“黑白分明,筆張墨韻”

摘 要：焦墨山水畫是焦墨畫體系中的一大門類，是中國傳統(tǒng)繪畫的基本方法和手段。是畫家用渴筆焦墨作為山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。由于不加水墨，不用色彩暈染，畫面黑白對比強烈、明快，有強烈的視覺效果，令人在單純中領(lǐng)略到豐富的意蘊，能給人以蒼勁有力、干脆利落的美感。焦墨法是中國畫技法的另一種極致，它給觀者帶來的是鮮明的、強烈的、全新的視覺效果和與眾不同的審美趣味。

關(guān)鍵詞：焦墨山水畫 筆墨 當(dāng)代價值

一、焦墨山水畫概述

焦墨法有狹義和廣義之分。狹義焦墨法專指水分極少的濃墨，下筆老辣蒼勁，視覺效果極強，其古已有之。廣義焦墨法主張用墨無論濃淡深淺，只要用水極少，下筆焦?jié)煽菁纯伞Ｔ谥袊嬂L畫體系中，焦墨畫占有獨特的地位。

中國畫“墨分五色”，焦、濃、重、淡、輕，“焦墨”居五墨之首，地位很突出。焦墨是最早被用于書寫和繪畫的，如果把中國繪畫簡單地分成丹青時代和水墨時代，那么早在丹青時代，中國畫的主要樣式就是以黑線造型，這根黑線，叫“輪廓線”，也叫“骨線”，是用焦墨畫出來的。南齊謝赫在中國繪畫“六法論”中將它稱之為“骨法用筆”。一幅畫的精神骨力，全靠焦墨“骨線”提醒和支撐，從墨色體系來看，濃和淡、重和輕，是相對峙的，單提一色，都無法界定，唯有焦墨，獨立自足，這是焦墨畫的魅力所在，好的焦墨山水畫，給觀者帶來的是鮮明的、強烈的、全新的視覺效果及與眾不同的審美趣味。

焦墨山水畫作為中國畫的一個組成部分，經(jīng)歷了由萌芽、發(fā)展到完善的過程。萌芽階段應(yīng)該早于其他畫種，它的雛形可追溯到五千年前，我們的祖先在彩陶上繪制簡略的紋飾圖案，它們大部分是黑色或褐紅黑色，隋唐時期興盛起來的壁畫也基本上是焦墨；到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與后來在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主。所以，黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之說；到元代，最講究筆墨的時期，人們多用淡墨渴筆，如王蒙有時也以焦墨為之；明末清初的程邃、戴本孝二人善作焦墨，黃道周，石溪偶爾為之，在此時期，程邃的焦墨法成就、修養(yǎng)最高，作畫多以荒涼的山水為主，擅用干筆，墨色蒼渾，構(gòu)景空疏，其筆下的山石多用枯筆焦墨皴擦而就，在構(gòu)圖布局上屬元人意象，丘壑變化多端，意趣高逸。

近代黃賓虹受程邃之影響，多年潛心研究焦墨畫法，作品渾厚華滋，氣勢磅礴，形成了“黑、厚、密、重”的畫風(fēng)，尤其是晚年的焦墨、積墨畫為后人稱道。現(xiàn)代畫家中，用焦墨法作畫的不乏其人，但最有影響、成就最高的只有張仃、賴少其、崔振寬等人，他們深受黃賓虹先生焦墨山水畫之影響，在焦墨山水畫技法上大膽探索，將傳統(tǒng)焦墨法運用到寫生與創(chuàng)作之中，形成了新的焦墨山水畫語言和格局。

二、焦墨山水畫的藝術(shù)特點

焦墨山水畫是焦墨畫體系中的一大門類，是中國傳統(tǒng)繪畫的基本方法和手段。是畫家用渴筆焦墨作為山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。由于不加水，不用色彩暈染，畫面黑白對比強烈、明快，有強烈的視覺效果，令人在單純中領(lǐng)略到豐富的意蘊，給人以蒼勁有力、干脆利落之美感。焦墨山水畫對畫家用筆功力要求極高，用線講究中鋒敦厚，側(cè)鋒勁健，實線凝重，筆簡而意足，看似不經(jīng)意，卻經(jīng)意之極；其墨點，精巧樸拙，粗獷空靈，盡其筆墨變幻之樂曲，可以說，焦墨山水畫法是中國畫技法的另一種極致。

中國傳統(tǒng)水墨山水畫與焦墨畫最大的區(qū)別在于：水墨畫中蘊涵著深邃的道、儒、禪玄理哲學(xué)和人文精神。早在春秋戰(zhàn)國時期，老子就認為“知其白，守其黑，為天下式”。黑白兩極是道家對整個宇宙“天人合一”最完美的詮釋，淡泊無為是道家“玄”和“素”為自然的本質(zhì)。唐宋時期，佛教禪宗流行，禪學(xué)與莊周道學(xué)相近，視自然為本體，從自然山水中頓悟靈感，從水墨山水中追求人生境界，山水畫大師王維說：“夫畫道之中水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！憋栕x儒家學(xué)說的文人墨客，詩人杜甫在山水畫中題詩：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣?！北缓笕艘暈樗剿嬛辽仙耥?。千百年來，水墨山水為什么一直主導(dǎo)中國畫壇，其中奧秘不言而喻。而焦墨畫法，顯現(xiàn)的只有黑、濃、干三色，被視韻致的水墨之“濕”和表現(xiàn)層次的“淡”就會離棄！這歷來被視為“兵家”之大忌！“古人畫山水多濕筆”，一語道破其中緣由。故用純焦墨創(chuàng)作山水者，從古至今寥寥，佳作更為鮮見。筆墨，筆在墨之先，筆力能扛鼎，用濃干之渴墨，“運腕引氣”為第一要義?；蛟S，許多山水畫家不愿入焦墨山水之雷池，是困惑于如何處理“枯”與“潤”這對矛盾。

歷代畫家把焦墨視為艱難險阻，歷史上畫焦墨的畫家不多，成功者極少。其原因在于：一方面焦墨法對用墨提出了更精微的要求，以干求濕，以枯取潤，用筆代墨，化繁為簡，藝術(shù)語言更加強烈純凈；另一方面，弱化墨法，對用筆要求更高。著名美術(shù)評論家郎少君先生在談張仃先生焦墨山水畫時說：“畫焦墨就等于一個人把自己逼到絕路上再找一條活路?！敝嫾掖拚駥捪壬凇奥劷鼓币晃闹姓f：“實際上畫畫就是給自己找難題，制造矛盾，解決矛盾，置之絕地而后生，水墨、焦墨都一樣……其實不同的畫法各有其難，亦各有所長?！?/p>

三、當(dāng)代焦墨山水畫之現(xiàn)狀

近代自張仃先生之后，畫焦墨的人逐漸多了起來，出現(xiàn)了許多焦墨山水畫家，但成就較高的只有張仃、賴少其、崔振寬、朱松發(fā)等人。

張仃先生與李可染先生都是當(dāng)代山水畫卓有成就的山水大師。李可染先生是以雄奇深厚、水墨淋漓的水墨風(fēng)格而著稱，而張仃先生則是在此之外推出取境平實而以筆代墨的焦墨山水大師。他們雖然都在以嚴(yán)肅的態(tài)度領(lǐng)受大自然與人類生存環(huán)境的困擾，都在以入世的精神借景抒情，可是二人的山水畢竟同工而異趣，同歸而殊途。李可染的山水是雄奇、深厚，極盡水墨層次變化，而張仃先生卻在弱化用墨而強化用筆中進取，對結(jié)構(gòu)的關(guān)注似乎超過了對空間的興趣，對單純用筆用墨的探求，勝過對墨色濃淡層次的致力。他描繪空氣的清明、溪山的蔥郁、樹木的含煙、水流的明澈、山巒植被的華彩，居然不靠墨色的變化而是依賴筆法在紙上的著力強弱、形態(tài)變化與排列組合。顯然，張仃先生高度大膽的藝術(shù)加工不在置景的求奇設(shè)險上，而在于筆墨語言的強化與純化上形成了新的審美情趣，對開創(chuàng)焦墨山水畫的新格局做出了有意義的貢獻。

賴少其先生作為徽派繪畫奠基人，早年學(xué)習(xí)西畫，1939年投身革命，曾被魯迅盛贊為“最有戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，新中國成立后，曾是上海、安徽等地的文藝界重大文化事件的組織者和藝術(shù)家。他傳統(tǒng)功力深厚，焦墨山水以干筆點墨、皴擦，又以西畫印象派著色法渲染，淺絳渲染筆法明顯減少，使作品更具鮮明的個性風(fēng)格，有兼收并取的氣魄。七十歸故里定居廣州。年屆八旬毅然揚棄舊我，“衰年變法”。作品融匯了西畫、版畫、傳統(tǒng)國畫及書法的諸多表現(xiàn)手法，畫面由寫生性轉(zhuǎn)向?qū)懸庑?，突出了個性意象，形成了由寫實性轉(zhuǎn)向抽象性的新境界。體現(xiàn)了一種超然物外的大度、無畏和云涵煙養(yǎng)的遼闊、幽深。他的“變法”已具有鮮明獨特的個性風(fēng)格，取得了顯著的成就。“丙寅變法”后的作品，足以奠定他在中國畫壇上的地位。

著名畫家崔振寬先生是繼長安畫派后，當(dāng)代中國山水畫壇的領(lǐng)軍人物。他的焦墨山水畫深受黃賓虹作品的影響，他學(xué)黃而創(chuàng)自家面目。取黃氏的蒼而去其潤，變其小筆勾畫為大筆點簇。在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面大膽探索，既與古典文人畫情趣拉開了距離，也與世俗大眾審美趣味相去甚遠。取得的顯著成就主要表現(xiàn)在以下三方面：一是在用墨上更恣肆淋漓，用筆更渾厚老辣蒼勁，也更具有沖擊力和爆發(fā)力。這種純以焦墨做出的山水畫陽剛大氣，與傳統(tǒng)中國畫崇尚的淡雅柔逸中和之美有著本質(zhì)的區(qū)別。二是用筆追求書寫性，行筆似雷霆萬鈞之力，落墨處常具驚心動魄之奇，體現(xiàn)出一種噴涌式的情感宣泄，給人以蕩氣回腸的滄桑和震撼。三是山水畫形態(tài)體格上，完全打破傳統(tǒng)山水畫的既定程式，畫面的現(xiàn)代意識和抽象意味體現(xiàn)出畫家人格氣質(zhì)和審美追求，作品厚重蒼茫，點線縱橫，蒼中有潤，純粹與灑脫的筆墨給人大氣磅礴的感召力和震撼力，他的深厚傳統(tǒng)功底和深邃文化內(nèi)涵有不容低估的學(xué)術(shù)價值。

朱松發(fā)先生作為徽文化的傳人，他站在當(dāng)代空間的平臺上，把徽文化作為動態(tài)結(jié)構(gòu)來研究發(fā)展，他的焦墨山水畫，給人的強烈印象是鋼筋鐵骨的風(fēng)貌和力能扛鼎的氣勢。他把傳統(tǒng)的蕭疏荒寒轉(zhuǎn)向激情奔放，從傳統(tǒng)語境轉(zhuǎn)向現(xiàn)代感。他的枯筆焦墨作品是筆情墨趣的交響，大黑大白，大起大落，遠看氣勢逼人，近看驚心動魄。他繼承了中國畫的寫意精神，以狂草入畫，強化書寫性和金石感。不論在手法上還是在面貌上，都與歷史上同樣以皖南山水作為表現(xiàn)對象的新安畫派有著明顯的區(qū)別。他所創(chuàng)造的氣勢取勝，致力于表現(xiàn)山水外在風(fēng)骨和內(nèi)在魂魄的“鐵鑄山水”，有著很大的上升空間和繼續(xù)深化的潛能。它所給予人們的驚喜和啟示，是無論如何也不應(yīng)低估的。這也是朱松發(fā)的山水畫在藝術(shù)價值和美學(xué)指向上的最為可貴之處。

焦墨雖凝重干枯，少含水分，但作為一種筆墨方式，它也能表現(xiàn)更為豐富的客體特征與主體意趣。以為焦墨只能表現(xiàn)“傻大黑粗”的看法完全是一種曲解。不能只把“焦墨”視為一種材料，更要看到它是一種筆法。當(dāng)下畫焦墨者，大多一味焦枯剛硬，不講究用筆的變化，這不是對傳統(tǒng)焦墨的超越，而是對筆墨本質(zhì)的偏離。張仃把焦墨作為近于素描的寫實描繪手段，賴少其、朱松發(fā)把焦墨的焦、枯作為體現(xiàn)個性面貌的訣竅，都具有這樣的偏離性。比較起來，崔振寬做得要好一些。焦墨山水畫難度如此之大，而鐘愛焦墨畫法者越來越多，筆者以為原因有三：一是水墨畫在前人的長期探索實踐中，積累了豐富的經(jīng)驗，發(fā)展到了很高的境界，想突破較難。而焦墨畫雖難度較大，但還屬于繼續(xù)探索、發(fā)展階段；二是一般的畫家都畫水墨，對水墨畫技法較熟悉，長時間畫水墨沒有新意，想在焦墨上求新、求變；三是現(xiàn)代社會提倡藝術(shù)多元化，畫焦墨能充分體現(xiàn)自己的藝術(shù)個性和創(chuàng)造力，同時也可與其他畫家拉開距離。

四、焦墨山水畫法的現(xiàn)代價值

中國山水畫對景寫生常需跋山涉水，工具材料的攜帶無疑以輕便為宜。水墨畫對用水用墨的質(zhì)量要求較高，而焦墨畫無需考慮用水問題，也不需過多調(diào)色工具，只需從飲用水中倒出少許即可，外出寫生比較方便。崔振寬先生在《漫談焦墨》一文中說：“焦墨作畫可以放筆直干，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛?cè)岬谋M情表現(xiàn)中發(fā)揮‘用筆’，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚?！?/p>

當(dāng)代焦墨法，尤其是狹義焦墨法用來體現(xiàn)山水的審美內(nèi)涵最為自然，其下筆濃黑厚重，老辣蒼勁，枯中顯潤的藝術(shù)效果，無一不表現(xiàn)出強悍的陽剛之氣。焦墨法“單純”的形式美感的表現(xiàn)力和可塑性，是任何一種單獨的筆墨語言都無法代替的。當(dāng)然，焦墨畫作為傳統(tǒng)的繪畫方法也有很大的局限性（特別是山水畫），但任何材料都如此，如能掌握其性能，也同樣會產(chǎn)生其他材料無法代替的效果，變成優(yōu)越性。只要經(jīng)過長期磨煉，亦可達到隨心所欲的程度。程邃與黃賓虹兩位大師，仍未將焦墨發(fā)揮到極致，說明焦墨還有很大潛力。盡管焦墨山水還處于發(fā)展階段，還大有豐富完善的余地，但至少提供給我們這樣的啟示：一是中國畫傳統(tǒng)的生命力遠未窮盡，中國藝術(shù)的寫意精神是具有普遍意義的寶貴財富，在經(jīng)濟繁榮、藝術(shù)多元化社會中尤其值得重視；二是傳統(tǒng)需要發(fā)展也必然發(fā)展，對于借古開今的畫家而言，深入領(lǐng)會中華民族的哲思文化、詩意文化和書法文化自然是基礎(chǔ)，而把握自由、浪漫、整體的思維方式，結(jié)合當(dāng)代視覺經(jīng)驗，以中國畫語言為體，借鑒西法以豐富中國畫語匯，可以開拓出各種新的發(fā)展空間。

中國畫筆墨語言向來以融會貫通為宗旨。藝術(shù)家在創(chuàng)新的過程中，“舊”的往往會變?yōu)椤靶隆钡?，古老的往往會變?yōu)楝F(xiàn)代的。在多元化和多樣性的格局中，無論采用什么方法都可以，都有各自的欣賞者，關(guān)鍵要畫的好。思想決定藝術(shù)品質(zhì)，決定藝術(shù)境界，決定藝術(shù)高低，當(dāng)下之蓬勃興起的焦墨山水畫，或為了圖真物象的客觀特征，或考慮操作的方便快捷，或出于強化地域情結(jié)的情感目的，其筆墨語言無論如何發(fā)展，相信經(jīng)過歷史的積淀，一定都能爭妍斗奇，五彩紛呈。

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作 者：李天海，安康職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系講師，主要研究方向為中國山水畫教學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com