論新時(shí)期桂劇創(chuàng)作的基本特征

桂劇是廣西重要的地方劇種，民間習(xí)稱之為“桂戲”或“桂班戲”，自清代乾嘉年間產(chǎn)生以來(lái)，桂劇受到桂林、柳州、河池等主要流行區(qū)人們的喜愛(ài)。抗戰(zhàn)時(shí)期，我國(guó)著名戲劇家歐陽(yáng)予倩對(duì)桂劇進(jìn)行改革，產(chǎn)生了積極的影響。中華人民共和國(guó)成立后，桂劇進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，曾得到郭沫若、田漢、梅蘭芳、程硯秋、崔嵬等名家的指導(dǎo)，至20世紀(jì)90年代，隨著戲曲生存的生態(tài)環(huán)境惡化、娛樂(lè)方式多樣化、桂劇表演老藝術(shù)家相繼謝世和退出舞臺(tái)，曾經(jīng)輝煌的桂劇出現(xiàn)后繼乏人、瀕臨失傳的局面。2006年，桂劇被國(guó)務(wù)院列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，桂劇的前途受到業(yè)內(nèi)人士和有關(guān)部門(mén)的熱切關(guān)注。

帶有強(qiáng)烈地域色彩的新時(shí)期桂劇創(chuàng)作，是活躍在中國(guó)當(dāng)代戲曲劇壇上的一朵奇葩，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。以往學(xué)界對(duì)廣西文學(xué)的研究側(cè)重于小說(shuō)、散文和詩(shī)歌等文體，對(duì)戲劇創(chuàng)作關(guān)注相對(duì)較少，本文以新時(shí)期以來(lái)桂劇創(chuàng)作為對(duì)象，從演繹本土歷史與文化，反思“文革”、極左路線與反映改革，在古裝戲創(chuàng)作中融入當(dāng)代意識(shí)等幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)新時(shí)期桂劇創(chuàng)作的基本特征。

一、演繹本土歷史與文化

桂劇雖為廣西地方戲曲劇種，但其傳統(tǒng)劇目大多移植自兄弟劇種，很少有表現(xiàn)本土題材的劇目。唐景崧的桂劇創(chuàng)作取材雖然相當(dāng)廣泛，但沒(méi)有一部作品選材于本土故事，歐陽(yáng)予倩整理、編創(chuàng)的桂劇唯有《廣西娘子軍》反映本土故事。因而，解放前反映本地題材的桂劇只有《磨盤(pán)山》（又名《陰陽(yáng)報(bào)》，明末廣西昭平民間故事）、《放火救夫》（清末桂林陽(yáng)朔民間故事）、《兵困桂林》（民國(guó)初年廣西軍閥陸榮廷與沈鴻英混戰(zhàn)故事）、《火燒訾州》（桂劇第一個(gè)“文明戲”，民國(guó)時(shí)期桂林妓女愛(ài)國(guó)倒袁世凱故事）、《水淹訾州》（民國(guó)年間桂林訾州傳說(shuō)與神話故事）等幾出。20世紀(jì)50年代有少量創(chuàng)編桂劇如《紅河烽火》《靈渠忠魂》《一幅壯錦》《劉三姐》以廣西本土故事為題材，“文革”期間桂劇則是以移植“樣板戲”為主。真正反映廣西本土文化內(nèi)涵的桂劇創(chuàng)作是在新時(shí)期，這類作品通過(guò)取材歷史事件、神話傳說(shuō)，以及歷史人物來(lái)演繹本土歷史與文化，影響較大的歷史古裝戲有：以太平天國(guó)起義為題材的《金田起義》（后改名《太平軍》）以及《永安城》《蕭朝貴》《浩氣千秋》《風(fēng)雨南關(guān)》《馮子材》《柳宗元》等；神話傳說(shuō)劇《桂花仙子》，桂劇現(xiàn)代戲《并蒂花》《漓江燕》等。其中歷史古裝戲?qū)v史人物形象如柳宗元、洪秀全和太平軍其他將領(lǐng)、瞿式耜、張同敞、馮子材等塑造都比較成功。

九場(chǎng)桂劇《金田起義》（編劇李寅、胡仲實(shí)、舒宏，1978）以發(fā)生在廣西桂平縣金田村轟轟烈烈的太平天國(guó)起義為背景，講述天國(guó)初期洪秀全領(lǐng)導(dǎo)起義，反對(duì)內(nèi)奸，團(tuán)結(jié)天地會(huì)共同抗擊清軍北上的故事。該劇人物刻畫(huà)比較準(zhǔn)確，洪秀全是集智慧與冷靜、顧大局、識(shí)大體于一身的英雄形象，他早年既接受儒家思想的教育，后又接受西方基督教的教義，憑著一腔愛(ài)國(guó)熱情和對(duì)下層社會(huì)的理解，他從儒學(xué)的困惑中解脫出來(lái)，潛心研究宗教理論，創(chuàng)立“中西合璧”的新宗教——拜上帝教。在基督教和傳統(tǒng)文化吻合點(diǎn)上衍生出的拜上帝教，既擺脫“從洋”、“從番”之嫌，又能團(tuán)結(jié)像天地會(huì)這樣的廣大中國(guó)民眾，實(shí)現(xiàn)他理想的社會(huì)方案。其他人物如天地會(huì)首領(lǐng)羅大綱則帶有粗獷草莽英雄氣息，馮云山忠心耿耿，韋昌輝剛愎自用，楊秀清精明干練等特點(diǎn)都在劇中體現(xiàn)出來(lái)。

《浩氣千秋》（編劇彭茂章、以光后、劉夏生，1980）塑造了瞿式耜、張同敞兩位抗擊清軍的民族英雄人物，瞿、張二人在桂林輔佐永歷帝朱由榔，永歷四年（1650），永歷朝中朝臣互詆，糧餉匱乏，清將孔有德自全州進(jìn)攻桂林，桂林大亂，城中無(wú)兵，瞿式耜獨(dú)不去，與總督張同敞（張居正之孫）相對(duì)飲酒，日賦詩(shī)唱和，得百余首。二人被清軍逮捕，孔有德勸其降，二人不屈，被斬于疊彩山。

《馮子材》（編劇符又仁、孫步康、賀曉晨，1991）則塑造了中法戰(zhàn)爭(zhēng)中馮子材的英雄形象，鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役中，馮子材舍棄被法軍統(tǒng)帥尼格里抓住充當(dāng)人質(zhì)的親生兒子，親自點(diǎn)燃布置好的火藥陣，盡殲法軍主力，擊傷尼格里，并使法國(guó)茹費(fèi)理內(nèi)閣垮臺(tái)，中國(guó)軍民取得了近代史上反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)唯一一次大捷?！读谠罚ň巹窃葱牛?005）成功塑造被貶為柳州刺史的柳宗元，在逆境和挫折中意志不消沉、不氣餒，親民、愛(ài)民、為民的清官藝術(shù)形象，獲廣西第六屆劇展廣西戲劇“桂花金獎(jiǎng)”。

《瑤妃傳奇》（編劇楊波、楊國(guó)興，1991）是以全新視角闡釋廣西少數(shù)民族本土文化與漢族文化沖突與共融的力作，具有民族性、民俗性和民間性。《明史·后妃列傳》有關(guān)于明孝宗生母孝穆紀(jì)太后生平詳細(xì)記載，廣西民間也有不少關(guān)于“瑤妃”（即紀(jì)太后）的傳說(shuō)，桂林市現(xiàn)存有太子為追念其母命名的“圣母池”遺址，賀縣也有“圣母墓”和“墓碑記”。中國(guó)歷史上漢族與邊疆少數(shù)民族和親的例子并不少見(jiàn)，王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴單于，文成公主和親松贊干布都是為了民族安定團(tuán)結(jié)，都是封建帝王將漢族女子遠(yuǎn)嫁給少數(shù)民族首領(lǐng)。而“蠻女”成為帝王妃的卻十分少見(jiàn)，至于紀(jì)山蓮從被俘瑤女到漢族皇帝之母，她對(duì)漢瑤民族和睦所起的作用更是鮮為人知。

《瑤妃傳奇》將史實(shí)和民間傳說(shuō)結(jié)合，改為情節(jié)跌宕起伏的故事，其深刻之處在于，通過(guò)瑤族少女與皇帝的愛(ài)隋故事體現(xiàn)漢瑤兩民族文化的沖突與共融，使民族精神與民族特色在作品中達(dá)到完滿的統(tǒng)一?，庡粌H是一個(gè)純真、美麗的個(gè)體形象，還是積淀著原始初民民族集體心理和打上蠻荒文明烙印的集體形象。劇中紀(jì)山蓮山野氣息的潑辣、真誠(chéng)與封建制度下規(guī)范女性的“德、言、容、工”，紀(jì)山蓮的大腳與漢族女子的“三寸金蓮”，瑤家山歌與宮廷音樂(lè)等，都是她所代表的古樸瑤族文化與中原儒家文化的鮮明對(duì)照。劇中寫(xiě)了兩次大的文化沖突，第一次是皇帝要宮廷被閹割的侍從和宮女搬演瑤族男女唱歌連情，供自己觀賞，當(dāng)紀(jì)山蓮看到侍從和宮女們哭泣，知道他們都不是“正常之人”時(shí)，她要求皇帝廢除凈身宮規(guī)，皇帝告訴她凈身是千年古訓(xùn)，先帝的法規(guī)，她駁斥皇帝：“（唱）活人凈身太殘忍，先帝法規(guī)太無(wú)情。口口聲聲講情義，仁在伺方義伺存？”惹得龍顏大怒，一氣之下將她打入冷宮。第二次是紀(jì)山蓮個(gè)人利益和皇家前途的沖突，大臣們反對(duì)把她生的帶有瑤人血脈的皇子繼承皇位，為使皇子繼承皇位，她只有離開(kāi)兒子回到瑤鄉(xiāng)。面對(duì)封建禮法和民族歧視，她痛心疾呼：“血脈！血脈！我們瑤人的血也是紅的！也是熱的！我們同是華夏的子孫、炎黃的后代呀！”在這兩次大沖突中，紀(jì)山蓮都是受害者。作品通過(guò)她的悲劇凸現(xiàn)反封建禮教，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)的深刻主題。另一方面我們也從中看到漢瑤文化的共融，如皇帝允許紀(jì)山蓮在宮中穿瑤裝和排演瑤族舞蹈，并與她以瑤族風(fēng)俗“咬手臂”定情，她所生皇子本身是漢瑤血脈的結(jié)晶。劇中文化的沖突與共融都升華為民族和睦團(tuán)結(jié)的主題，同時(shí)也啟示人們不同民族的思想和文化是可以溝通，可以互補(bǔ)的。

現(xiàn)代桂劇《漓江燕》（編劇常劍均，2001）以抗戰(zhàn)期間紅遍西南的桂劇名旦柳飛燕與桂戲某軍隊(duì)參謀何夢(mèng)飛的愛(ài)情故事為主線?？箲?zhàn)期間，桂劇確實(shí)有“四大名旦”之一“小飛燕”演出過(guò)歐陽(yáng)予倩的桂劇《梁紅玉》，作者在劇中塑造了一個(gè)類似“小飛燕”的桂劇名旦，巧妙地將她個(gè)人情感與民族情感，以及“驚天地、泣鬼神”的桂林保衛(wèi)戰(zhàn)交織在一起，頌揚(yáng)了柳飛燕和其他戲劇改進(jìn)會(huì)成員的愛(ài)國(guó)熱情，謳歌了為保衛(wèi)桂林犧牲的八百壯士，獲第七屆中國(guó)戲劇節(jié)“劇目獎(jiǎng)”。

二、反思“文革\"、極左路線與反映改革

我國(guó)新時(shí)期文藝的復(fù)蘇，是對(duì)以真實(shí)性為核心的現(xiàn)實(shí)主義道路的回歸，它和時(shí)代政治的轉(zhuǎn)折點(diǎn)緊密聯(lián)系。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法引導(dǎo)下恢復(fù)了自身尊嚴(yán)的新時(shí)期文學(xué)，開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)中由“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，“在一定意義上說(shuō)，從80年代前期開(kāi)始，文學(xué)取得了和現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的同步性”。一大批反映“文革”和極左路線給人們?cè)斐蓚?，改革給人們帶來(lái)新觀念的作品涌現(xiàn)，反映出文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)功利目的的深化。新時(shí)期一批桂劇創(chuàng)作，對(duì)“文革”和極左路線的反思，對(duì)歌頌與暴露，人性與人情，改革開(kāi)放等問(wèn)題的涉及，體現(xiàn)了桂劇作為地方文學(xué)的創(chuàng)作向主流文學(xué)靠攏的自覺(jué)，主要有《三次求關(guān)》《媽媽的眼淚》《野玫瑰》《中秋月明》《歸來(lái)喲哥哥》等反思劇作，以及反映改革開(kāi)放給人們帶來(lái)新風(fēng)貌劇作：《圖中緣》《兒女親事》《菜園子招親》《鐵樹(shù)開(kāi)花》《夫妻行》《百年大計(jì)》《未了情》《風(fēng)采壯妹》《商海搭錯(cuò)船》等。

《三次求關(guān)》《媽媽的眼淚》《野玫瑰》《中秋月明》都揭露“文革”和極左路線給人們帶來(lái)的傷害，帶有強(qiáng)烈反思色彩?！度吻箨P(guān)》（編劇周禮先）寫(xiě)“文革”期間轟轟烈烈派斗給人們?cè)斐扇怏w和心靈的傷痛，劇中“文攻武衛(wèi)，來(lái)犯必殲”“上門(mén)武斗、自帶棺材”的標(biāo)語(yǔ)，震撼人心的口號(hào)“共產(chǎn)黨萬(wàn)歲！毛主席萬(wàn)歲！無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命萬(wàn)歲！”，密集的派斗槍聲將人們帶回烏云遮日的年代。劇中主人公是戲曲學(xué)校常演名劇《玉堂春》的尖子生，由于她老師被打成“反動(dòng)權(quán)威”，她也成為“修正主義苗子”的罪人，男友文靜在派斗中無(wú)辜喪生。為了躲避“司令”蘇正的逼婚和棍棒，這位少女只好三次請(qǐng)求公安局將她關(guān)起，因?yàn)闆](méi)有罪名公安局無(wú)法將她扣押。派斗分子圍住公安局要抓少女，公安人員老王無(wú)奈之下用椅子砸傷自己，以“辱罵專政機(jī)關(guān)，毆打公安人員”罪名拘留少女。《媽媽的眼淚》（編劇莫瓊章）雖是個(gè)短劇，但在揭示“文革”的傷痛同樣有力度。媽媽苦勸兒子小寶要努力讀書(shū)，才能對(duì)得住被迫害致死的小寶爸爸，年幼的小寶卻認(rèn)識(shí)到他爸爸就是因?yàn)樽x了很多書(shū)，才被當(dāng)成反革命打死。媽媽的眼淚，不僅是對(duì)不成器小寶的傷心而流，更是為“文革”造成的家庭悲劇和社會(huì)悲劇而流。

《野玫瑰》（編劇林海民）揭示了造成像白玫一樣的年輕人的悲劇根源，劇中借老導(dǎo)演控訴道：“（唱）十年來(lái)政治上一場(chǎng)動(dòng)亂，全中國(guó)被擾得雞犬不寧，‘四人幫’推行那極左路線，青少年遭受到嚴(yán)重摧殘……有多少青少年前途葬送，有多少青少年路子走彎。這筆賬要找那‘四人幫’清算，極左路線是青年犯罪的根源?！眲”驹诮沂救绾螌?duì)待青年問(wèn)題上，又更深刻地指出造成白玫悲劇的是保守勢(shì)力的偏見(jiàn)與歧視。

《歸來(lái)喲哥哥》（編劇符又仁）是富有強(qiáng)烈詩(shī)意色彩的反思劇的力作，作品極力塑造杜鐵山這個(gè)時(shí)代悲劇的“無(wú)名英雄”，與馬達(dá)飛這個(gè)“世俗英雄”形成鮮明對(duì)照。劇中每場(chǎng)都以姑娘等待情哥哥回來(lái)的召喚“歸來(lái)喲，哥哥！”結(jié)尾，富有詩(shī)意的反復(fù)詠嘆，耐人尋味。

反映改革給人們帶來(lái)新的愛(ài)情觀念和生活觀念，也是新時(shí)期桂劇創(chuàng)作的一大主題。桂劇現(xiàn)代戲《兒女親事》（編劇顧樂(lè)真、劉龍池、李少明，1979）對(duì)那種門(mén)當(dāng)戶對(duì)的觀念，愛(ài)情和婚姻問(wèn)題上的輕率態(tài)度進(jìn)行批判。該劇以輕松的喜劇風(fēng)格，改造傳統(tǒng)手段塑造現(xiàn)代人物形象，如李娜的“傘舞”和富有裝飾美的舞美設(shè)計(jì)得到好評(píng)，1982年在廣西現(xiàn)代戲觀摩演出中獲得創(chuàng)作和演出兩項(xiàng)二等獎(jiǎng)。

《菜園子招親》（編劇姚克家、王云高，1986）也是一出以新思想挑戰(zhàn)舊婚姻觀念的佳作。作品以新時(shí)代城鄉(xiāng)科技交流為背景，錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，構(gòu)成曲折的故事情節(jié)，合理的誤會(huì)，加強(qiáng)了喜劇性的矛盾沖突，不同階層與不同性格的人物都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感。

《風(fēng)采壯妹》（編劇楊波、宋西庭，1996）著力塑造了一個(gè)有理想、有眼光、有心計(jì)、有毅力的壯家姑娘駱妹的形象，該劇濃郁的壯鄉(xiāng)風(fēng)情，既表現(xiàn)為滿堂生輝的五彩壯錦展示，又表現(xiàn)在壯家老人、壯家妹子性格的刻畫(huà)、形象的塑造上。

《商海搭錯(cuò)船》（編劇吳信源，1996）是一出選材視角獨(dú)特、語(yǔ)言精彩、形象生動(dòng)，富于情趣的喜劇。劇作采擷了商海中的一朵浪花，映射出商潮沖擊下人心的躁動(dòng)和追求的錯(cuò)位，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和啟迪警世意義。劇中著名化學(xué)家洪川和桂劇名演員青夢(mèng)這對(duì)夫妻下海嗆水再回頭的一番經(jīng)歷，反映出經(jīng)濟(jì)大潮下知識(shí)分子和劇團(tuán)演員的生存困境，留給人們意味深長(zhǎng)的思索。該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)及地方曲藝漁鼓的介入，都透出濃濃的地域特色和地方風(fēng)情，為全劇添彩增色。

三、在古裝戲創(chuàng)作中融入當(dāng)代意識(shí)

新時(shí)期戲曲創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，是戲曲作家們加深了歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考，注重把當(dāng)代意識(shí)注入新編歷史劇中，通過(guò)對(duì)歷史的反思啟發(fā)人們更深刻地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，像《新亭淚》《秋風(fēng)辭》《巴山秀才》《徐九經(jīng)升官記》《南唐遺事》《曹操與楊修》《史外英烈》等就是這類優(yōu)秀作品。這些作品都不是停留在淺層意義上的批判，而是通過(guò)反思?xì)v史乃至民族傳統(tǒng)，讓人們更清醒地認(rèn)識(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)。新時(shí)期桂劇《泥馬淚》《深宮棋怨》《女縣令》《獅醒》《血絲玉鐲》《梁祝情愫》《大儒還鄉(xiāng)》等都是當(dāng)代意識(shí)很強(qiáng)的古裝戲。

《泥馬淚》（編劇韋壯凡、符震海、郭玉景、王超，1986）取材于家喻戶曉的“泥馬渡康王”神話故事，這個(gè)故事在民間流傳了八百多年，在封建時(shí)代許多人深信不疑。然而在今天看來(lái)，“泥馬顯靈”的神話是那么的荒唐，《泥馬淚》打破了這一神話，引起人們對(duì)傳統(tǒng)積淀下來(lái)的迷信意識(shí)，以及民族歷史深刻的反思。正如編劇自己所說(shuō)：

從原始部族的圖騰崇拜，到長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建社會(huì)的天命神權(quán)，及至今令人記憶猶新的現(xiàn)代迷信……上下幾千年，一脈相承，蕓蕓眾生已經(jīng)形成一種潛意識(shí)……懷疑自我，否定自我。自覺(jué)或不自覺(jué)地制造出心中的神圣偶像，虔誠(chéng)地頂禮膜拜，寄托全部精神，如癡如狂……這就是幾千年前封建倫理、傳統(tǒng)文化的積垢?！覀兿Ｍ覀兊膰?guó)家，我們的民族，悲劇盡可能地避免，喜劇盡可能地增多。

《泥馬淚》不是嚴(yán)格的歷史劇卻具有歷史的縱深感和穿透力，作品沒(méi)有從史料中尋找更多的素材來(lái)敷演歷史，而是圍繞“真命天子”的造神運(yùn)動(dòng)挖掘更具現(xiàn)實(shí)意義的主題，在對(duì)古代人物和事件的評(píng)價(jià)中滲透著當(dāng)代人的觀點(diǎn)和批判精神，體現(xiàn)題材的超越意識(shí)。盡管“泥馬渡康王”是編造的神話，但是在當(dāng)時(shí)客觀環(huán)境下符合人們的心愿和國(guó)家民族利益，朝廷和百姓甘愿默認(rèn)這個(gè)欺世愚民的假話，從而導(dǎo)致悲劇。作品通過(guò)這個(gè)悲劇，反思那種積淀在整個(gè)民族集體無(wú)意識(shí)中的“群體效應(yīng)”，在客觀環(huán)境作為催化劑的條件下釋放的能量，有可能演化出形形色色的歷史、社會(huì)、國(guó)家、家庭、個(gè)人的悲劇。

《深宮棋怨》（編劇鄭愛(ài)德、梁志明，1986）也是第二屆廣西劇展的優(yōu)秀古裝桂劇，內(nèi)容和情節(jié)看似荒誕，但是透過(guò)荒誕的表層可以看到給民族和國(guó)家?guī)?lái)深重災(zāi)難的根源所在。作為中國(guó)古代文人代表的李聰琪，實(shí)際上不過(guò)是供統(tǒng)治階級(jí)奴役的一塊木頭，一顆在棋盤(pán)上被人擺弄的棋子，李聰琪的悲劇在于中國(guó)文人“天下興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感，與根深蒂固的封建專制制度的沖突。劇本雖寫(xiě)下棋，實(shí)際涉及的是政治、社會(huì)、人才等諸多引入深思的問(wèn)題，在反映知識(shí)分子哀怨體驗(yàn)的古裝戲中，滲透著強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)。

榮獲“2005——2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大劇目”的歷史古裝戲《大儒還鄉(xiāng)》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧，2003），講述清代乾隆年間古稀之年的東閣大學(xué)士兼工部尚書(shū)陳宏謀將取道運(yùn)河回老家廣西桂林養(yǎng)老，乾隆帝設(shè)宴為他餞行，并賜他陜西貢品秦絹。陳宏謀心里有筆多年未了結(jié)的苦情賬，因而懇請(qǐng)皇帝允許他回家之前去曾任職的陜西看看，引來(lái)皇帝的疑慮和家人的憂懼。陳宏謀發(fā)現(xiàn)自己二十年前執(zhí)政陜西時(shí)推廣種桑養(yǎng)蠶、織出秦絹、上充歲貢的政績(jī)，其實(shí)是不符合生態(tài)規(guī)律、坑農(nóng)害農(nóng)的“形象工程”。在了解事隋的真相后，陳宏謀痛切地自省，探究儒道，拷問(wèn)良知，也由此牽出一樁公案，蕩出學(xué)生佟三秦的冤魂。陳宏謀意欲公開(kāi)承認(rèn)自己的錯(cuò)誤和追究自己的責(zé)任，免除虛假的桑政給百姓帶來(lái)的歲供之累，卻遭到親人、學(xué)生、下級(jí)，乃至皇帝的反對(duì)，因而陷入巨大的內(nèi)心沖突，在告老還鄉(xiāng)途中溘然長(zhǎng)逝。

陳宏謀（1696—1771），清康熙三十五年九月出生于桂林臨桂縣四塘，是清代廣西籍官員中第一位宰相，是官位最高，政績(jī)卓著并在民間影響極大的清官名臣，也是著名學(xué)者和詩(shī)人。作為清朝一位功高蓋世、聲名顯赫的賢臣，陳宏謀在治災(zāi)、反腐、經(jīng)濟(jì)、教育諸多方面卓有建樹(shù)，被乾隆帝御封為“大儒”。

《大儒還鄉(xiāng)》沒(méi)有從正面寫(xiě)一生政績(jī)無(wú)數(shù)的陳宏謀，而是另辟蹊徑，從他的一次失誤入手，圍繞著這位大清官告老還鄉(xiāng)時(shí)的一場(chǎng)刺殺案展開(kāi)。學(xué)生佟三秦二十年前反對(duì)他的“桑政”，竟被乾隆賜死，佟三秦的鮮血一直灼燒了他二十年，面對(duì)佟三秦孤女桑娘的血淚控訴，陜西老農(nóng)和學(xué)生吳信達(dá)將真相的戳穿，陳宏謀徹底地輸了。更具荒誕意味的是，幾乎所有人都知道“桑政”的假，唯獨(dú)大儒陳宏謀蒙在鼓里，這樣處理將大儒“大忠、大勇、大智、大明”的另—面展示在觀眾面前。作品深刻之處在于超越題材表層，以天、地、君、親、師的激烈碰撞演繹儒家教義與人性弱點(diǎn)的矛盾沖突，以儒家“仁者不憂、智者不惑、仁者不懼”精神彰顯大儒的人格魅力，以現(xiàn)實(shí)缺憾與追求至善至美理想主義的矛盾給人精神震撼，通過(guò)挖掘陳宏謀的自省意識(shí)和懺悔意識(shí)，表達(dá)陳宏謀人生追求正像養(yǎng)育他的漓江那樣“清純”境界。陳宏謀最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)他的理想，只剩下心靈的清純與完美，他那種“家鄉(xiāng)萬(wàn)里不得歸，只因漓江太清純”的悲劇，引起人們多方面思考。他在“桑政”上的反思和自責(zé)，使人們聯(lián)想到當(dāng)下社會(huì)欺上瞞下、漠視民情民意的現(xiàn)象，以及消除“政績(jī)工程”“形象工程”“面子工程”隱患的艱巨，因而作品雖以歷史為題材卻極富有時(shí)代精神和當(dāng)代意識(shí)。

《大儒還鄉(xiāng)》受到頗多的贊譽(yù)，因它較為深層次地表現(xiàn)了陳宏謀的懺悔心理，有人將它定位為“心理劇”，因它涉及一系列與政治文明有關(guān)的重大問(wèn)題，藝術(shù)形式上的銳意革新，在“思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方面，自覺(jué)地秉承歐陽(yáng)予倩的桂劇改革精神”，《大儒還鄉(xiāng)》可以說(shuō)是桂劇需要文化自新的背景下，進(jìn)一步探索用傳統(tǒng)藝術(shù)傳達(dá)新時(shí)期新觀念的新桂劇代表作。

勃興于我國(guó)20世紀(jì)80年代的“實(shí)驗(yàn)戲劇”，影響了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)觀念和創(chuàng)作觀念，深化和拓展了傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代桂劇《警報(bào)尚未解除》（編劇蔣耀斌）是“實(shí)驗(yàn)戲劇”潮流中一朵引人注目的浪花，該劇打破傳統(tǒng)戲劇分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)法則，采取“無(wú)場(chǎng)次”的方式，將時(shí)間定為“現(xiàn)在”，地點(diǎn)定為“凡是有學(xué)，校的地方”。舞臺(tái)上出現(xiàn)與事件相關(guān)或不相關(guān)的人物，有校長(zhǎng)、教師、學(xué)生、警官、戰(zhàn)士、護(hù)士、男女戀人、爭(zhēng)吵夫妻等等，劇情圍繞一位學(xué)生寫(xiě)給校長(zhǎng)的炸毀學(xué)校的恐嚇信，學(xué)校戒嚴(yán)被迫停課，大批警察來(lái)學(xué)校搜查隱藏的炸彈。當(dāng)警察抓到寫(xiě)恐嚇信的學(xué)生時(shí)，才知道是一幫學(xué)生為了聚在一起過(guò)生日，希望學(xué)校停課玩的游戲。最后，學(xué)校戒嚴(yán)的警報(bào)雖然解除，但如何對(duì)待教育問(wèn)題的警報(bào)尚未解除，因?yàn)榻逃氖”日▔囊粋€(gè)學(xué)校的威力要大得多。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀新時(shí)期的桂劇創(chuàng)作，在數(shù)量、題材、創(chuàng)作觀念、編導(dǎo)的革新等方面都有很大的改變。但隨后由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展導(dǎo)致人們生活節(jié)奏和審美觀念的變化，戲曲生存的整個(gè)生態(tài)環(huán)境惡化，“戲曲危機(jī)”負(fù)面影響的延續(xù)，劇團(tuán)銳減和觀眾的冷落導(dǎo)致桂劇演出減少，桂劇離大眾生活越來(lái)越遠(yuǎn)，桂劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)而進(jìn)入低潮階段。新時(shí)期桂劇創(chuàng)作的基本特征，折射出中國(guó)當(dāng)代戲曲在新的歷史階段的發(fā)展軌跡。