論孟京輝劇作的語言特色和舞臺藝術(shù)探索

引言

孟京輝，1965年生于北京，1988年考入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系研究生，從此開始專業(yè)戲劇導(dǎo)演的成長過程。在學(xué)生時代，孟京輝追求的就是反傳統(tǒng)的戲劇形式，他的畢業(yè)作品《等待戈多》就是一出充滿實(shí)驗(yàn)意味的戲劇。畢業(yè)之后，他又一連導(dǎo)演了《思凡》《陽臺》《我愛×××》《放下你的鞭子·沃伊采克》等戲劇，這些作品在編劇、舞臺表現(xiàn)等方面都具有很強(qiáng)的形式感，令一般觀眾很難接受。但孟京輝并不在意，他一次次沖擊著觀眾的理解能力和欣賞習(xí)慣，甚至“就是想和觀眾較勁，我就是不讓你好好欣賞”。同時，這些戲劇也開始顯露出孟京輝某些獨(dú)特的風(fēng)格及表達(dá)方式，例如拼貼、戲仿、幽默、冷峻的批判和溫暖的人文關(guān)懷等。1997——1998年，孟京輝赴日進(jìn)行了一年半的戲劇觀摩，日本歸來，他的戲劇理念產(chǎn)生了一些變化，從追求純藝術(shù)探索的、形式大于一切的、“沒人能看懂”或是“不需要觀眾看懂”的話劇，轉(zhuǎn)而提出了“人民戲劇”的概念，開始尋求貼近大眾的戲劇道路。雖然“實(shí)驗(yàn)”的旗幟并未降落，但隨著《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀?！贰剁辍返葎∧康某晒ι涎荩暇┹x似乎找到了一條把藝術(shù)與票房相結(jié)合的道路。他通過對純戲劇藝術(shù)與商業(yè)運(yùn)作結(jié)合的嘗試，將早已在強(qiáng)大的娛樂業(yè)前顯得低迷的戲劇又帶回了市場，使業(yè)內(nèi)驚呼“戲劇開始賺錢”了。但在商業(yè)上的成功引起關(guān)注的同時，其戲劇藝術(shù)和“人民戲劇”的概念也遭到批評家的質(zhì)疑，有論者認(rèn)為孟京輝已經(jīng)脫離了純藝術(shù)探索的道路，轉(zhuǎn)而走上了迎合大眾的商業(yè)之路。這自然體現(xiàn)了批評界的某些認(rèn)識上的簡單，但事實(shí)上孟京輝戲劇在表現(xiàn)形式上的探索確實(shí)表現(xiàn)出某種停滯，開始了自我復(fù)制與模仿。

本文將從文本與舞臺效果出發(fā)，討論孟京輝劇作的語言特色和舞臺藝術(shù)探索。

孟京輝戲劇作品的

語言與舞臺藝術(shù)特色

孟京輝執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品具有鮮明的個人風(fēng)格。他的選材多樣，緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代人的生活境遇；他能通過或詩意或幽默或一反常態(tài)的戲劇語言緊緊抓住觀眾的注意力，將形式探索運(yùn)用到語言、道具、舞美、舞臺動作等各方面，調(diào)動舞臺上的各個元素，充分表達(dá)導(dǎo)演獨(dú)特的思考。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的外國劇作，將劇情、臺詞、表演方式等方面中國化，適應(yīng)了中國本土觀眾的需求，取得了良好的演出效果。同時，孟京輝戲劇作品由于保持了不錯的票房，為戲劇的發(fā)展完成了很具規(guī)模的資本積累。

一、語言中意義的方向。孟京輝的戲劇作品語言極富特色，這也是他的戲劇吸引觀眾的一大原因。語言作為戲劇的重要組成部分，在舞臺上發(fā)揮著多種多樣的作用。例如，構(gòu)成、推動情節(jié)的發(fā)展，創(chuàng)造情境，塑造人物形象，表現(xiàn)人物內(nèi)心等。孟京輝的戲劇語言在其劇作中除了充分發(fā)揮了這些傳統(tǒng)功用外，更是通過語言本身的形式探索，傳達(dá)著導(dǎo)演的思想和認(rèn)識。

1 戲仿：現(xiàn)代戲劇語言的“嫁接”和意義的生長。“戲仿”是指劇作家模仿某些名言、名段的口吻或句式，變換了其中的內(nèi)容而為塑造人物服務(wù)的一種帶有戲謔性特點(diǎn)的語言藝術(shù)。戲仿是孟京輝經(jīng)常使用的一種戲劇語言表達(dá)方式，在許多作品中都有出現(xiàn)。例如《思凡》《我愛×××》《一個無政府主義者的意外死亡》等。

在《思凡》中，當(dāng)演到皮奴喬與尼可羅沙、阿德連諾與女主人在床上親熱時，講解人分別拿出一面旗幟將二人遮住，上書：“此處刪去166字”“此處刪去114字”。而后，當(dāng)馬夫與王后親熱時，眾人以袖遮臉，齊聲言到：“此處刪去236字?！?993年，正是賈平凹的小說《廢都》在社會上引起軒然大波的時候，這些“廢都式”的語言一出，立即在觀眾中引起一陣會心的哄堂大笑。孟京輝在一次訪談中稱，當(dāng)時他需要一種描述性場面的合適的方式，既有強(qiáng)烈的表達(dá)效果，又不會太尷尬。顯然，戲仿不但幫他解決了困難，還收獲了一次表達(dá)幽默和嘲諷的機(jī)會。

《我愛×××》中也有大段的戲仿：

我愛集體舞

即使明天早上槍口和血淋淋的太陽讓我交出

自由、青春和筆我也不會交出集體舞

中國，我的集體舞丟了

我希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的集體舞

曲曲折折的荷塘上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近高高低低都是集體舞

子曰：三人行，必有集體舞

我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜才從字縫里看出滿本都寫著兩個字“集體舞”

一半是海水一半是集體舞

在科學(xué)的道路上沒有平坦的道路，只有不畏艱險(xiǎn)沿著崎嶇的山路向上攀登的人，才能到達(dá)集體舞的頂點(diǎn)

這段臺詞大量戲仿了中國文學(xué)史上的經(jīng)典名句、馬克思的名言等，大大消解了原句的嚴(yán)肅與經(jīng)典。而使用“集體舞”這個特殊時期的特殊產(chǎn)物作為消解的工具，則隱隱表現(xiàn)出那個時代對經(jīng)典的踐踏和人們話語的混亂。

《一個無政府主義者的意外死亡》中的戲仿語言數(shù)量更多，改寫對象有各種口號、標(biāo)語、街頭小流氓的口頭禪、經(jīng)典歌詞等等。例如80年代傳唱甚廣的“火車向著韶山跑”被改寫成：“車輪飛汽笛叫，火車向著美國跑。穿過高山越過河，迎著霞光千萬道。嘿，迎著霞光千萬道。美國的月亮圓又圓，美國的鈔票滿天飄。山姆大叔彈起琴，自由女神把舞跳，我們大家唱起歌，一路歌聲一路笑……”這段戲仿使觀眾在當(dāng)前與歷史的語境差異中體驗(yàn)到一種荒誕感和滑稽感，同時更能體會到社會價值觀念的改變。

孟京輝戲劇作品中戲仿的語言雖然也是情節(jié)的一部分，但顯然并不只是為了情節(jié)與人物塑造的需要。他更希望觀眾在對原作與新編的對比中，尋找出不同與相通之處，從而找到原作與新編精神上的契合點(diǎn)，從中體會劇作對現(xiàn)實(shí)的影射與嘲諷。同時，對經(jīng)典之作的戲仿產(chǎn)生的解構(gòu)與諷刺，能使觀眾會心一笑，也起到了幽默的效果。

2 “把嚴(yán)肅與幽默結(jié)合起來”。孟京輝戲劇的幽默是其吸引觀眾，尤其是年輕觀眾的一大因素。幽默作為一種手段，既能緩解劇場氣氛、提高觀眾興趣，更是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種獨(dú)特方式。孟京輝戲劇的幽默大致可以分為兩種：一種是語言上的幽默，大多是由戲仿完成的。除了上文提到的對文學(xué)經(jīng)典、歌詞等的戲仿，還有對廣告詞、電視娛樂節(jié)目臺詞等的戲仿，例如《戀愛的犀牛》中，“牙刷”推銷牙刷的一段。這些內(nèi)容都來自最普通的最大眾的“俗文化”，正好反映了當(dāng)今社會浮躁、膚淺的文化現(xiàn)狀。另一種幽默來源于演員的即興表演，例如《兩只狗的生活意見》。當(dāng)臺下一名普通觀眾的某些小動作被眼尖的演員發(fā)現(xiàn)，并即興編入臺詞之中，無疑會激起觀眾極大的興趣和熱情，同時也激起哄堂大笑。

孟京輝戲劇的幽默之所以成功，與他有機(jī)地結(jié)合了嚴(yán)肅與幽默是分不開的。孟京輝曾說：“我覺得戲劇一定要嚴(yán)肅，這是特別重要的一點(diǎn)。另外一點(diǎn)，一定要幽默。這兩點(diǎn)必須連著，有了嚴(yán)肅，這個戲有了幽默，我覺得就是好的戲劇的一個標(biāo)志、一個品質(zhì)。”“……幽默是穿越事物本質(zhì)、認(rèn)知事物本質(zhì)、和事物本質(zhì)無限接近的這么一種氣質(zhì)。有這兩個（嚴(yán)肅和幽默）就是好戲了?！泵暇┹x戲劇的幽默不是錢鐘書式的文人幽默，而是帶有一些老北京“耍貧嘴”的性質(zhì)。但在20世紀(jì)的八九十年代，刻板的生活與快速發(fā)展的社會之間的沖突使青年一代充滿著躁動與反叛。孟京輝于嬉笑怒罵中不乏揭露與批判的風(fēng)格，自然受到青年學(xué)生的追捧，舞臺便成為了他們產(chǎn)生共鳴、疏導(dǎo)內(nèi)心壓抑的場所。

3 話語的機(jī)械重復(fù)。孟京輝的戲劇作品中，臺詞經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)。例如《思凡》中，小和尚與小尼姑常常在說完一段臺詞后，眾人就重復(fù)他（她）的最后一句甚至整段，起到加強(qiáng)效果的作用，使氣氛更加壓抑。戲劇的第一段落中，和尚與尼姑作著超時空的精神交流，兩人相似的臺詞形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，近似互文的方式相互加強(qiáng)著效果。最終當(dāng)二人從幻覺中驚醒，開始逐句交替重復(fù)念佛、懺悔，節(jié)奏越來越快，眾人也逐漸加入，形成令人窒息的氛圍，極好地向觀眾傳達(dá)了佛門清規(guī)戒律對人性的壓抑。

第三段落的敘述中，出現(xiàn)了兩組國王、王后和馬夫，兩組表演同時進(jìn)行，相同的臺詞同時或重復(fù)說出，僅僅表演的方向相反，這在其他戲劇表演中相當(dāng)少見?！皬男问缴峡?，兩組演員如出一轍的表演打破了舞臺常規(guī)演出的單一性，產(chǎn)生了舞臺表演形式上的對稱美和平衡感。從意義上看，這種表演方式體現(xiàn)出人們內(nèi)心共通的隱秘，即試圖沖破權(quán)威和束縛，滿足愛欲的心愿?！痹诘谌温涞慕Y(jié)束處，兩馬夫如愿以償，得意地模仿剪刀聲：“咔嚓、咔嚓……”，接著場景轉(zhuǎn)換，回到《思凡·雙下山》的場景，眾人再次模仿剪刀聲，表現(xiàn)剃度，與之前馬夫的模仿形成了鮮明的對比，更突出了悲凄的氛圍。

另一個重復(fù)的經(jīng)典案例便是《我愛×××》。這部戲劇全部臺詞由700多句“我愛……”組成，本身就是一個不斷重復(fù)的過程，其中的具體內(nèi)容也具有一定的句式定式。更有甚者，在演出中，“我愛北京天安門”這旬臺詞，“不同的演員以不同的語調(diào)、動作、神情重復(fù)了20多遍，情緒的渲染達(dá)到了頂點(diǎn)，也讓觀眾重新思考中國人的‘文革’心態(tài)’?！段覑邸痢痢痢分羞@種肆無忌憚的重復(fù)，通過一種極端的方式，宣泄著當(dāng)時青年一代的生活苦悶和精神壓抑，將無理的情緒和無理的社會環(huán)境通過無理的方式表達(dá)了出來。

4 精準(zhǔn)制導(dǎo)的語言空襲?！罢Z言暴力”一詞曾被用來形容孟京輝的《我愛×××》、牟森的《零檔案》等先鋒戲劇，指整部戲劇幾乎沒有情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)意義上的對白，有的僅僅是大量的噴發(fā)式、宣泄式的語言。以《我愛×××》為例，整部戲劇沒有特定角色，沒有情節(jié)，也沒有明確的戲劇沖突，完全是七百多句“我愛……”的傾訴與宣泄，完全顛覆了“三一律”，甚至顛覆了傳統(tǒng)“戲劇”的概念。但當(dāng)觀眾從最初的震驚中緩過神來，開始細(xì)細(xì)體悟這些劈頭蓋臉而來的看似毫無聯(lián)系的“我愛……”時，他們的心靈感受到了深深的觸動。

這是一部獻(xiàn)給20世紀(jì)60年代出生的中國人的戲劇。其中選擇的獨(dú)特意象：“柏林墻”“赫魯曉夫”“毛主席”“紅衛(wèi)兵”“四化”“許國璋英語”“喇叭褲”“錄音機(jī)”“××主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”“集體舞”等等，伴隨著一代人的成長，承載著一代人特殊的歷史回憶。它們召喚著已經(jīng)成長起來的一代人反思?xì)v史、審視現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造未來。

同時，《我愛×××》也對戲劇本身進(jìn)行了勇敢又有些無奈、甚至有些悲壯的反抗。戲劇的開頭：

我愛你們這些觀眾男觀眾女觀眾/我愛讓你們觀看一出戲觀看一出無可奈何的戲/我愛拉開大幕開始演出而戲劇的結(jié)尾：

我愛你們轟然倒地/我愛你們憤然離去/……/我愛你們在學(xué)習(xí)的時候想念我們/我愛你們在想我的時候嘲笑自己/我愛你們嘲笑我的時候坐立不安/我愛你們私下傳抄我的劇本/我愛你們私下傳閱我的日記/我愛你們給我鼓掌吧/我愛你們給我拍照吧/我愛你們給我獻(xiàn)花吧/我愛你們給我擁抱吧/我愛你們把我殺了吧/我愛你們擦擦嘴又去祈禱/我愛你們把我忘了吧/我愛你們擦擦眼又四顧茫然/……/我愛舞臺/我愛于是便有了舞臺/我愛離開/我愛于是便有了離開⑦表現(xiàn)了先鋒戲劇人面對不解與質(zhì)疑仍然堅(jiān)定地?zé)釔畚枧_藝術(shù)的精神。“語言暴力”這一極端的戲劇語言表現(xiàn)方式突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇語言“規(guī)范”，提供了一種全新的戲劇語言模式。

二、舞臺藝術(shù)探索。孟京輝的許多舞臺表現(xiàn)手法已經(jīng)形成了他獨(dú)特的風(fēng)格，成為孟京輝戲劇作品的標(biāo)志。例如，不同題材、不同藝術(shù)門類的拼貼，夸張的舞臺動作，巧妙的道具使用，充分調(diào)動的舞臺元素等。這些舞臺表現(xiàn)手法對于更加生動、深入地表現(xiàn)戲劇主題起到了很好的作用。

1 拼貼：方式還是目的。拼貼分為幾種，有不同內(nèi)容的拼貼和不同藝術(shù)門類的拼貼。在《思凡》《放下你的鞭子·沃伊采克》中，通過將古今中外的不同故事在一場戲劇中并列展出，使觀眾在對比比較中體會人類穿越時空的共同的情感體驗(yàn)。例如《思凡》中，“思凡”與《十日談》的故事交替出現(xiàn)。無論是小和尚、小尼姑，還是外國的青年男女；無論是平民還是貴族，都無法抵御欲望的誘惑，都在人性的釋放和狡黠的小聰明下獲得了好的結(jié)果，在游戲與嘲諷間消解了“性道德禁忌”的堡壘。

孟京輝戲劇中不同藝術(shù)門類的拼貼主要體現(xiàn)在對音樂、曲藝和朗誦的運(yùn)用上。其中拼貼最明顯的是《戀愛的犀?！?。這部講述執(zhí)著愛情的戲劇，融合了歌曲、舞蹈、山東快書、相聲貫口等多種形式，使觀眾沉浸于對戲劇幽默的笑和對執(zhí)著愛情的淚中。每當(dāng)馬路和明明的故事發(fā)展到一個階段，劇情都會先告一段落，音樂響起，馬路或是明明演唱一段插曲。這些插曲，《愛情是多么美好》《檸檬》《玻璃女人》等，歌詞充滿詩意，旋律流暢動聽，在營造氛圍、表達(dá)主人公情感方面起到了極其重要的作用，許多觀眾都在樂曲聲中潸然淚下。而馬路為了贏得明明的愛情所參加的戀愛訓(xùn)練班，就是孟京輝借助各種各樣的戀愛技巧來展示演員各項(xiàng)曲藝才能的舞臺。“在戀愛老師講述如何拋棄一個愛人時，老師突然神態(tài)莊嚴(yán)地念起了山東快書，其他演員則吧唧著嘴發(fā)出各種可笑的聲音作為伴奏；另一個環(huán)節(jié)，戀愛老師教授應(yīng)該用什么樣的音樂氛圍來進(jìn)行愛情表白，坐在中間的女演員立刻口齒伶俐地來了段60年代根據(jù)遼南皮影戲音樂改編的經(jīng)典革命歌曲《俺是個公社的飼養(yǎng)員》。此后念著法語跳秧歌，拍著膝蓋唱數(shù)來寶，男女混搭版千手觀音，各種有趣的橋斷層出不窮，把整個劇場搞得熱鬧非凡，笑聲不斷?！?/p>

拼貼不僅僅是孟京輝的專利，林兆華的《三姐妹·等待戈多》《老舍五則》等作品也是拼貼的產(chǎn)物。有論者認(rèn)為，被拼貼的幾組戲劇事實(shí)上是被單獨(dú)編排的，如只取其中一段，則與傳統(tǒng)戲劇毫無分別，所謂“實(shí)驗(yàn)”只是將幾段傳統(tǒng)戲劇生生嫁接在一起，并無技術(shù)含量?！懊暇┹x打亂了感覺的完整性，并將素材剪成凌亂的碎布，故意用粗針大線反常地縫在一起，整體凌亂，但每個布片本身卻是相對完整平順的……他的先鋒就先鋒在敘述方式的改變，整體的另類、先鋒，而局部和單元卻是地道的現(xiàn)實(shí)主義?！钡@些作品將主題相近的原始題材組合在一起，相互映襯、相互強(qiáng)化，起到了互文的作用，使觀眾在對照、聯(lián)系中得到思考與體會。

2 動作的意義：把握荒誕和表現(xiàn)荒誕。作為一個實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演，孟京輝常常使用荒誕的舞臺表現(xiàn)手法。例如《等待戈多》的舞臺本身就可謂荒誕。上上下下全部粉刷成了白色的中戲小禮堂，一輛倒立著的散架自行車，吊扇上倒垂著的那棵枯樹，舞臺上不時滾來滾去的自行車內(nèi)圈，立在舞臺一角的鋼琴和它雪白的倒影，繪著波提切利《春》的門簾。這不協(xié)調(diào)的一切本身就已經(jīng)昭示了荒誕的存在。

孟京輝戲劇的動作編排也體現(xiàn)著荒誕的意味。首先是極端化的動作編排。仍然是《等待戈多》中，弗拉基米爾在無窮的等待中陷入瘋狂，突然揮起雨傘將劇場兩側(cè)的窗戶玻璃全部打碎，尖利的玻璃破碎聲打破了貝克特原有的壓抑與沉默，更使當(dāng)時觀看演出的困惑壓抑的年輕大學(xué)生感到酣暢淋漓?！稇賽鄣南！分?，馬路始終無法得到明明的愛，走向偏執(zhí)的他綁架了明明，用繩索將明明捆在椅子上，殺死了心愛的犀牛圖拉，挖出了它的心臟，最終得到的卻仍然是明明的無動于衷。在近于悲壯的劇場里，觀眾們面對執(zhí)著而無可奈何的愛情流下淚水?！秲芍还返纳钜庖姟分?，鄉(xiāng)下狗來福在城市中經(jīng)歷了種種怪象和挫折以后，最終憤憤不平地走向崩潰，他一邊詛兕塞個荒誕的世界，一邊不斷地加大肢體動作的幅度，甚至舉槍自殺，“這一刻那個用雨傘砸碎玻璃的弗拉基米爾似乎又重現(xiàn)在觀眾的眼前，只不過他的爆發(fā)從對90年代初期創(chuàng)作環(huán)境壓抑的宣泄，變成了對21世紀(jì)城市文化的浮華與喧鬧的決棄，孟京輝用這種方式傳達(dá)了自己對時代變遷的感觸和對青年人生存狀態(tài)的解讀”。

靜止動作也是孟京輝常用的動作編排方式。1991年上演《禿頭歌女》，當(dāng)問到“那個禿頭歌女呢？”時，一排演員一起掀翻椅子，然后就直愣愣地站了三分鐘，沒有動作，也沒有音樂，只有觀眾的掌聲。到1999年《戀愛的犀?！分?，孟京輝故伎重施：明明問馬路“吃口香糖嗎？”現(xiàn)場再次定格，一分鐘解凍后馬路才說“不吃”。孟京輝將現(xiàn)實(shí)中一秒的時間放大為一分鐘，使觀眾形象地體會到馬路面對明明的提問內(nèi)心不斷地猶豫掙扎，最終還是選擇了“不吃”的答案。

另外，有節(jié)奏的動作也是孟京輝戲劇中常見的處理方法?！稇賽鄣南！分?，在戀愛培訓(xùn)班里，學(xué)員們一邊有節(jié)奏地打著響指伴奏，一邊有節(jié)奏地變換著隊(duì)形，一邊有節(jié)奏地念著臺詞，形成一道獨(dú)特的風(fēng)景。甚至在孟京輝唯一的電影作品《像雞毛一樣飛》中，也使用了這種不寫實(shí)的方法，一排演員有節(jié)奏地往大碗里打著雞蛋。

孟京輝戲劇作品中夸張、變形的動作編排，看似脫離了生活實(shí)際，實(shí)際上是將生活中原本隱藏著的情感體驗(yàn)顯性地表達(dá)了出來，更強(qiáng)烈地增強(qiáng)了戲劇的視覺以及對觀眾心靈的沖擊力。

3 道具不僅僅是道具。孟京輝戲劇作品中的道具使用十分巧妙，它們有的具有象征、隱喻意義；有的一物多用，起到了寫意的效果；有的作為形式探索，增強(qiáng)了舞臺的陌生感與阻拒力。觀眾經(jīng)常可以從一個小小的道具中感受到導(dǎo)演的獨(dú)具匠心。

繩索作為束縛、強(qiáng)制力的象征經(jīng)常出現(xiàn)在孟京輝的戲劇中，例如《陽臺》、《戀愛的犀?！返?。當(dāng)馬路無力得到明明的愛時，他將她綁在椅子上，馬路既想留住明明的人，更想留住明明的心，而對于明明來說，馬路捆住的僅僅是她的肉體罷了。而在《一個無政府主義者的意外死亡》中，繩索又發(fā)揮了它的可塑性的特征，警察局長用一個繩圈代表窗戶，讓瘋子導(dǎo)演模擬跳窗，這時演員們還不失時機(jī)地“文人相輕”起來，大發(fā)“現(xiàn)實(shí)主義”和“實(shí)驗(yàn)戲劇”的議論，幽了自己一默。

《思凡》的舞臺一角有蛇形水管和水盆，盆里有一尾鯉魚，小尼姑和小和尚都有過洗手、潑水、捧魚等動作，這些象征著“魚水之歡”的道具，折射出了佛門弟子的內(nèi)心欲望，小和尚幾次欲潑水卻終未潑出，暗喻著他的自我抑制。

《戀愛的犀牛》中，一排演員每人手拿一張報(bào)紙，先是左翻右看，然后卷成錐桶，繼而展開舉過頭頂、不停抖動，最后收起報(bào)紙，每人舉起一個公交車上用的把手，搖晃著身體。整段只用到兩個道具，卻形象地表現(xiàn)出了讀報(bào)、吃爆米花、淋雨、擠公交車一系列情景，帶給觀眾既新奇又陌生的觀賞感受。這種處理似乎又回歸到了中國傳統(tǒng)戲曲中寫意的表達(dá)方式，無中生有，一中生多，將小舞臺拓展到大世界。

孟京輝還將多媒體技術(shù)運(yùn)用到戲劇中來?！段覑邸痢痢痢贰兑粋€無政府主義者的意外死亡》《鏡花水月》等劇的舞臺上都出現(xiàn)了大屏幕或是電視機(jī)，放映字幕、圖像、電影短片等。這些手段拓寬了演員的表演范圍，增強(qiáng)了戲劇的視覺效果，也方便導(dǎo)演在舞臺劇中加入一些電影的表達(dá)方式，豐富了戲劇的內(nèi)容。2008年，《愛比死更冷酷》上演，這次孟京輝在舞臺與觀眾之間裝上了整面玻璃，觀眾只能通過耳機(jī)聽到舞臺上的聲音，似乎“第四堵墻”又被人為地砌上了，間離效果更加強(qiáng)烈。演出結(jié)束后，導(dǎo)演與劇組在舞臺上與觀眾通過耳麥交流，孟京輝說：“滿場戴耳機(jī)的觀眾，看上去跟外星人開大會似的?！?/p>

4 模糊的角色和無限的舞臺。孟京輝的很多作品都具有角色的模糊性。例如《思凡》中的演員都是一人飾演多個角色，無論男女演員均穿中性服裝（白T恤、花彩褲）?！峨p下山》部分，表演人根據(jù)情境不停地轉(zhuǎn)換角色，有時飾演游樂的青年男女，有時飾演旁白，甚至飾演佛像?！妒照劇凡糠置慷喂适露加胁煌闹v述人，演員在講述中現(xiàn)場進(jìn)人角色，表演夸張，猶如啞劇。劇本中稱：“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性，舞臺處理和演員的即興發(fā)揮，經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中，完成戲劇空間的最大擴(kuò)展?！?/p>

《我愛×××》的角色更為模糊，或者說《我愛×××》中根本就沒有角色，它只是一種集體意識的宣泄。演員代表的是一代人，表演的是一代青年躁動、困惑、壓抑、迷茫的精神狀態(tài)，個體在劇中已經(jīng)被完全消解了。

《戀愛的犀牛》中也出現(xiàn)了角色模糊的情況，眾演員既是馬路的好友，又是戀愛訓(xùn)練班的學(xué)員，還是世紀(jì)大鐘的制造者、大鐘彩票開獎的主持人等，這樣的角色設(shè)置使人員更加集中、劇情更加凸現(xiàn)出來。

正如《思凡》劇本所言，演員的不確定性極大地?cái)U(kuò)展了戲劇空間，孟京輝戲劇的舞美設(shè)計(jì)更加強(qiáng)了這種擴(kuò)展。不同于傳統(tǒng)話劇的每一場次更換布景，孟京輝更喜歡虛化的舞臺，這與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺有相通之處?！端挤病贰稇賽鄣南！贰秲芍还返纳钜庖姟返葢蚨紱]有布景的變化，完全根據(jù)演員的表演轉(zhuǎn)換情景，實(shí)現(xiàn)了無限時空的可能。另外，從現(xiàn)實(shí)的舞臺上講，孟京輝的舞臺設(shè)計(jì)也是獨(dú)特的。要么是小劇場，第一排觀眾的膝蓋就頂著臺邊（《思凡》《戀愛的犀?！罚?；要么是有一條從舞臺延伸出的通道，直插入觀眾席中（《一個無政府主義者的意外死亡》）；要么是舞臺后墻直通后臺，演員不時掀開門簾上下場，還不時掀簾向后臺窺視，使后臺也成為舞臺的一部分（《等待戈多》）；要么將巨大的馬雅可夫斯基頭像的眼睛挖空，供演員順著梯子爬上去表演（《臭蟲》）；要么將街頭劇與舞臺劇相結(jié)合（《放下你的鞭子·沃伊采克》），或者干脆離開舞臺，演員就在觀眾席中竄來竄去（《一個無政府主義者的意外死亡》《兩只狗的生活意見》）?？偠灾暇┹x調(diào)動了一切可能使舞臺最大化，使觀眾也成為戲劇的一部分，極大地?cái)U(kuò)展了戲劇表現(xiàn)的空間。

孟京輝戲劇語言與舞臺探索的成與敗

在商品社會的今天，孟京輝始終扛著“實(shí)驗(yàn)戲劇”的大旗，以平均每年一部大戲的高產(chǎn)量為戲劇舞臺奉獻(xiàn)著作品。從“和觀眾較勁”到搞“人民戲劇”，從怕觀眾離場而拉下卷簾門到形成固定的觀眾群，孟京輝與他的戲劇共同經(jīng)歷了一條成長之路。在這條成長之路上，孟京輝在戲劇語言與舞臺藝術(shù)上所作出的探索既取得了一定成就，也暴露出一些問題。

從戲劇語言上看，戲仿、幽默、重復(fù)與語言暴力等手法為孟京輝的作品增色不少。戲仿聯(lián)結(jié)了時空，提醒讀者借古諷今；幽默與嚴(yán)肅聯(lián)手，在輕松中不乏批判；話語的重復(fù)不斷敲打觀眾的心靈，制造更強(qiáng)大的氣氛。而語言暴力更是對戲劇語言傳統(tǒng)的極大突破，具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。它大大改變了語言在戲劇中的樣貌與作用，使其不再是推動情節(jié)和塑造人物的工具，而是直接走上前臺，成為戲劇的主角，文本本身就充滿了意義。

從舞臺藝術(shù)上說，無論是不同題材、不同藝術(shù)門類的拼貼，夸張的舞臺動作，巧妙的道具使用，還是充分調(diào)動的舞臺元素，都成為孟京輝為作品表達(dá)導(dǎo)演意圖而服務(wù)的有力手段。它們有效地使舞臺上有限的時間、空間得到無限的拓展，西方化的荒誕與東方式的寫意在舞臺上相得益彰，從而得到適合中國觀眾品味的獨(dú)特作品。

不過，孟京輝戲劇中的一些問題也逐漸暴露了出來。其一，他的一些表現(xiàn)手法在形成特定風(fēng)格的同時也逐漸形成了定式，出現(xiàn)了自我復(fù)制的趨勢。例如，劇作中對戲仿和語言重復(fù)的使用，對道具繩索和對有節(jié)奏的動作的運(yùn)用等，不斷出現(xiàn)在各種作品中，難免使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。其二，對票房的妥協(xié)難免在劇作中留下痕跡，劇中不乏娛樂因素，有些編排有嘩眾取寵的嫌疑，而有些臺詞也流于油腔滑調(diào)，所謂“幽默”與“嚴(yán)肅”的界限有時已很難判斷。

實(shí)際上，孟京輝的成功與失敗都是與市場的作用密不可分的。他對戲劇形式的探索得到了市場的認(rèn)可，從而獲得了生存與發(fā)展，得到了學(xué)界與普通觀眾的關(guān)注；同樣為了繼續(xù)生存與發(fā)展，復(fù)制與娛樂也會隨著迎合市場而出現(xiàn)。無論如何，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，沒有市場戲劇就無法生存，更談不上發(fā)展，創(chuàng)造可以維持生存的票房是最基本的，市場也無疑是促進(jìn)戲劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的巨大動力之一。問題的關(guān)鍵在于，在市場的大潮中實(shí)驗(yàn)戲劇人能否守住最后的底線，不媚俗、不在使用大眾喜愛的表現(xiàn)手法時失去了原有的藝術(shù)探索和價值、不使票房超越藝術(shù)而成為第一目標(biāo)。

作為二十年來一直活躍在舞臺上的實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演，孟京輝已為中國戲劇舞臺奉獻(xiàn)了將近三十部戲劇作品，在快餐娛樂與傳媒如此發(fā)達(dá)的今天，他堅(jiān)守住了戲劇舞臺，他的許多作品都成為了經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)戲劇樣本。孟京輝通過其作品的獨(dú)特魅力，為當(dāng)代中國培養(yǎng)了一批青年戲劇觀眾，其中不乏具有專業(yè)水準(zhǔn)或高品位的欣賞者，促進(jìn)了中國戲劇的良性可持續(xù)發(fā)展，使高端的戲劇舞臺藝術(shù)得以在大眾娛樂的洪流中生存發(fā)展。但在藝術(shù)與商業(yè)的博弈中，孟京輝尚游離于分界線的邊緣，他最終的走向還需要等待時間的檢驗(yàn)。

結(jié)論

孟京輝作為一名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演，在二十年的創(chuàng)作中對戲劇的選材、人物語言、舞臺表演等方面進(jìn)行了有效的探索實(shí)驗(yàn)，為中國當(dāng)代戲劇積累了經(jīng)驗(yàn)，提供了范例，使戲劇舞臺的表現(xiàn)范圍得到了一定的拓展。同時，成功的商業(yè)運(yùn)作也使他的戲劇藝術(shù)走上了良性運(yùn)轉(zhuǎn)的軌道。但是對票房的妥協(xié)也使他的戲劇作品無法擺脫娛樂、媚俗的陰影，某些油腔滑調(diào)的臺詞和嘩眾取寵的編排成為其作品的減色之處。作為新時期的青年導(dǎo)演，孟京輝為中國戲劇開拓新路的意義是更重要的，其中的成就和曲折還有待總結(jié)和吸取。

孟京輝作為現(xiàn)在仍然活躍于戲劇舞臺的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終止，對他的研究也會是一個長期的、不斷發(fā)展的過程，對其作品的風(fēng)格、意義等方面尚無法定論。我們期待著孟京輝在今后為中國戲劇奉獻(xiàn)出更加精彩、經(jīng)典、具有開拓意義的作品，也希望對他的研究可以更加全面和深入。