化、抽象化。如“院子落葉，跟我的思念厚厚一疊”“窗臺(tái)蝴蝶，像詩(shī)里紛飛的美麗章節(jié)”(《七里香》)把落葉、蝴蝶與內(nèi)心的感覺(jué)和文學(xué)的意境相聯(lián)系，使整首詞意蘊(yùn)流轉(zhuǎn)，空靈飛動(dòng)。“鐵盒的序變成日記，變成空氣，演化成回憶”(《半島鐵盒》)，“小學(xué)籬笆旁的蒲公英，是記憶里有味道的風(fēng)景”(《蒲公英的約定》)則以隱喻的方式，將鐵盒、蒲公英等尋常物件串聯(lián)成一段抽象的回憶，具有“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)”(葉燮《原詩(shī)》)的含蓄之美。

最新奇的比喻手段莫過(guò)于通感。錢(qián)鍾書(shū)《通感》一文指出:“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限，顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！雹?寫(xiě)春景，宋祁有“紅杏枝頭春意鬧”(《玉樓春》)，晏幾道有“風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細(xì)杏花香”(《臨江仙》)，杜甫寫(xiě)竹“雨洗娟娟凈，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香”(《嚴(yán)鄭公宅同詠竹》)，李白寫(xiě)雪“瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香”(《酬殷明佐見(jiàn)贈(zèng)五云裘歌》)，紅杏、梅蕊本無(wú)聲，修竹、雪花本無(wú)香，詩(shī)人筆補(bǔ)造化，化虛為實(shí)。方文山的歌詞也繼承了通感手法?！澳菧嘏年?yáng)光像剛摘的鮮艷草莓”(《七里香》)借助通感把溫暖的陽(yáng)光和草莓的鮮甜口感相比，描寫(xiě)初戀的美好;“琥珀色黃昏像糖，在很美的遠(yuǎn)方”;“薄荷色草地芬芳，像風(fēng)沒(méi)有形狀?！?《園游會(huì)》)方文山將年少時(shí)光的美好寫(xiě)實(shí)為視覺(jué)上的“琥珀色黃昏”和“薄荷色草地”，進(jìn)而借助通感，聯(lián)想到味覺(jué)上的“糖”和嗅覺(jué)上的“芬芳”，生動(dòng)地還原了甜蜜的記憶。

為達(dá)到窮形盡相的目的，方文山還逞才使氣，巧用排比和博喻。《黃金甲》首段連用十一個(gè)“如”字對(duì)軍事意象進(jìn)行密集排列:“旌旗如虹，山堆疊如峰。這軍隊(duì)蜿蜒如龍，殺氣如風(fēng)，血色如酒紅。將軍我傲氣如沖，神色悍如兇，黃金甲如忠，鐵騎剽悍我行如轟轟。景色如冬，蕭瑟如楓。攻勢(shì)如弓，魂斷猶如夢(mèng)中。一靜一動(dòng)如松，千年不變，如空如空如空。”盡管十一個(gè)比喻并非個(gè)個(gè)貼切，描摹不盡精準(zhǔn)，但將連續(xù)的比喻置放在排比句式的架構(gòu)中，既對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)全景進(jìn)行了形象掃描，又營(yíng)造出排山倒海、語(yǔ)貫長(zhǎng)虹之勢(shì)，置于全詞之首，更有先聲奪人之效。博喻，即用兩個(gè)以上的喻體修飾本體，從不同角度刻畫(huà)本體的特征，以達(dá)窮形盡相之效。如《葬花笛》中“一切緣起，只為愛(ài)上你，永世的美麗。細(xì)細(xì)，如羽翼，如柳絮，如霧氣，如隱喻。吹奏起，葬花笛，葬花埋誓語(yǔ)”，許是從蘇軾《前赤壁賦》“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”中借來(lái)靈感，用博喻描述笛聲。方詞盡管調(diào)動(dòng)了通感，以視覺(jué)打通聽(tīng)覺(jué)，以具象的羽翼、柳絮、霧氣形容笛音的悠揚(yáng)哀怨，但僅止于以實(shí)寫(xiě)實(shí)，遠(yuǎn)不及蘇軾筆下思婦形象的鮮活。唯有“如隱喻”一句以虛喻實(shí)，用“隱喻”手法的含蓄朦朧、言婉情深，形容笛音的情思幽微，真正做到了“化景物為情思”，新巧奪人。

2.物我相擬，情與景會(huì) 比擬，是表達(dá)者將內(nèi)心與外物融為一體，把人“物化”或者把物“人化”的修辭手法，具有移情于物、情景交融的藝術(shù)效果。陶淵明“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”(《歸園田居》)，杜甫“岸花飛送客，檣燕語(yǔ)留人”(《發(fā)潭州》)以物擬人，“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春》)、“云破月來(lái)花弄影”(張先《天仙子》)將物人化，“著一字而境界全出”(王國(guó)維《人間詞話(huà)》)。這種古詩(shī)詞中常見(jiàn)的手法，也可以使流行歌詞抒情更形象，表意更生動(dòng)。

“海鳥(niǎo)跟魚(yú)相愛(ài)，只是一場(chǎng)意外”(《珊瑚海》)，用“海鳥(niǎo)跟魚(yú)相愛(ài)”比擬不可能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情，透出愛(ài)的虛妄?！拔矣醚酃馊プ罚孤?tīng)見(jiàn)你的淚在車(chē)窗外徘徊，是我錯(cuò)失的機(jī)會(huì)”(《一路向北》)用“徘徊”描摹了淚水奔涌，悲傷揮之不去的情狀?！疤烨嗌葻熡甓以诘饶恪?《青花瓷》)，天青色的出現(xiàn)需要一場(chǎng)煙雨的蘊(yùn)積，作者刻意將此天象過(guò)程擬人化為一場(chǎng)癡情的“等待”，對(duì)人心的暗指不言而喻?！帮L(fēng)驚擾河岸，也唏噓了垂楊，你低頭唏噓了那些過(guò)往?！?《一句一傷》)“春風(fēng)又綠江南岸”本是欣喜之詞，而造化弄人，“風(fēng)”起之時(shí)，也往往給人做歲月提醒，對(duì)沉迷于過(guò)往之人，無(wú)疑又是一種“驚

擾”，繼而對(duì)遺失的美好感嘆“唏噓”。“風(fēng)在長(zhǎng)滿(mǎn)青苔的屋頂，嘲笑我的傷心”(《十一月的蕭邦》)，“風(fēng)”又被擬人化為一個(gè)冷酷的旁觀者，在“嘲笑”我的悲傷，無(wú)疑又添新的傷痛。“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃?”李白《春思》借擬人化的“春風(fēng)”對(duì)話(huà)“閨怨”，與其說(shuō)是“喻此心貞潔，非外物所能動(dòng)”(蕭士赟)，不如說(shuō)是流露出思婦的不安和焦躁，仿若隱秘被闖入者洞見(jiàn)，被旁觀者嘲笑而更添煩惱，方詞對(duì)“風(fēng)”的擬人化描寫(xiě)恰與其異曲同工。

方文山還擅長(zhǎng)在句中借助數(shù)量詞和動(dòng)詞來(lái)達(dá)到比擬的效果。如《東風(fēng)破》中，“一盞離愁孤單佇立在窗口”“一壺漂泊浪跡天涯難如喉”兩句，用量詞“一盞”“一壺”將“離愁”“漂泊”物化為“孤燈”和“杯酒”，托物寄情?！皸魅~將故事染色，結(jié)局我看透”句，則用“染色”將“楓葉”人格化，表達(dá)人生已秋，歲月無(wú)情?！耙拱肭逍训臓T火不忍苛責(zé)我”用“苛責(zé)”將“燭火”人格化，物我同悲，引發(fā)孤獨(dú)共鳴?！尔溠刻恰分校斑h(yuǎn)方的風(fēng)車(chē)，遠(yuǎn)距離訴說(shuō)那幸福，在深秋滿(mǎn)滿(mǎn)的被收割”。以“訴說(shuō)”將“風(fēng)車(chē)”擬人化，借物傳情?！靶腋！眲t被物化為可見(jiàn)的金色稻田，“收割”一詞把收獲的幸福寫(xiě)意化了。類(lèi)似的句子還有“我在水面上，垂釣?zāi)愕奈⑿Α?《千江水》)、“思念跟影子在傍晚一起被拉長(zhǎng)”(《園游會(huì)》)等，用“垂釣”將“微笑”物化為“游魚(yú)”，展現(xiàn)笑顏生動(dòng)，用“拉長(zhǎng)”將“思念”物化為“影子”，形容思緒綿延。

為了使比擬中的物我轉(zhuǎn)換更自由簡(jiǎn)練，方文山常采用轉(zhuǎn)品修辭，改變?cè)~匯原來(lái)慣用的詞性，將詞類(lèi)活用，在一句之中巧設(shè)虛實(shí)，既新巧奪人，又配合歌詞押韻。有的形容詞用作名詞，如“用楔形文字刻下了永遠(yuǎn)(《愛(ài)在西元前》)、“花已向晚，飄落了燦爛”(《菊花臺(tái)》)、“你從雨中來(lái)，詩(shī)化了悲哀”(《千里之外》)、“麥田彎腰低頭，在垂釣溫柔”(《麥芽糖》)、“看我抓一把中藥，服下一帖驕傲”(《本草綱目》)。句中的“永遠(yuǎn)”“燦爛”“悲哀”“溫柔”“驕傲”等都是形容詞轉(zhuǎn)換為名詞，做賓語(yǔ)，突破了使用常規(guī)，將抽象的情態(tài)轉(zhuǎn)化成可以“刻下”“飄落”“詩(shī)化”“垂釣”“服下”的具體物象，增添了情緒的畫(huà)面感，使抒情不流于直露。有的形容詞用作動(dòng)詞:“你發(fā)如雪，凄美了離別”、“你發(fā)如雪，紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰(shuí)”(《發(fā)如雪》)，“一身琉璃白，透明著塵?！?《千里之外》)，“那飽滿(mǎn)的稻穗，幸福了這個(gè)季節(jié)”(《七里香》)，“家鄉(xiāng)的爹娘，早已蒼老了輪廓”(《娘子》)等。“凄美”“蒼老”“透明”“幸?！钡仍~，本是表示結(jié)果狀態(tài)的形容詞，卻帶上了賓語(yǔ)，成為具有主動(dòng)情態(tài)的行為動(dòng)詞。這種寫(xiě)法，與宋蔣捷詞《一剪梅》(舟過(guò)吳江)“紅了櫻桃，綠了芭蕉”、王安石“春風(fēng)又綠江南岸”句中“紅”“綠”二字用法相類(lèi)，轉(zhuǎn)果為因，使表結(jié)果的情態(tài)變身為弄人的造化，感傷猝不及防，悲涼揮之不去。

陳望道先生曾指出:“修辭是格局無(wú)定的，我反對(duì)呆板的格局?為了適應(yīng)題旨情境而超常越格才好?！雹?在語(yǔ)言的“超常越格”上，方文山不遺余力，然而，古典詩(shī)學(xué)要求用比貼切，不能一味求新而以辭害意，“比類(lèi)雖繁、以切至為貴，若刻鵠類(lèi)鶩，則無(wú)所取焉?！?劉勰《文心雕龍·比興》)前人已有因刻意求新而使詩(shī)詞落入文字游戲的窠臼，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”(張炎《詞源》)的前車(chē)之鑒，方詞如一味熱衷后現(xiàn)代的解構(gòu)和拼接，忽略語(yǔ)言文字與整體意蘊(yùn)的貫通，最終只能帶來(lái)只言片語(yǔ)的片段精彩。

二、筆端驅(qū)使古人

為達(dá)到典雅含蓄的效果，用典成為中國(guó)古典詩(shī)歌

重要的語(yǔ)言技巧?！皳?jù)事以類(lèi)義，援古以證今”(劉勰《文心雕龍·事類(lèi)》)，或借典籍故實(shí)，或借成辭成句，在凝練的語(yǔ)言形式中表達(dá)豐富的內(nèi)涵，在有限的語(yǔ)言篇幅中拓展意義的空間，凸顯典雅蘊(yùn)藉。用典有高下之分，用典精當(dāng)，詩(shī)歌沉博典麗，精致優(yōu)雅;用典泛濫，則落“獺祭魚(yú)”“掉書(shū)袋”之嫌。

詩(shī)歌是案頭文學(xué)，曲詞是口頭藝術(shù)。詩(shī)歌是文人風(fēng)尚，使事用典，倍增古雅。歌詞是大眾娛樂(lè)，用典宜通俗淺易。早在明代，戲劇家李開(kāi)先就強(qiáng)調(diào):“詞與詩(shī)，意同而體異。詩(shī)宜悠遠(yuǎn)而有余味，詞宜明白而不難知?！?李開(kāi)先《西野春游詞序》)基于以上文體需要的差異，二者在用典上也各具異稟?！耙玫拇_，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，務(wù)使唱去人人都曉，不須解說(shuō)?！?王驥德《曲律》)流行歌曲是一種大眾化的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，故其用典不必也不應(yīng)像詩(shī)那樣追求小眾文學(xué)的凝練雅正、幽僻深邃，而是具有淺近平易的用典特色。為了將古雅的用典藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，方文山做出了成功的嘗試。

1.使史用事，沉博典麗 瀏覽方文山的歌名，仿若一個(gè)個(gè)歷史故事的帷幕拉開(kāi)，《上海一九四三》《敦煌》《亂舞春秋》《霍元甲》《夢(mèng)紅樓》《本草綱目》《黃金甲》《蘭亭序》等，讓我們迅速置身于中國(guó)歷史的長(zhǎng)河?！秮y舞春秋》中連續(xù)出現(xiàn)東漢末年黃巾軍起義、曹操爭(zhēng)霸天下、諸葛亮北伐難成等歷史故事，仿若群雄逐鹿，豪杰爭(zhēng)鋒的歲月閃回。在《發(fā)如雪》中，“縱然青史已經(jīng)成灰，我愛(ài)不滅。繁華如三千東流水，我只取一瓢，愛(ài)了解，只戀你化身的蝶”化用了《紅樓夢(mèng)》第九十一回《縱淫心寶蟾工設(shè)計(jì) 布疑陣寶玉妄談禪》的“任憑弱水三千，我只取一瓢飲”和民間傳說(shuō)梁山伯與祝英臺(tái)中化蝶的典故;《花戀蝶》中“等滿(mǎn)滿(mǎn)的水位，全身而退我不會(huì)”，化用李白《長(zhǎng)干行》中“長(zhǎng)存抱柱信”一句，尾生信守愛(ài)情承諾，當(dāng)洪水來(lái)襲，寧愿抱柱而亡也不全身而退的故事，表達(dá)對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。“柳絮紛飛，畢竟不是雪，感覺(jué)再也找不回?！币痪洌栌谩妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》謝太傅與兒女就白雪設(shè)喻的故事，“白雪紛紛何所似?未若柳絮因風(fēng)起”，歌詞表達(dá)的則是，想象可以很詩(shī)意，而生活畢竟不是想象，我們?cè)?jīng)以為的美好感覺(jué)都會(huì)失去。

方文山在典故的選擇上力求淺顯，都選用具有通俗性、普及性的典故，符合普通市民大眾的基本文化常識(shí)。在典故的表達(dá)上追求淺白，表述力求通俗易懂，不僅明白如話(huà)，還具有視聽(tīng)藝術(shù)直觀形象的畫(huà)面感，從而以含蓄的話(huà)語(yǔ)方式引發(fā)受眾的情感共鳴。

2.化用成句，詩(shī)情蘊(yùn)藉 化用詩(shī)詞名句，可以增添歌詞的文學(xué)性和含蓄性。早在唐宋，歌詞領(lǐng)域就已經(jīng)存在截取前人成句，或間接化用前人成句入詞的先例。賀鑄嘗自云:“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇?！?葉夢(mèng)得《建康集》卷八《賀鑄傳》)與他同時(shí)期的周邦彥亦是如此，所謂“下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)”(沈義父《樂(lè)府指迷》)。這種“筆端驅(qū)使古人”的詞學(xué)風(fēng)尚在方文山的詞中得到了恰如其分的運(yùn)用，成為“中國(guó)風(fēng)”歌詞的常用創(chuàng)作手法。

以《娘子》為例:“塞北的客棧人多，牧草有沒(méi)有，我馬兒有些瘦。天涯盡頭，滿(mǎn)臉風(fēng)霜落寞，近鄉(xiāng)情怯的我，相思寄紅豆，相思寄紅豆。無(wú)能為力的在人海中漂泊，心傷透，娘子她人在江南等我，淚不休，語(yǔ)沉默?！闭w取材于李白《憶秦娥》“秦樓月，年年柳色，霸陵傷別”的意境。連續(xù)化用多首古詩(shī)名句入詞，“塞北的客棧人多，牧草有沒(méi)有，我馬兒有些瘦”，“瘦馬”的意象將馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”進(jìn)行了巧妙的“奪胎換骨”;“天涯盡頭滿(mǎn)臉風(fēng)霜落寞，近鄉(xiāng)情怯的我，相思寄紅豆”，則化用了宋之問(wèn)的《渡漢江》:“嶺外音書(shū)斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更切，不敢問(wèn)來(lái)人?！焙屯蹙S的《相思》:“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！弊詈笠痪鋭t融入鄭愁予的現(xiàn)代詩(shī)《錯(cuò)誤》中“我打江南走過(guò)，那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落”的意境。

《沒(méi)有你》中“所謂的距離，是不知道你在哪里，寫(xiě)好的想你，沒(méi)辦法投遞”，化用宋詞“欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處”，表達(dá)感情的無(wú)望，期許的渺茫?！昂ｘB(niǎo)跟魚(yú)相愛(ài)，只是一場(chǎng)意外”(《珊瑚海》)化用古人“鴻雁在云魚(yú)在水，相思此情難寄”的意境，書(shū)寫(xiě)相愛(ài)的遲疑、相知的困境。《發(fā)如雪》中“你發(fā)如雪，凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰(shuí)?”化用了李白的《秋浦歌》“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。不知明鏡里，何處得秋霜”，凝結(jié)成“發(fā)如雪”的意象;“邀明月，讓回憶皎潔，愛(ài)在月光下完

美”，化用了李白《月下獨(dú)酌》“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”和蘇軾《少年游》中的“對(duì)酒卷簾邀明月，風(fēng)露透窗紗”，用“邀明月”這一意象渲染了凄美意境。同樣的舉杯邀月，還出現(xiàn)在《菊花臺(tái)》中:“北風(fēng)亂夜未央，你的影子剪不斷，徒留我孤單在湖面成雙”，李白邀月，俊逸輕狂，月與人與影共醉，而方文山化用其意，指在湖面上，剪不斷的影加上孤獨(dú)的自己在湖面成雙?！肚Ы?2010央視中秋晚會(huì)歌曲)中“千江水，搖晃手中杯，你敬誰(shuí)?拱橋下，一輪皎潔，對(duì)影邀明月”則再次化用李白舉杯邀月的詩(shī)意，但已淪為命題作文的急就章，流于淺直，缺乏意象創(chuàng)新。

《黃金甲》“旌旗如虹，山堆疊如峰。這軍隊(duì)蜿蜒如龍，殺氣如風(fēng)，血色如酒紅。將軍我傲氣如沖，神色悍如兇，黃金甲如忠，鐵騎剽悍我行如轟轟。景色如冬，蕭瑟如楓。攻勢(shì)如弓，魂斷猶如夢(mèng)中。一靜一動(dòng)如松，千年不變，如空如空如空”連續(xù)化用張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路”、高適《燕歌行》“殺氣三時(shí)作陣云，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節(jié)從來(lái)豈顧勛”、岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》“將軍金甲夜不脫，半夜行軍戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”等句，將原句中的人物和場(chǎng)景再現(xiàn)，突出戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、軍情緊急，將士威武凜然。雖有拼湊集句之嫌，卻也不露痕跡。

方文山既沿襲古風(fēng)，化用文學(xué)典故和前人成句，又善于將古典語(yǔ)與口語(yǔ)、現(xiàn)代語(yǔ)嫁接，文采語(yǔ)與本色語(yǔ)雜糅，既遵循了“依聲填詞”的創(chuàng)作規(guī)律，又迎合了民族文化“崇曲貶直”的審美心理，將流行歌曲的直白通俗化為典雅婉轉(zhuǎn)的淺吟低唱，在流行樂(lè)壇獨(dú)標(biāo)新格，不流俗。

方文山在詩(shī)集《關(guān)于方文山的素顏?lái)嵞_詩(shī)》中，用一首《詩(shī)的語(yǔ)言》表達(dá)他對(duì)古典詩(shī)美特質(zhì)的領(lǐng)悟與敬

意:“午后的風(fēng)聲/怎么能被形容成一輪皎潔/花的顏色/又怎么會(huì)帶著淡淡的離別/所謂的憂(yōu)郁的空氣/落筆后要怎么寫(xiě)/最后一直到你的微笑/在我面前漫山遍野/親愛(ài)的/我這才開(kāi)始對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言有所了解?！睘楸磉_(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬，方文山極力借由文字的修辭擔(dān)當(dāng)古典詩(shī)美的傳承，但中國(guó)古典詩(shī)歌已達(dá)致美學(xué)的極高境界，今人難以比肩。加之身處后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，受拼貼敘事和影像表達(dá)的影響，方文山的歌詞難免落入文字堆砌的窠臼。學(xué)者肖鷹批評(píng)方文山歌詞中的傳統(tǒng)文化元素是“時(shí)空錯(cuò)亂的意象堆砌”，成為了“被肢解、拼貼的娛樂(lè)元素”而已。④

然而，歌詞畢竟不是詩(shī)，自有其區(qū)別于詩(shī)歌的規(guī)定性，既要配合演唱的節(jié)奏和旋律，也要顧及聽(tīng)者的接受程度，“音樂(lè)這種訴諸聽(tīng)覺(jué)的時(shí)間藝術(shù)嚴(yán)格地制約著它的歌詞，使歌詞這種文學(xué)體裁區(qū)別于任何其他文學(xué)體裁，即它不是看的而是聽(tīng)的，不是讀的而是唱的，因此它必須寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”⑤。特別是流行音樂(lè)的傳播特質(zhì)，決定了方文山詞內(nèi)容的通俗淺顯、視覺(jué)形象的鮮明直觀。方文山畢竟不是登高懷遠(yuǎn)、把酒臨風(fēng)的游吟詩(shī)人，我們不必按照經(jīng)典藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去苛求他的完美，畢竟，他還是為商業(yè)流俗平添了幾分詩(shī)意，給大眾旨趣注入了幾許典雅，具有獨(dú)特的文化價(jià)值。

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社，1981:41.

② 錢(qián)鍾書(shū).通感.七綴集[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002:64.

③ 陳望道:陳望道修辭論集[M].合肥:安徽教育出版社，1985:275.

④ 肖鷹.豈容于丹再污莊子——為韓美林批于丹一辯[N].中華讀書(shū)報(bào)，2009-03-18.

⑤ 喬羽.喬羽談歌詞:《歌詞創(chuàng)作美學(xué)·序言》[J].詞刊，2005，(05).

基金項(xiàng)目:本文系四川省教育廳資助項(xiàng)目(編號(hào):LB10-17)

作 者:姜 葵，綿陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、文化與傳播。

編 輯:魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com