論焦菊隱桂林文化城時期的戲劇理論和導(dǎo)演藝術(shù)

焦菊隱，原名焦承志，原籍浙江紹興，1905年12月11日出生于天津。筆名居尹，藝名菊影，后又改作菊隱，遂以菊隱為人所知。1915年入直隸省立第一模范小學(xué)。1919年人直隸省立第一中學(xué)，不久轉(zhuǎn)入教會匯文中學(xué)。1924年被保送入燕京大學(xué)歐洲語系。1928年畢業(yè)，曾任北平第二中學(xué)校長兼北平研究所出版部秘書。1930年任南京戲曲音樂研究院北平分院戲曲研究所附屬學(xué)校北平戲曲?？茖W(xué)校（后易名為中華戲曲專科學(xué)校）第一任校長。1935年，赴法國巴黎大學(xué)文學(xué)院專攻戲劇，1938年以《今日之中國戲劇》（以及副論文《唐、宋、金的大曲》和《亨利·貝克戲劇中的社會問題》）榮獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。1938年秋到廣西桂林，1939年1月受聘為廣西大學(xué)文法學(xué)院文史專修科主任、教授，兼廣西大學(xué)青年劇社指導(dǎo)教師。1941年11月1日離開桂林，到四川江安國立戲劇專科學(xué)校任教。在桂林期間，焦菊隱曾任國防藝術(shù)社副社長，廣西建設(shè)研究會研究員，中華全國文藝界抗敵協(xié)會常務(wù)理事。在桂林期間，勤奮著述，留下了大量關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動和舊劇改革的研究成果，導(dǎo)演過很多產(chǎn)生過巨大影響的話劇作品，是桂林文化城時期著名的戲劇理論家和造詣深厚的導(dǎo)演藝術(shù)家。

一、桂林文化城時期焦菊隱的戲劇理論

除了在廣西大學(xué)的日常教學(xué)和輔導(dǎo)廣西大學(xué)青年劇社之外，焦菊隱在廣西期間積極致力于桂劇改革的理論探討，先后在《廣西教育研究》發(fā)表《藝術(shù)教育管窺》，在《救亡日報》發(fā)表《舊劇的構(gòu)成論：利用、改良、創(chuàng)造的全面討論》，在《建設(shè)研究》發(fā)表《桂劇之整理與改進(jìn)》《桂劇演員之幼年教育》，在《掃蕩報》上發(fā)表了《職業(yè)的話劇團(tuán)》《我們向舊劇界學(xué)些什么：演劇紀(jì)律之建立》《神話·傳說·民間戲劇》《舊時的科班》《舊劇新詁》等論文，系統(tǒng)地闡述了自己在戲劇教育、舊劇改革、桂劇改革等方面的見解，有效地策應(yīng)和配合了“廣西戲劇改進(jìn)會”和歐陽予倩的桂劇改革。

《舊劇構(gòu)成論》和《舊劇新詁》，表達(dá)的是焦菊隱對舊桂劇和舊劇的認(rèn)識。很多命題和判斷都是在中西戲劇的比較研究基礎(chǔ)上做出的。如舊劇不屬于歌劇，舊劇不是歷史劇，舊劇沒有地方戲，舊劇技巧來源于傀儡戲，舊劇之構(gòu)成是“拼寫體系”，舊劇不是象征劇，舊劇舞臺的超時間性和超空間性等，在很大程度上都屬于中西戲劇比較研究時的理論感悟。《桂劇之整理與改進(jìn)》則是對桂劇改革的系列認(rèn)識。1940年1月，發(fā)表在《建設(shè)研究》第2卷第5期的《桂劇之整理與改進(jìn)》是焦菊隱開展桂劇改革研究的總綱。雖然作者申明“深確探討，尚有待于異日”，但文中對桂劇特性的思考和對桂劇改革的理論規(guī)劃卻已見雛形了。在論文中，焦菊隱分別討論了“地方劇”“桂劇沿革”以及“整理與改進(jìn)”的具體方法等內(nèi)容，觀點明確、方法切實，體現(xiàn)了長時間的專題研究和系統(tǒng)思考。在抗日時期，如此成規(guī)模的理論研究成果，因為并不多見而更顯得珍貴。在《論地方劇》一節(jié)里，焦菊隱分析了地方劇的構(gòu)成和特點。由于中國戲劇只是故事的表演，又大多取材自神話、傳說、傳奇或通俗小說，擬現(xiàn)的又多是民眾的想象或情感，所以舊劇并不是嚴(yán)格意義上的歷史劇。由于舊劇舞臺動作的程式化，連服裝、配器等方面不同程度地表現(xiàn)出大同小異，因此，可以做一個初步的結(jié)論：“中國戲劇，在本質(zhì)上，沒有地方戲；各個地方戲彼此不同之點，僅是他們的說白與歌唱微有不同?！奔热恢袊鴽]有嚴(yán)格意義上的地方戲，只是因為各地的方言發(fā)音、聲調(diào)表情、以及民性風(fēng)俗不同，演變成了許多地方調(diào)。這樣一來，如果充分理解了中國舊劇的一致性，不可分化性，那么各劇種的舊劇改革，都可以用相同的改革策略或方式去推動。這也就是說，每一種舊劇的改革都具有某種典型性和示范性。在《桂劇一瞥》中，焦菊隱細(xì)致地考證和論述了桂劇的歷史沿革，發(fā)現(xiàn)無論從劇本看，還是從聲腔、表演、服裝、臉譜看，桂劇源于湘南。桂劇的劇本并沒有地方色彩，桂戲的舞臺動作、服裝、臉譜的發(fā)展情況，在很大程度上保存的也是中國舊戲的傳統(tǒng)。在《整理與改進(jìn)》一節(jié)里，焦菊隱正面提出對桂劇改革的總體設(shè)想和具體方案。在他看來，無論是戲劇文學(xué)，表演作風(fēng)，還是戲劇的組織形態(tài)，中國戲劇都形成過一些最基本的組成單位。要在舊劇改革中不失去傳統(tǒng)的色彩，固有的神韻，就必須有步驟分階段地去整理和改進(jìn)。對劇本，要整理舊劇，創(chuàng)作新劇。整理舊桂劇，要從統(tǒng)計下手，搜集劇本，進(jìn)行分類，分類以后再分別修訂和改編。創(chuàng)作新劇時，“可以用現(xiàn)代的故事，舊劇的技巧和形式，向觀眾介紹時代思想、國家民族思想、科學(xué)思想。”對桂劇的演技，需要改得更精細(xì)，更符合藝術(shù)規(guī)律。舞臺動作要盡可能保持傳統(tǒng)的韻味，也可以借鑒話劇的面部表情和內(nèi)心表現(xiàn)方法，還可以借用昆曲演技中身段的表現(xiàn)力，或讓桂劇的文戲動作更美觀。為了加強(qiáng)桂戲劇團(tuán)的組織協(xié)調(diào)和舞臺演出的整體效果，桂劇改革中要重視具有藝術(shù)理論修養(yǎng)的“導(dǎo)演”的職位、職責(zé)和作用。此前的桂劇沒有導(dǎo)演制度，焦菊隱建議引入導(dǎo)演體制。焦菊隱具體地論述了桂劇要向現(xiàn)代戲劇學(xué)校布景、道具、分幕分場、燈光的配備和光色的使用等技術(shù)問題，桂劇在音樂方面需要從各地民歌小調(diào)、古詞古曲的牌令中去學(xué)習(xí)技巧，以制新譜，成新桂調(diào)。把大音量的國際公共樂器跟原有的效果樂器配合使用，來改變舊桂劇配器方面的不足。對演員的培養(yǎng)和訓(xùn)練，也是桂劇改革的重要任務(wù)。缺乏基本的演員隊伍，沒有經(jīng)過培訓(xùn)的新演員，也很難使改革后的桂劇煥發(fā)出新的光彩?！豆饎≈砼c改進(jìn)》是一篇既有理論規(guī)劃又有具體措施的桂劇改革論文，凝結(jié)了焦菊隱多年以來對中西方戲劇的觀察和認(rèn)識，因此，文化視野開闊，分析鞭辟人里，判斷獨特，見解高邁。論文涉及的方面很多，雖然有些部分處理簡略，如演員的培養(yǎng)訓(xùn)練，但論述所及，都能給人以啟發(fā)。即使是處理得比較簡略的內(nèi)容，他還會在其他論文中做更詳細(xì)的展開，讀者照樣可以繼續(xù)分享焦菊隱更周詳?shù)姆治觥?/p>

1940年9月，焦菊隱在《掃蕩報》發(fā)表了《舊時的科班》，1941年4月，焦菊隱在《建設(shè)研究》發(fā)表《桂劇演員之幼年教育》。把這兩組文章結(jié)合在一起，可以較全面地了解戲劇理論家焦菊隱對戲劇教育的主要看法。焦菊隱對戲劇科班教育做過細(xì)致的觀察。在他看來，戲劇科班的教育制度存在許多落后的地方，但戲劇科班教育也有值得注意的好傳統(tǒng)：嚴(yán)肅、認(rèn)真、切實、不避繁瑣，而且一絲不茍。在新的戲劇教育中，應(yīng)該考慮既有普通教育的現(xiàn)代特色，又能繼承中國戲劇科班教育的傳統(tǒng)，把新的教育方法和舊科班教育的習(xí)慣，能較好地結(jié)合起來，一定能夠取得很好的教育效果?！豆饎⊙輪T之幼年教育》實際上是為廣西戲劇改進(jìn)會附設(shè)戲劇學(xué)校設(shè)計的一份課程建設(shè)和培養(yǎng)方法的藍(lán)圖。其中包含著焦菊隱1930年在北京創(chuàng)辦“中華戲劇學(xué)?！睍r的許多經(jīng)驗和教訓(xùn)。實際—上在那時，焦菊隱對舊科班拜師祖、按名角排隊的舊俗已有改革措施，在如何進(jìn)行科學(xué)的教學(xué)管理、加強(qiáng)現(xiàn)代文化學(xué)習(xí)方面已經(jīng)形成過一套成功的做法。因此，如果不是因為國防藝術(shù)社的內(nèi)訌，焦菊隱會為戲劇學(xué)校作出更大的貢獻(xiàn)。當(dāng)時廣西綏靖公署政治部主任兼國防藝術(shù)社社長程思遠(yuǎn)本想加強(qiáng)國防藝術(shù)社的工作，委派焦菊隱出任國防藝術(shù)社副社長，協(xié)助社長設(shè)計規(guī)劃，并負(fù)責(zé)編導(dǎo)。但有人抓住焦菊隱命令劇社總干事于東聘辦理社務(wù)移交的把柄，制造事端，挑動國防藝術(shù)社部分社員的反感，威逼焦菊隱辭職。焦菊隱于1941年11月1日離開桂林去重慶江安國立戲劇?？茖W(xué)校履職。廣西戲劇改進(jìn)會附設(shè)戲劇學(xué)校就只能由歐陽予倩校長親力親為了。

除了討論桂劇改革的理論研究之外，焦菊隱在廣西時還寫過《抗戰(zhàn)戲劇之創(chuàng)作》《兩個建議：敬獻(xiàn)給戲劇音樂界同志》《獻(xiàn)給桂林劇人：1941年敬禮》《戲劇節(jié)感言》等隨筆或戲劇理論文章?！犊箲?zhàn)戲劇之創(chuàng)作》一文強(qiáng)調(diào)了在抗戰(zhàn)時期作家要關(guān)心民族的現(xiàn)狀和遭遇，在思想和行動上跟民族融為一體，與民族共憂患，才能創(chuàng)作出具有精神和靈魂的作品，才能夠深入人心，產(chǎn)生出鼓舞人、激勵入的精神力量。針對那種認(rèn)為只有在戰(zhàn)爭后期或戰(zhàn)爭結(jié)束以后才可能產(chǎn)生戰(zhàn)爭文藝的杰作的認(rèn)識，焦菊隱肯定了這種認(rèn)識在作家需要思考時間，創(chuàng)作需要積累的過程這一意義上的合理性，與此同時，他還辨證了一個不太妥當(dāng)?shù)挠^點，強(qiáng)調(diào)了好的宣傳作品也可能是好作品。他指出：“很多人以為真正的文藝作品不是為宣傳的。但，真正的文藝作品，寫作的時候，也許不僅為了宣傳而動筆，可是作家生活在現(xiàn)實的環(huán)境中，靈魂已經(jīng)和民族的奮斗混為一片，受了不可抑制的熱情的壓迫而去寫，這種作品，毫無疑義地就是宣傳品。純粹的宣傳品同時也就是最好的文藝。所以，優(yōu)越的抗戰(zhàn)劇本，必是優(yōu)越的文藝作品。因為抗戰(zhàn)劇本的創(chuàng)作，其主動力不是作家的筆，而是作家的魂。”對抗日時期宣傳工作及其重要性的闡述，當(dāng)時許多理論家都做過，但焦菊隱在做同樣的理論工作時，既有理論認(rèn)識或藝術(shù)原理的細(xì)致辨析，同時又深入淺出。他從抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動中去發(fā)現(xiàn)問題，這些問題在當(dāng)年都曾經(jīng)是非常真實的現(xiàn)實問題。把這些問題把握住、理解透，找出解決的辦法，一定是具有積極的現(xiàn)實意義的。因此，從今天的眼光去看，不難注意到，戲劇理論家焦菊隱認(rèn)真細(xì)致地處理著兩種“針對性”，即一方面他面對現(xiàn)實問題時，自覺而積極地尋找著理論上的應(yīng)對之策。如前所述，焦菊隱對“文藝杰作與宣傳中的杰作”這一難題的破解；另一方面面對那些接受他的理論闡述的讀者或受眾時，他明白，謹(jǐn)嚴(yán)地鋪排那些概念的方陣，神情刻板地書寫那些高文典冊，并不太切合抗日時期那些年輕文藝家的接受實際。在戰(zhàn)爭狀態(tài)下的年輕文藝家，生活動蕩，不僅用筆，很多人還要拿槍。更何況很多人并沒有接受過系統(tǒng)而完整的理論思維訓(xùn)練。在這種情況下，焦菊隱的理論工作姿態(tài)幾近于一種細(xì)心溫和的勸說，一種通俗顯豁的解釋，一種涓涓細(xì)流似的以理服人。

不難發(fā)現(xiàn)，焦菊隱在到廣西之前，就已經(jīng)從戲劇運(yùn)動實踐和中西戲劇的比較研究實踐中形成了自己對戲劇藝術(shù)或文學(xué)藝術(shù)的理論認(rèn)識，這些理論認(rèn)識是充分體系化的，具有理論完整性的。從這樣的基礎(chǔ)來看，焦菊隱到廣西之后的理論工作，無論是討論桂劇改革，還是對抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動的觀察和建設(shè)，其實都是有理論原點的?；蛘哒f，他在廣西期間展開的調(diào)查報告和理論闡釋，實際上都是原有理論積累的具體化，原有理論見識跟實際的戲劇現(xiàn)實發(fā)展情況相觸相碰相結(jié)合的結(jié)果。他曾經(jīng)認(rèn)為：“文藝的精神與優(yōu)美，產(chǎn)生于它的整個表現(xiàn)的力量。思想的力量所發(fā)揮到什么程度，那篇作品的價值和美質(zhì)，便會達(dá)到什么水準(zhǔn)?！币簿褪钦f，他在廣西論述戲劇問題時，他是有理論認(rèn)識作為憑借的，或者說，在廣西期間，他對桂劇改革或抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動進(jìn)行分析和討論時，在一定程度上是他原有理論認(rèn)識在實踐層面上的一種邏輯推演。

《兩個建議：敬獻(xiàn)給戲劇音樂界同志》一文針對他所了解的戲劇音樂界的情況，直面工作中的問題，提出切實可行的積極建議。在他看來，戲劇創(chuàng)作中的主要問題在于把注意力過分集中在描寫敵軍的殘暴、滅絕人性，忽視了對民眾的愛國激情和反抗精神的激勵。“其結(jié)果，不是令民眾感到渾渾的恐懼，敵人未到已逃跑，就是不敢英勇的抵抗?！币虼耍ㄗh，抗戰(zhàn)戲劇家在創(chuàng)作中必須表述三個最基本的內(nèi)容：一是指明抗戰(zhàn)的意義；二是向民眾揭示出堅決抵抗的理由；三是激勵民眾英勇的精神，共同應(yīng)對人類的災(zāi)難。在他看來，音樂創(chuàng)作中的主要問題是過多表現(xiàn)那種“悲哀的情調(diào)”。要解決這樣的問題，他建議：“我們必須把《馬賽歌》一樣英勇奮壯的調(diào)子，《國際歌》一樣充滿希望和新生命的精神在劇本中及歌唱中表現(xiàn)出來，并且把這調(diào)子和精神，深深印在民眾腦中，使民眾忘了目前浮現(xiàn)的苦痛，懷著偉大未來的希望，咬緊了牙，舉著拳頭，唱著慷慨激昂的調(diào)子，打起樂觀的精神，向敵人沖去。”這些充滿建設(shè)性的倡議，當(dāng)年的抗戰(zhàn)戲劇家和抗戰(zhàn)音樂家一定會高度重視，并在自己的創(chuàng)作實踐中變成具體的行動。因為焦菊隱的這些建議不僅準(zhǔn)確把握住了戲劇和音樂創(chuàng)作中真實的問題，而且改進(jìn)辦法具體、實際、便于實行。

二、桂林文化城時期焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)

焦菊隱對戲劇導(dǎo)演理論和藝術(shù)方法認(rèn)識獨到，既有明確、系統(tǒng)的理論闡述，在桂林期間也積累過獨具特色的導(dǎo)演工作的藝術(shù)經(jīng)驗。新中國成立以后北京人民藝術(shù)劇院以焦菊隱為總導(dǎo)演而形成的具有民族特色的導(dǎo)演學(xué)派，并不是突如其來的，必然跟導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱長期的藝術(shù)探索密切相關(guān)。從這方面看，細(xì)致地觀察抗日時期焦菊隱在桂林期間的導(dǎo)演理論闡述和導(dǎo)演工作，其意義就不僅在于充分理解和評價焦菊隱的導(dǎo)演工作和經(jīng)歷、經(jīng)驗，還在于可以進(jìn)一步認(rèn)識北京人民藝術(shù)劇院的中國導(dǎo)演學(xué)派的歷史淵源或形成背景。

實際上，焦菊隱對戲劇藝術(shù)的基本認(rèn)識還是以導(dǎo)演為本位的。他在闡述對戲劇的本體認(rèn)識時看重的是戲劇藝術(shù)的獨立生命，即戲劇不同于文學(xué)之所在。他指出：“戲劇是用動作，聲音，線條，色彩，運(yùn)動，姿態(tài)，節(jié)奏諸因素所組成的藝術(shù)。它不藉文學(xué)的助力而存在，它是為看的。自古至今，觀眾集聚在劇場里，是看戲劇，不是聽劇本。所以，僅限于閱讀的劇本（doset drama）固不必論，即是具備上演條件的作品，倘不搬上舞臺，永遠(yuǎn)是不完全的，永遠(yuǎn)是屬于文學(xué)領(lǐng)域的，也永遠(yuǎn)不能獲得藝術(shù)上的地位。早自英國的戈登克雷，近至美國的戲劇理論家貝克，以及蘇聯(lián)劇院諸導(dǎo)演，沒有一個不持著這種見解。”戲劇的獨立生命不同于文學(xué)的存在形式，那么從文學(xué)形象到舞臺形象這一過程中導(dǎo)演的職能與作用、表演的職能與作用就有必要得到充分的發(fā)揮。焦菊隱對“導(dǎo)演”職能的認(rèn)識也是能夠體現(xiàn)他對戲劇藝術(shù)基本認(rèn)識中的舞臺中心觀的?！霸鯓油ㄟ^各種因素，怎樣綜合色彩，線條，運(yùn)動，聲音等等，以闡明劇本的思想、境界，人物和意識，又怎樣使戲劇由閱讀的價值，變?yōu)槲枧_的價值。換言之，怎樣給劇本一個舞臺上的生命，那就是導(dǎo)演的任務(wù)了?！蹦軌虬褜?dǎo)演的職能準(zhǔn)確地表述為“舞臺戲劇的創(chuàng)造者”，可以表明焦菊隱在理解戲劇藝術(shù)的獨立生命時是從舞臺藝術(shù)的角度去看待的，而不是以戲劇文學(xué)文本為本位的。也正因為這樣，他對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系倍加贊譽(yù)。他認(rèn)為：“舞臺上的一切裝置與配備，不能因各自獨立的美而搬上舞臺，也不能因為彼此間的調(diào)和美而和全劇的情緒與意識脫了關(guān)節(jié)。一切布景、道具、服裝、化妝和燈光，都是為了戲劇情緒而存在，而考究其精當(dāng)?shù)奶幚?，就是所謂表演中心制。導(dǎo)演中心制，是對待劇本的文學(xué)價值論而產(chǎn)生。導(dǎo)演中心制，又是為了賦予戲劇以舞臺生命之統(tǒng)一性而產(chǎn)生，所以是互相關(guān)聯(lián)的。這和排戲的程序及其理論，毫不相違。相反的，也正是史坦尼斯拉夫斯基體系所以提出的動機(jī)。史氏體系，僅是一個排戲的最進(jìn)步的方法，要通過這個方法，去給予舞臺的戲劇一個更有靈魂的生命。”從現(xiàn)在的眼光來看，導(dǎo)演的職責(zé)是賦予劇本以舞臺生命。在從戲劇文學(xué)形象到舞臺形象的過程中，導(dǎo)演的任務(wù)在于理解劇本、舞臺構(gòu)思、排戲，其中“排戲”或“說戲”在這一過程中又是需要跟演員一起互動協(xié)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，不難明白，即使在涉及對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系的理解時，焦菊隱也是從導(dǎo)演的角度出發(fā)去推崇或首肯的，他把斯坦尼斯拉夫斯基體系解讀為一種排戲的好方法，而沒有更多地觸及斯坦尼斯拉夫斯基對表演的體驗要求，即要求演員通過體驗來達(dá)到跟角色合二而一的心理技藝。

在抗日時期，焦菊隱對戲劇藝術(shù)的理解在一定程度上是可以被指認(rèn)為以導(dǎo)演為本位或者以導(dǎo)演的舞臺工作為本位。他強(qiáng)調(diào)道：“凡是劇作家的疏略，或者在上演時有于主題矛盾的地方，刪改都是當(dāng)然的事。不僅如此，導(dǎo)演更應(yīng)該根據(jù)‘給予劇本以一另外生命’的立場，來給劇本以一新意識的解釋。人物的性格，精神的發(fā)揮，空氣的造成，導(dǎo)演都應(yīng)有一個通盤的創(chuàng)造。因之，劇本中的說明與動作的指示，對于這樣一個導(dǎo)演，是絕對無用的。他為實現(xiàn)所計劃的演出效果，必須另外斟酌在適當(dāng)?shù)?，合理的，與富有統(tǒng)一性的機(jī)會里，去規(guī)定演員的活動，姿態(tài)，與情緒發(fā)揮。甚至對上下場都有更動的全權(quán)?！痹诮咕针[對導(dǎo)演任務(wù)的理論設(shè)想中，更多地強(qiáng)化了導(dǎo)演工作的創(chuàng)造性，以及獨立性。他強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作的計劃性、指導(dǎo)性、和對演員的激發(fā)，也就是“聯(lián)合制造”。在后來的總結(jié)中，他留下過這樣的表述：“導(dǎo)演的創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)和演員的創(chuàng)造有機(jī)地聯(lián)合在一起。導(dǎo)演的創(chuàng)造不是孤立的，它必須能啟發(fā)、發(fā)揮、發(fā)展演員的創(chuàng)造性，而演員這被啟發(fā)、發(fā)揮、發(fā)展了的創(chuàng)造性，翻轉(zhuǎn)過來又更啟發(fā)、發(fā)揮、發(fā)展了導(dǎo)演的創(chuàng)造性。這種導(dǎo)演與演員互相啟發(fā)推動的關(guān)系，是我們在運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系的時候所應(yīng)當(dāng)特別重視的一個要訣?！苯咕针[在當(dāng)時正是一邊在完成著對導(dǎo)演工作的理論闡述和理論總結(jié)，一邊在進(jìn)行著具體的導(dǎo)演工作。他對導(dǎo)演工作的貢獻(xiàn)，不僅是那些系統(tǒng)的理論表述，也表現(xiàn)為實踐中那些具體而有效的方法。

在桂林文化城，除了為廣西大學(xué)青年劇社導(dǎo)演或指導(dǎo)他們演出之外，焦菊隱還為當(dāng)時桂林許多劇團(tuán)的演出活動擔(dān)任過導(dǎo)演。其中，產(chǎn)生過巨大影響并能見諸各種形式的資料記錄的還是這幾次重大的演出活動：一是導(dǎo)演夏衍劇作《一年間》；二是導(dǎo)演曹禺劇作《雷雨》；三是導(dǎo)演魏如晦（即阿英）編劇的《明末遺恨》。從這幾次導(dǎo)演活動中，焦菊隱的導(dǎo)演方法和導(dǎo)演風(fēng)格，給當(dāng)年的戲劇家和觀眾都留下了深刻的印象。

1939年5月，為了給在桂林復(fù)刊的《救亡日報》募集事業(yè)基金，桂林文化界決定公演夏衍劇作《一年間》。焦菊隱是公演活動籌備委員會委員。這次公演活動籌備委員會組織了導(dǎo)演團(tuán)，由孫師毅和焦菊隱為執(zhí)行導(dǎo)演。由于《一年間》演出規(guī)模很大，參加者達(dá)三百多人，所以在兩次關(guān)于劇本、演出和舞臺技術(shù)的工作會議之后，這些工作人員就分成四個排練組同時開展活動。據(jù)黨明回憶，當(dāng)時這四個小組分別為國語紅組、國語藍(lán)組、桂語組和粵語組。焦菊隱負(fù)責(zé)國語紅組，這個小組的主要演員有蔡方、洪波、張家儀、龍繼之、潘艷芝、陳邇冬、廖行健、周偉、李安妮、郭眉眉等。焦菊隱嚴(yán)格要求國防藝術(shù)社的演員們，要求他們不僅在排練場不能做與排練工作無關(guān)的事，而且絕不能遲到早退。焦菊隱的導(dǎo)演工作，在“說戲”這一環(huán)節(jié)里，強(qiáng)調(diào)演員根據(jù)人物生活環(huán)境，角色的性格、思想、感情和愿望去體驗、去創(chuàng)造、去在舞臺畫面中自由活動。他反復(fù)給每個演員說戲，用各種不同的方法說戲，如讓演員按照自己的體驗去修改角色，包括故事穿插、臺詞和對白，去體會把自己跟角色結(jié)合起來的門徑。如讓每個演員盡量放開來活動，慢慢地進(jìn)入角色。如分階段地讓演員摹擬角色的“心像”，在修正、豐富中，去形成演員自己對角色的正確的“心像”，以致最終生活于角色等等。黨明在《一年間》中飾那個老態(tài)龍鐘的劉愛廬，曾在焦菊隱指導(dǎo)下排戲，領(lǐng)會過導(dǎo)演意圖，揣摸過角色的生活和心緒。因此，他對焦菊隱的工作程序和導(dǎo)演方法印象很深：“他的這種導(dǎo)演方法，演員必須要有充分的準(zhǔn)備，也能在自己的創(chuàng)作上，獲得充分的自由。在排練的過程中，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)演員對角色思想、感情的體驗不夠真實，或表演有不夠合理之處，便加以指正并提出要求?！秉h明的回憶中強(qiáng)調(diào)了焦菊隱導(dǎo)演工作的藝術(shù)民主作風(fēng)以及導(dǎo)演與演員之間的積極互動、充分溝通，或許這正是焦菊隱導(dǎo)演工作科學(xué)有序的特色的具體體現(xiàn)。工作態(tài)度的嚴(yán)肅認(rèn)真，工作方法的科學(xué)有序，肯定有助于激發(fā)群體的創(chuàng)造性，有助于推動高效率的藝術(shù)工作。1939年10月，《一年間》在桂林新華戲院從10月6日演到10月12日，連演七天，共計八場，觀眾萬余，擴(kuò)大了抗戰(zhàn)戲劇的影響，取得了預(yù)期的效果。更重要的是，國防藝術(shù)社的演員們在焦菊隱的導(dǎo)演工作中發(fā)揮了自己的藝術(shù)潛力，提高了表演藝術(shù)水平。

1939年10月，國防藝術(shù)社改組。廣西綏靖總署政治部主任程思遠(yuǎn)兼國防藝術(shù)社社長，孟超任總干事，負(fù)責(zé)演出工作?！都纳荨泛汀豆盼蔹S昏》正式公演后，反響平平。于是就準(zhǔn)備公演曹禺名劇《雷雨》，用程思遠(yuǎn)的話說就是“我們也需要演出舊的有藝術(shù)的價值的劇本，以刺激新的進(jìn)步”。并聘請焦菊隱來擔(dān)任《雷雨》的導(dǎo)演。焦菊隱在1940年秋天應(yīng)邀執(zhí)導(dǎo)國防藝術(shù)社的《雷雨》劇組，他的工作被有心人以“參觀記”的方式記錄了下來：“焦先生導(dǎo)演這幕戲，劇本改了幾次，臺詞也要背熟幾番，這自然是一件繁難的工作，他（她）們卻欣然地改讀了幾次，沒有感到絲毫疲倦。因為他（她）們決心要演出一幕驚人的戲，要收到很好的效果，自然是非經(jīng)過一番辛苦不可的。排練開始了，焦先生坐在靠椅上認(rèn)真地指導(dǎo)著。排練場上，除了演員的活動而外，參觀者靜悄悄地注意著他（她）們的一舉一動，一言一笑；由于導(dǎo)演的微妙，演員技巧的熟練，表現(xiàn)出劇中人的社會背景，思想，性格，傳達(dá)他（她）們的感情；使參觀者因迷于劇本中曲折離奇的情節(jié)和暴露中國封建社會、家庭關(guān)系的罪惡的故事的顯示，而傳染著演員的悲歡和愛憎?！瓜壬鷮@幕戲的排練，我們已看出他正在用最大的心力，絲毫不茍地，孜孜不倦地認(rèn)真指導(dǎo)著。我們也在這里學(xué)習(xí)了許多導(dǎo)演的手法?！痹O(shè)身處地，可以體會得出焦菊隱這一次導(dǎo)演任務(wù)的艱巨性，一方面，國防藝術(shù)社重新改組之后急于在明星云集的桂林開拓局面，這種形勢不可能不讓焦菊隱感到壓力；另一方面曹禺《雷雨》已經(jīng)由許多職業(yè)劇團(tuán)演得紅遍大江南北。怎樣才能既發(fā)揮演員的優(yōu)勢，又能達(dá)到相關(guān)人士的預(yù)期？為此，焦菊隱更換了好幾次演出腳本。這種更換可以說明導(dǎo)演的躊躇、焦慮還有追求。另外就是以更嚴(yán)格更認(rèn)真的工作態(tài)度去要求劇組，以至于連參觀者都能感覺到排練場里那種“熱烈緊張”的氣氛。好在國防藝術(shù)社確實是一支實力雄厚的藝術(shù)團(tuán)隊，訓(xùn)練有素的演職人員為了演出成功，他們愿意跟隨導(dǎo)演含辛茹苦、勤奮工作。從1941年1月21日起，無論是在桂林，還是在柳州的演出，《雷雨》引發(fā)了四個多月的轟動。演出獲得巨大成功，既是國防藝術(shù)社《雷雨》劇組的成功，也是導(dǎo)演焦菊隱在廣西的導(dǎo)演工作最大的成功。成功的效果在于，有效地沖擊了這一時期普遍存在的抗戰(zhàn)八股現(xiàn)象，讓戲劇和觀眾們都明白：即使是用于宣傳，戲劇也需要思想和藝術(shù)的質(zhì)量。當(dāng)時的戲劇反響中出現(xiàn)過這樣的評述：“抗戰(zhàn)以來的戲劇發(fā)展，可以說一般地停留在狹窄的量方面。仿佛劇本的故事，都是充滿了敵人的兇惡臉孔，漢奸的卑污行為，或是寇兵獸行之類的內(nèi)容。我們并不否定上面這類內(nèi)容的宣傳作用，可是質(zhì)的問題被忽略了，而造成了粗制濫造，如法炮制的抗戰(zhàn)八股現(xiàn)象。對于質(zhì)的提高與內(nèi)容的充實，不能不說是目前戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里值得商討的問題了。這次《雷雨》的演出，可以說就是為了克服這個嚴(yán)重的缺點?！碑?dāng)然，一個劇的演出活動是否具有克服某種文藝運(yùn)動中的積弊的效果，或許還需要做更細(xì)致的分析，但顯而易見的是，這次《雷雨》的演出，會是一種契機(jī)或參照，可以讓人們明白，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作活動需要某種質(zhì)量。導(dǎo)演焦菊隱或他的劇組通過自己高效率的勞動給人們提供了這種質(zhì)量感或質(zhì)量意識。

1941年6月，焦菊隱又奉命執(zhí)導(dǎo)國防藝術(shù)社排練阿英的歷史劇《明末遺恨》。這是一個歌頌愛國主義和民族主義的四幕話劇，根據(jù)周信芳同名京劇改編，描寫明末秦淮名妓葛嫩娘助桐城孫克咸抗清的故事，彰揚(yáng)葛嫩娘的文韜武略和光耀千古的民族氣節(jié)。跟處理其他現(xiàn)實題材的話劇不同，在導(dǎo)演《明末遺恨》時，除了有效突出原劇主題和人物形象之外，焦菊隱在節(jié)奏處理、氣氛烘托、細(xì)節(jié)充實等方面下過很多功夫。該劇的公演又引發(fā)過一次轟動，不僅取得過不俗的票房，而且新聞界和評論界也幾乎一致肯定并推崇國防藝術(shù)社的這次演出。由于第四軍鐵血劇團(tuán)和國防藝術(shù)社曾經(jīng)爭著排練《明末遺恨》，既造成社會同情心偏向鐵血劇團(tuán)，也有可能影響過焦菊隱的創(chuàng)作心緒。曾經(jīng)有學(xué)者注意到這個細(xì)節(jié)：“由于出現(xiàn)了鐵血劇團(tuán)的誤會，盡管演出是成功的，但心情是不愉快的?！比绻那椴挥淇欤筒惶赡艹浞职l(fā)揮藝術(shù)天賦。沒有全心全意，不可能有代表性的舞臺藝術(shù)作品。因此，無論是在抗日時期桂林的戲劇演出史上，還是焦菊隱個人的職業(yè)生涯中，《明末遺恨》一劇也許可以作為重要作品，但不宜作為代表性舞臺作品來看待。

美國戲劇理論家海倫·契諾伊曾經(jīng)指出：“有些偉大的導(dǎo)演者可以由于他們豐富的想象力或重大的成就而變得非常杰出，但另一些則由于他們對理論和實踐做出重大貢獻(xiàn)而使現(xiàn)代戲劇成為導(dǎo)演者的戲劇。”相較而言，焦菊隱導(dǎo)演應(yīng)該屬于前者。因為中國話劇成為導(dǎo)演者的戲劇在20世紀(jì)40年代時，還是匪夷所思的，真正變成現(xiàn)實，還是20世紀(jì)90年代以后的事。而且中國話劇真正變成導(dǎo)演者的戲劇，反而令人啼笑皆非。