陳勇勁“日志”系列中微觀敘事的表達(dá)

◇王雅鳴

中國水彩畫大家陳堅(jiān)在《當(dāng)下中國水彩畫藝術(shù)現(xiàn)狀與未來》中說：“大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對(duì)某些最基本的技術(shù)問題的摸索和訓(xùn)練之中，滿足一般性的寫生、小風(fēng)景的反復(fù)摹寫，使藝術(shù)創(chuàng)作長期陷于俗套之中。”這反映了近幾十年中國當(dāng)代水彩所面臨的困境。雖然重視技術(shù)、忽視意識(shí)的問題已大大改善，但互聯(lián)網(wǎng)催生的圖像泛濫問題使中國藝術(shù)面臨新問題。圖像時(shí)代下如何為繪畫賦義，使其價(jià)值得到釋放？在中國扎根數(shù)百年的水彩，如何在全球藝術(shù)浪潮中找尋定位？中國藝術(shù)家在此背景下，將自身經(jīng)歷與所處的社會(huì)環(huán)境緊密結(jié)合，用微觀敘事方式表現(xiàn)自己的日常生活，抒發(fā)內(nèi)在情感，為藝術(shù)創(chuàng)作打開新視野。水彩畫家陳勇勁的“日志”系列將日常生活體驗(yàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)，個(gè)人微觀視域逐漸在藝術(shù)表現(xiàn)中凸顯出來。

一、微觀敘事概念

微觀敘事是具有當(dāng)代意義的典型水彩創(chuàng)作方式之一。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中認(rèn)為：“當(dāng)代社會(huì)與文化在后工業(yè)社會(huì)中和后現(xiàn)代文化中，知識(shí)的合法化問題是以不同的方式來形成的。宏大敘事已經(jīng)失去了它的可靠性，無論它采用什么樣的統(tǒng)一方式，也無論它是何種元話語形式?！痹诖嘶A(chǔ)上，可以理解為宏大敘事在當(dāng)代藝術(shù)語境下逐步消解，轉(zhuǎn)向微觀敘事。

微觀敘事指創(chuàng)作個(gè)體從微小的視角再現(xiàn)某一時(shí)空所發(fā)生的帶有碎片性質(zhì)的事件，從微觀視角出發(fā)闡述對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)社會(huì)的思考。這一概念可以從三個(gè)角度理解：其一，從客觀物象出發(fā)，即藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)象的微觀化和碎片化；其二，從主體視角出發(fā)，即藝術(shù)家以微觀視角去觀察和敘述對(duì)象；其三，從創(chuàng)作個(gè)體敘事話語出發(fā)，即藝術(shù)家將個(gè)人觀念融合藝術(shù)圖式，以此連接藝術(shù)與生活。因此，微觀敘事水彩指在水彩創(chuàng)作中，運(yùn)用微觀視角去表現(xiàn)日常生活所見所思所想，傳達(dá)日常生活背后隱喻的人文情感。

二、微觀敘事在水彩創(chuàng)作中的文化境遇

后現(xiàn)代文化理論家詹姆遜（Fredric Jameson） 在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“在一個(gè)圖像復(fù)制繁衍的世界里，人們認(rèn)知世界實(shí)質(zhì)上已經(jīng)呈現(xiàn)‘虛擬社會(huì)’‘?dāng)M像’‘類像’‘仿真’等特征?！币虼?，在藝術(shù)創(chuàng)作和接收過程中，無法避免三種情況的出現(xiàn)：其一，可復(fù)制性的圖像正在改變?nèi)藗冋J(rèn)識(shí)世界和改造世界的方式，人們逐漸由文本敘事轉(zhuǎn)向更直觀的視覺敘事方式；其二，虛擬技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致客觀世界與虛擬世界的邊界模糊化，絕對(duì)的真實(shí)逐漸消失；其三，在收獲繪畫圖像資源的同時(shí)，畫家也面臨著繪畫照片化和挪用他人圖像的情況。因此，探討微觀敘事在當(dāng)代水彩創(chuàng)作中的文化境遇尤為重要。

（一）水彩畫發(fā)展脈絡(luò)

回歸到水彩畫媒介自身，從現(xiàn)存最早的水彩作品——丟勒的《阿爾科風(fēng)景》到18世紀(jì)具有地形景物測(cè)繪功能的水彩，再到維多利亞時(shí)期英國水彩發(fā)展鼎盛，水彩一直被認(rèn)為難登大雅之堂。雖然19世紀(jì)許多英國畫家涉獵水彩，但油畫創(chuàng)作仍是藝術(shù)家們的首選，水彩多作為創(chuàng)作小稿存在。同時(shí)，考慮到水彩媒介自身的局限性，許多水彩畫家在創(chuàng)作中采用無意義敘事方式，即作品不以意義表達(dá)為主旨，追求一種唯美的無意義表達(dá)。

中國水彩在近些年官方大型展覽的導(dǎo)向下，從簡單的對(duì)景寫生小尺幅之作逐步開始轉(zhuǎn)向主題性大尺幅制作，許多水彩畫家試圖沖破水彩自身的局限，轉(zhuǎn)向宏大敘事的創(chuàng)作，不僅突破創(chuàng)作尺幅的局限，還將創(chuàng)作題材擴(kuò)大化。

（二）當(dāng)代水彩創(chuàng)作環(huán)境

1.感官剌激衍生碎片圖像

圖像時(shí)代的到來使得藝術(shù)順應(yīng)消費(fèi)社會(huì)的邏輯變?yōu)閱渭兊奈锲?，藝術(shù)創(chuàng)作受到消費(fèi)主義的沖擊，文化藝術(shù)不再是少數(shù)精英階層的專屬品，而是可被大眾一起消費(fèi)。這種消費(fèi)形式伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展變得微觀化，每天不斷產(chǎn)生的視覺圖像成為消費(fèi)品，圖像隨時(shí)隨地得以大規(guī)模應(yīng)用，這對(duì)傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。

在這一文化語境下，當(dāng)代水彩藝術(shù)家被各種資訊和信息不斷刺激感官，突破時(shí)空限制，捕捉和獲取圖像時(shí)代的碎片化信息，從而使視野更為開闊。但只求速度、不求質(zhì)量的“快餐文化”似乎也使藝術(shù)創(chuàng)作者無法耐心品鑒經(jīng)典佳作，創(chuàng)作者或接收者都被動(dòng)或主動(dòng)地沉溺于目不暇接的圖像世界中。此外，藝術(shù)創(chuàng)作者也開始使用后期加工制作的方式去處理圖像，由偏離現(xiàn)實(shí)原型轉(zhuǎn)向運(yùn)用混合手法，組合由感官刺激而衍生的碎片圖像。微觀敘事的形式使藝術(shù)家能在這樣一個(gè)瞬息萬變的圖像時(shí)代抒發(fā)情緒。

2.當(dāng)代創(chuàng)作的集體視覺“失焦”

20世紀(jì)80年代中國文化和藝術(shù)的轉(zhuǎn)型意味著中國藝術(shù)發(fā)展開始走向多元化時(shí)代。正如?？滤治龅默F(xiàn)代社會(huì)嚴(yán)酷的“規(guī)訓(xùn)”“監(jiān)禁”“懲罰”和其他更為隱蔽的權(quán)力話語等組織手段一直在高效率地剝奪人們探索生命與活動(dòng)的自由權(quán)利。當(dāng)代藝術(shù)家并非要將藝術(shù)引向某種本質(zhì)化的烏托邦，而是試圖將自由探索的精神傳達(dá)給每一個(gè)個(gè)體?；谖鞣胶蟋F(xiàn)代主義解構(gòu)主義的耳濡目染和更多的物質(zhì)財(cái)富、精神消費(fèi)，如今的藝術(shù)家群體在藝術(shù)創(chuàng)作中不再像上一輩藝術(shù)家那般，熱衷于表達(dá)寬泛宏大的社會(huì)問題。優(yōu)越的生活環(huán)境讓這批藝術(shù)家可以自由地選擇視覺語言和創(chuàng)作題材，使自我與社會(huì)保持一定的距離，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向日常生活中的情緒和情感體驗(yàn)。這也使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生集體意義上的“失焦”，這種“失焦”是創(chuàng)作題材的模糊化和創(chuàng)作個(gè)體個(gè)性化的體現(xiàn)，也使藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事變得更加微觀化、碎片化。

三、“日志”系列中微觀敘事創(chuàng)作特點(diǎn)

基于上述內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)探討當(dāng)代水彩創(chuàng)作中的微觀敘事是必要的。對(duì)陳勇勁的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷進(jìn)行梳理，有利于分析“日志”系列作品的微觀敘事表達(dá)。

陳勇勁早期繪畫創(chuàng)作題材以熟悉的對(duì)象為主，如《靜》《錦繡中華》中，瓷器和竹子等帶有東方色彩的物品以一種文化符號(hào)的形式介入。這一時(shí)期，陳勇勁花費(fèi)大量時(shí)間和精力去協(xié)調(diào)物物之間的關(guān)系，醉心于水彩技法的研究。進(jìn)入湖北省美術(shù)院后，如何加強(qiáng)思想性的介入成為他后期創(chuàng)作的主線。

2006年，陳勇勁自費(fèi)到中國美協(xié)巴黎國際藝術(shù)城工作室，在游歷期間，當(dāng)代藝術(shù)給了他很大啟發(fā)，寫日記、畫小手稿成為他的日常。在創(chuàng)作中，他更多地傾注情感和觀念表達(dá)在作品中，從他這一時(shí)期的作品中不僅能看到美，更能讀到精神的力量。隨著自身知識(shí)結(jié)構(gòu)的豐富、藝術(shù)行為的多樣和藝術(shù)市場(chǎng)的接觸，他在藝術(shù)生態(tài)里慢慢地建立了屬于自己的藝術(shù)語言和思想體系。在選取的視角方面，著重選擇生活景象，關(guān)注城市歷史和城市化發(fā)展等現(xiàn)代題材，這一時(shí)期的作品介于抽象與具象之間，力圖構(gòu)建一種藝術(shù)真實(shí)感。如“東湖石”系列中陳勇勁對(duì)石頭的描繪，不只是純粹地再現(xiàn)，還蘊(yùn)含他對(duì)社會(huì)事態(tài)的判斷，他試圖用石頭指代這個(gè)時(shí)代一部分默默做事、受盡偏見的年輕藝術(shù)家，從而表達(dá)他對(duì)這個(gè)時(shí)代一些不好現(xiàn)象的態(tài)度，從這一作品中也可以看到微觀敘事的影子。

在創(chuàng)作期間，陳勇勁也遇到不少創(chuàng)作瓶頸。每當(dāng)創(chuàng)作中出現(xiàn)問題，陳勇勁就會(huì)放下手中畫筆，選擇鎖上畫室出去游歷。2015年開始，陳勇勁將這些或清晰或模糊的生活碎片一一記錄下來，變成了“日志”系列作品?！叭罩尽毕盗凶髌酚涗浟怂乃妓胨?，亦是他的藏身之處。生活在現(xiàn)代社會(huì)里的每個(gè)人都無處可藏，而陳勇勁將思緒藏在作品中，每一張小稿背后可能就是一個(gè)故事。將那些熟悉或陌生、即時(shí)或永恒、感性或理智的各類現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成圖像，用色彩不一的圖像記錄生活中的零碎日常，積累到一定數(shù)量后，依序排列，便成了一篇篇鮮活的視覺日記，貫穿在他生活和工作中?！叭罩尽毕盗杏涗浟岁愑聞诺纳钊粘?，展現(xiàn)了創(chuàng)作視角的微觀化、敘事內(nèi)容的隱喻性和情感傳遞的自我性三個(gè)特點(diǎn)。

（一）創(chuàng)作視角的微觀化

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)文化語境下，崇高、責(zé)任、使命、整體、宏大是藝術(shù)家創(chuàng)作的視點(diǎn)，偉大的作品被認(rèn)為是一種藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、社會(huì)與政治沖動(dòng)及信息的特別記載和組合，并且能夠?qū)で笠环N普世的、共有的價(jià)值。宏大視角的題材創(chuàng)作與題材決定論密不可分，其將繪畫題材劃分成宗教、神話、歷史、風(fēng)俗等這樣一個(gè)等級(jí)鮮明的次序，并根據(jù)題材的等級(jí)來決定作品的好壞。無獨(dú)有偶，在中國近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，以宏大敘事為視角的藝術(shù)創(chuàng)作占領(lǐng)著中國藝術(shù)領(lǐng)域的合法地位，主要表現(xiàn)英雄牧歌式理想化的畫面。但進(jìn)入21世紀(jì)，這一宏大視角逐漸被打破，更多藝術(shù)家選擇從微觀的視角去反映個(gè)人與社會(huì)生活的感受，尤其70后青年藝術(shù)家更是在藝術(shù)探索上逐步建立屬于個(gè)人的創(chuàng)作視角，從日常生活、記憶碎片中探索，以淺表的題材消解宏大敘事所帶來的莊嚴(yán)肅穆。

在“日志”系列作品中，陳勇勁的創(chuàng)作從身邊點(diǎn)滴出發(fā)，馬路上的箭頭、路邊的消防栓、非機(jī)動(dòng)車道的圖標(biāo)、桌臺(tái)上的燭光等一切帶有現(xiàn)代生活氣息的物象，看似難以入畫，卻在其筆下煥發(fā)生機(jī)。在其微觀化的創(chuàng)作視角和個(gè)體敘事話語下，這些生活中的不經(jīng)意一瞥呈現(xiàn)在小尺幅的水彩紙上，奇妙地進(jìn)行組合、符號(hào)化。這場(chǎng)藝術(shù)與技術(shù)的實(shí)驗(yàn)中，陳勇勁獲得了自由的視覺表達(dá)，以微觀化的創(chuàng)作視角創(chuàng)作出了耐人尋味的作品。這些小尺幅之作并非獨(dú)立的存在或是被動(dòng)的填補(bǔ)，更多是其對(duì)人生和社會(huì)主動(dòng)形成的感悟。

（二）敘事內(nèi)容的隱喻性

情節(jié)是敘事性作品內(nèi)容構(gòu)成的要素之一，它是指敘事性作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的事件演變過程。與影視、文學(xué)不同的是，造型藝術(shù)多表現(xiàn)敘事片段，將畫面定格在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。傳統(tǒng)與當(dāng)代作品則在敘事內(nèi)容上呈現(xiàn)兩種不同面貌。在傳統(tǒng)作品中，這種片段畫面往往是指向性明確的，試圖傳達(dá)一個(gè)再現(xiàn)真實(shí)的客觀世界；而當(dāng)代語境下的作品往往是隱蔽的、隱喻的、模糊的狀態(tài)，具有不可言說性。

“日志”系列看似是日常生活的一瞥，其背后卻帶有隱喻性特點(diǎn)。從這一系列作品中，可以看到他在找尋生活和藝術(shù)上的出口，故放棄了技法上的極致追求，更多流露自然表達(dá)的形式，在視覺探索中呈現(xiàn)出一種敘事的隱喻性和語義的多義性。如同大衛(wèi)·霍克尼的晚期作品，對(duì)自然進(jìn)行直觀性的觀察、遐想、表現(xiàn)，充滿哲學(xué)所具有的思想張力。作品也逐漸呈現(xiàn)擺脫焦慮與彷徨的狀態(tài)，在面對(duì)現(xiàn)代性和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，他走出了自我內(nèi)心的焦慮、困惑與迷茫，堅(jiān)定地按照自我的藝術(shù)追求去追尋藝術(shù)的下一個(gè)目標(biāo)。

（三）情感傳遞的自我性

從整體的靜到局部的動(dòng)，從唯美到鮮活，從具象的造型到抽象的點(diǎn)線面，陳勇勁的畫面逐漸增了幾分深邃，多了些許煙火味，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)的隱喻性?！叭罩尽毕盗幸砸环N新的形式——小稿所組成的作品填補(bǔ)了繪畫過程中強(qiáng)烈的情感宣泄。因?yàn)榇蟪叻淖髌沸枰L時(shí)間的打磨，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的理智可能會(huì)逐步壓倒感性，在作品中呈現(xiàn)完美而精湛的視覺效果。而“日志”系列這些小尺幅之作看似是陳勇勁的日常小稿，但在日積月累中逐步成為藝術(shù)家對(duì)于日常生活的獨(dú)特觀察和記錄，更是當(dāng)下自我情感的傳遞。

四、結(jié)語

陳勇勁的“日志”系列以碎片化的視覺圖像重構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，表達(dá)對(duì)社會(huì)及自我的思考，通過這種更自我、更微觀的敘事方式拓展了當(dāng)代藝術(shù)敘事的表現(xiàn)空間，也為水彩創(chuàng)作者提供了新視野和一種宏大敘事與微觀敘事在特定語境下轉(zhuǎn)換的可能性。在圖像時(shí)代下，微觀敘事性繪畫具有重要意義，這一敘事方式使得傳統(tǒng)藝術(shù)陳陳相因之氣逐漸消散，以獨(dú)特視角打破藝術(shù)與日常生活的界限，自覺拉近藝術(shù)與日常生活的距離，向接受者呈現(xiàn)一種自我的敘事視角。除此之外，也使藝術(shù)本體逐漸外延，更強(qiáng)調(diào)敘事形態(tài)與方式本身的自覺性，開啟了一種熟悉又陌生的視覺維度。微觀敘事打破了單一性的傳統(tǒng)敘事繪畫語言，使得藝術(shù)審美增添了更多可能性，藝術(shù)家們只有把握好時(shí)代與自身的關(guān)系，學(xué)會(huì)將不同的敘事形式相融合，才有機(jī)會(huì)構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)的敘事方式。