常劍鈞的“越界寫作”

漢語寫壯劇：“雜糅”的風格

雖然人們常常由于職業(yè)習慣而對許多事物視而不見，但對文藝研究者和文藝欣賞者來說這卻是致命的，因為和文藝創(chuàng)作者一樣，這種職業(yè)要求一種敏感。即便如此，再遲鈍的觀眾也終會發(fā)現(xiàn)，包括常劍鈞和其創(chuàng)作伙伴們的作品在內(nèi)的許多戲劇，主要是影響較大的《歌王》《瓦氏夫人》《壯錦》《天上的戀曲》等，這些常常自我標明為壯劇的作品，卻并不以壯語寫成，也很少用壯語演出。如果說這些作品在演出時，會采取較多的傳統(tǒng)壯戲的元素，包括其慣用的唱腔和表演程式等，那還可以用來辯解的話，可就連這點在劇本中也無法反映出來。那么，假設有人質(zhì)疑這些作品乃是“掛羊頭賣狗肉”，劇作家將何以自解呢？

這當然不是創(chuàng)新就可以解釋的。無論如何，壯劇必然有自身的規(guī)定性，不是說哪部戲稱自己為壯劇就是壯劇，就像一個人說自己是好人那也未必就可以視為好人一樣。一般情形下，劇種的界定常以語言和唱腔為主要標準，尤其是前者更不可或缺。其實劇作家和導演、相關(guān)演出單位和投資人也未嘗不知道這一點，《壯錦》一劇中每幕開始或結(jié)束時加入了女歌手用壯語演唱“壯錦是壯人的春種秋收，壯錦是壯家的天高地厚；壯錦是阿媽編織的心想事成，壯錦是兒女追尋的幸福源頭”的合唱，明顯就是出于壯語與壯劇的關(guān)系的考慮，同樣，在《天上的戀曲》里每場戲結(jié)束時也會響起壯語演唱的山歌。劇作家之所以選擇漢語作為壯劇的創(chuàng)作語言，原因無外乎可能是劇作家不懂壯文，但就是懂壯文的劇作家，也不太可能用壯語進行創(chuàng)作，這是因為現(xiàn)在的舞臺劇演出基本上是針對城市觀眾的，而城里的多數(shù)觀眾或者不懂壯語，或者懂壯語但也是懂壯語中的方言，現(xiàn)在以武鳴雙橋一帶的口音為標準音的壯語（及壯文）并不是大多數(shù)壯族人能聽（及看）得懂的，反而不如國家推廣的官方語言漢語普通話流行。這種現(xiàn)實（市場）狀況決定了在廣西境內(nèi)的舞臺演出大多數(shù)情況下只能以漢語（普通話）或漢語方言（如桂柳話）的形式進行。作為補償，就會盡量在舞臺演出時設計加入壯族的民族象征符號，如壯鄉(xiāng)的景物、民族傳統(tǒng)服飾等等。對劇作家來說，他可以為這種補償?shù)於ǜ玫男问胶蛢?nèi)容基礎，如取材于壯族歷史名人、傳說故事、風俗習慣、地域特征等等，從題材、人物、背景等方面入手，在漢語媒介中融入壯劇的構(gòu)成元素。

常劍鈞和他的創(chuàng)作伙伴，多數(shù)不是壯族，常劍鈞本人還是仫佬族，這就使他（們）的漢語壯劇創(chuàng)作具有了一種復雜而有意味的視角，即劇種是壯劇，媒介語言是漢語，而劇作家的身份是其他民族，這種復雜的多重關(guān)系使得其創(chuàng)作成了名副其實的“越界寫作”。壯劇在其初創(chuàng)階段也是曾經(jīng)用漢語創(chuàng)作和演出過的，顯然受到了歷史悠久的中國傳統(tǒng)戲曲的影響。今天，文化交融的速度加快，有時很難分清哪些東西可以算作某個民族的本真文化，民族文化之間的界限已經(jīng)不是那么明確了，很多情況下文化呈現(xiàn)出一種“雜糅”的狀態(tài)。在這種意義上，有人設想的純粹的“壯劇”并不存在。恰恰是這種不純粹和混雜的形式，可以開啟一種嶄新的創(chuàng)作空間，從而獲得新的生命力?！陡柰酢返茸髌吩谌珖a(chǎn)生的反響就證明了這一點。劇作家從各族民間山歌、傳統(tǒng)戲曲如彩調(diào)等中吸取營養(yǎng)，也從人類文化歷史上的各種文藝作品中借鑒，不但豐富了自己的創(chuàng)作內(nèi)容和形式，也使得傳統(tǒng)的戲劇形式在更大的范圍內(nèi)引起關(guān)注、產(chǎn)生影響，所以這種越界寫作所產(chǎn)生的意義是雙向的、互動的，并不能以單一族性/劇種的界限來束縛它。

越界寫作的結(jié)果，就是常劍鈞的劇作具有一種明顯的“雜糅”風格。這些劇作不僅包括那些標明為壯劇的作品，而幾乎是他所有的作品都呈現(xiàn)出一種混雜的趣味。觀眾和讀者可以從他的劇作中發(fā)現(xiàn)壯族或其他少數(shù)民族的題材、人物、歷史、景觀，也能意識到其語言中明顯的漢語西南官話（桂柳話）的影響，更不用說那些隱微的文化內(nèi)涵與形式了。

拼貼與互文：形式的意味

如果我們把常劍鈞劇作中的文化混雜主要理解為一種橫向的移植與族際挪用的話，同時我們也會發(fā)現(xiàn)他的作品常常在內(nèi)容上縱向占有、轉(zhuǎn)譯、重新歷史化和重新解讀歷史上曾經(jīng)存在的文化產(chǎn)品，這使其作品形式具有鮮明的“拼貼”與互文色彩。

在彩調(diào)劇《哎呀，我的小冤家》中，由于寫的是鄉(xiāng)村彩調(diào)班業(yè)余演員們的生活，作家可以名正言順地引用原先彩調(diào)劇的曲詞，特別是劇中演員們正在演出的《王三打鳥》。這既是劇作對生活的自我指涉，戲中戲的形式還使這種自我指涉構(gòu)成了一種彩調(diào)劇歷史的鏡像。同一匠心的作品還有《哪嗬咿嗬嗨》，寫的同樣是彩調(diào)班演員的生活，唯一的不同是這些人本以唱戲為生，卻在戰(zhàn)亂中失去了自己的生活來源。正巧戲中飛彩班演出的主要劇目也是《王三打鳥》，我們可以說《哎呀，我的小冤家》的指涉中還包含了已經(jīng)成了“準經(jīng)典”的彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》，連那彩調(diào)的生存危機的情境設置都有類似的地方，只不過前者是農(nóng)村青年受到城市生活的誘惑，要進城打工而已。對《哪嗬咿嗬嗨》和《哎呀，我的小冤家》而言，它們都是《王三打鳥》的“下一本”?！锻跞蝤B》內(nèi)在于這兩出戲，成了理解它們的“互文”。

這種互文的書寫策略當然不會僅止于彩調(diào)劇內(nèi)部，也被應用于不同文體之間。比如壯劇《天上的戀曲》改編自東西小說《沒有語言的生活》，可在兩者之間明顯還有一個文本，即電影《天上的戀人》。小說的核心是人與人的溝通的艱難，而壯劇和電影一樣，把重點移到了愛情上，這是不同媒介之間主題的轉(zhuǎn)移，這種改編很大程度上與原作形成了一種既有連接又顛覆原作含義的雙重關(guān)系。與電影一樣，原作的結(jié)局被截去了，但其和電影不同，這次戀人沒有上天，而是真實地存在于大地上。整體來說，這一系列改編的結(jié)果是作品越來越樂觀，也離原著的精神內(nèi)核越來越遠，幾乎是一個全新的作品。奇怪的是，人物的結(jié)構(gòu)并沒有太多改變，情節(jié)的改動也不太大，可作品結(jié)局的改動就使得作品呈現(xiàn)完全不同的精神面貌。

在目前的文化狀況中，拼貼也就是一種創(chuàng)新的方法。常劍鈞的劇作中，《壯錦》可說是一個拼貼結(jié)構(gòu)的范本。在此劇中，劇作家試圖將壯族的歷史、傳說、文化、器物、地域環(huán)境特征等等融入戲里，從而包羅萬象地展現(xiàn)壯族的傳統(tǒng)文化符號。其核心符號壯錦，既是壯族人民生活中實際存在的手工藝紡織品，同時又是壯族人民追求美好生活的愿望的象征?！秹彦\》固然利用了傳統(tǒng)故事的“尋找”原型，以尋找丟失的壯錦作為故事主要線索和敘事框架，但在劇中創(chuàng)造性地將各種壯族符號元素拼接在一起，如壯族人民生活地區(qū)的一條河流馱娘江、一種特產(chǎn)家畜（德保）矮馬、一種特色樂器馬骨胡、一種在壯族人民生活地域常見的樹木及其花朵木棉/紅棉，還有文化遺產(chǎn)銅鼓、自然地貌天坑等，甚至還讓人聯(lián)想到與壯族傳統(tǒng)或壯劇有關(guān)的《百鳥衣》《羽人夢》《媽勒訪天邊》等文藝作品。我們必須佩服劇作家的想象力，他們將這些自然景物或文化符號的碎片拼貼成一個完整的作品，一個有機的統(tǒng)一體，并沒有暴露明顯的斧鑿痕跡，這種藝術(shù)功底令人贊嘆。馱娘江，據(jù)一種傳說，是因為北宋儂智高背母過江而得名，而《壯錦》把其變?yōu)槔找粸榫燃磳⒖仕赖哪赣H而化身為江；而背負母親前行者則是勒二變成的矮馬；紅棉花則是為救勒三蹈火而死的阿媽化成。所以這個拼貼結(jié)構(gòu)頗具匠心，并不是為了拼貼而拼貼，劇作家要將這些壯族地域和文化符號轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷦忧鄣那楣?jié)，而又能使其邏輯合理可信，其難度可想而知。

不管是互文還是拼貼，這兩種形式都牽涉到模仿借鑒與創(chuàng)新的問題。從常劍鈞的作品我們可以看出，他和自己的創(chuàng)作同伴在改編、挪用先前的作品時，既不是一味的照抄，也不是徹底的顛覆，而是盡量巧妙地改造，合理地化用，以己為主，吐故納新。這種做的效果當然也還必須等待時間的檢驗，但這種追求和努力本身會帶給讀者和觀眾新鮮和異樣的感受。

化悲為喜：戲劇模式的解剖

許多年前，瑞士作家迪倫瑪特就曾借劇中人之口說過，這是個只看得懂喜劇的時代。實際情形是，人們只喜歡看喜劇，或現(xiàn)實只允許舞臺上出現(xiàn)喜劇?，F(xiàn)在中國的舞臺上，更是一片歌舞升平的景象——當然，這不是中國特色，而是一種世界的普遍現(xiàn)象，加拿大學者弗萊就指出過，歐洲的虛構(gòu)文學一千五百多年來，一直處于一種從莊嚴悲劇到諷刺喜劇的文體下降過程中。也許這是文化發(fā)展的必然性吧，太陽底下沒有什么新鮮事，想生產(chǎn)原倉性的作品常常是非常困難的，這可能也不是人類精神的承受力或贊助者的自信心的問題。但喜劇的價值卻不容低估，據(jù)說人是世界上唯一會笑的動物，這樣看來，喜劇帶來笑聲，并不是壞事，而是人之為人的一種本質(zhì)表現(xiàn)呢。

常劍鈞筆下沒有嚴格意義上的悲劇因此很容易理解了。那些“曲終奏雅”、化悲為喜的結(jié)構(gòu)設計，卻不能一笑了之，常有深意存焉。就以《天上的戀曲》為例，東西的原作結(jié)局悲涼，健康的孩子帶給王家更深的痛苦，原先幾個殘疾人渴望擁有的語言可以變成傷害他們的工具。電影《天上的戀人》舍棄了這一悲劇性的結(jié)尾，而將朱靈蹈水而死的凄慘結(jié)局改成乘巨大氣球升空而去，這種虛化的處理淡化了悲傷，使全片具有一種空靈唯美的氛圍，也使小說那往內(nèi)收縮的空間擴大了。而在常劍鈞的劇作中，飽受語言交流障礙痛苦的一家三口成功地互相利用各自的器官，互相配合，相得益彰，而在原作中經(jīng)常借機欺負殘疾人的鄰居們，也都變成了憐貧恤殘的好人，幫助起弱者來。更為甚者，這幾個殘疾人不再以殘疾為苦，反而視聾啞瞎為“天作之合”“世間絕配”，可以“相幫相扶天地寬”，村人則因此感到“羞愧”和“欽佩”。至于朱靈，則成功地去了外地，現(xiàn)在“衣著時尚”、帶著“旅行帶”回來，也加入幫助王家人的行列。結(jié)局是皆大歡喜，歡聲笑語不斷，劇作名為《天上的戀曲》，卻仿佛是將天上的樂園搬到了人間。這種樂觀主義精神，驅(qū)散生活的陰霾，成為對抗困難兇險邪惡的現(xiàn)實的有力武器。有一種統(tǒng)治策略是讓人民生活在恐懼和悲哀之中，對付這種統(tǒng)治的唯一武器就是笑聲。

常劍鈞的劇作充滿喜劇精神，而細論其題材。往往是應該寫成悲劇的。像《哪嗬咿嗬嗨》，寫彩調(diào)藝人在戰(zhàn)亂年代的生活，背后的主題當然是戰(zhàn)爭摧毀人對美好生活的想象，可就在這一劇本中，劇作家仍然讓主人公顯示了一種英雄主義，這種英雄主義并不是悲劇的，它并非描述英雄如何忍受生活的痛苦，而是李阿三這樣的藝人如何在現(xiàn)實的痛苦中堅持藝術(shù)的理想。《哪嗬咿嗬嗨》越過了悲劇和喜劇的界限，但并不像悲喜劇/正劇那樣有較為圓滿的結(jié)局，我們?nèi)匀豢梢韵胂罄畎⑷磥淼拿\，并不只是戰(zhàn)爭才會給藝術(shù)家?guī)韨ΑＵf到底，支撐主人公希望的并非別的，就是劇作家本人對戲劇藝術(shù)的信心。《漓江燕》同一機杼，戲班藝人藝術(shù)追求的破滅與國仇家恨，本已讓人生的意義付諸東流，可在“巍巍魂魄鑄山河”的“大地烏托邦”映照下，“精誠撒，情愛播”，愛恨隋仇都得到了升華。

《歌王》里的山歌打動鐵血戰(zhàn)士，《壯錦》里的不屈不撓感化報更石鳥，也在在顯示了劇作家化干戈為玉帛、化爭端戰(zhàn)斗沖突為妥協(xié)談判，建立和諧關(guān)系的期待。前者避免了流血，后者避免了無謂的犧牲，而都能達成一種共享同樂的局面。當然這都源于對人性的一種理想主義的理解，要讓一個擁有予取予求的權(quán)力的人放棄自己的力量，而屈服于一種看來虛無縹緲的聲音，沒有這種理想主義的支持是很難設想的，而玉鳥自愿忍受剝毛裂肉之苦，放棄自己在天堂的美好未來，也只能是出于對人類情感力量的認可。為了緩解這一點，不約而同地，劇作對嶺南侯和玉鳥都作出了某種補償，即他們失去了原先的期望，卻收獲了浪漫的愛情和溫暖的家庭生活，也算意外所得吧。

這些作品不妨看作一種獨具特色的喜劇作品，都存在著對藝術(shù)本身力量的一種拔高和升華。一般喜劇作品致力于維護社會和諧與一體化，使原先顯得與社會格格不入的人物重新納入社會秩序中。在常劍鈞的作品中也存在這樣的過程，只是這些人物常常并非主角，而是次要人物，如《歌王》里的韓岐、《壯錦》里的玉鳥。丹霞與勒歡、韓岐與姐美的結(jié)合，在將前者納入嶺南邊疆生活的同時，也將邊疆的僻遠質(zhì)樸生活理想化、浪漫化、牧歌化。進行虛化處理的玉鳥入住壯家生兒育女的場景具有同樣的功能，這回是將人間比作天堂?！栋パ?，我的小冤家》里二保的回鄉(xiāng)、大南蛇的不再游手好閑，也就是回歸生活的正常秩序。

演戲與游戲：穿越現(xiàn)實和想象

如果一個讀者沒有看過常劍鈞的戲劇作品，而只是讀了我上面的評論，可能會誤以為其作品中只有燦爛的桃花、美麗的田園、小橋流水和賞心樂事，其實不然，他的作品中同樣有刀光劍影，有激烈的沖突，只是作家沒有將這作為作品中的決定性事件，特別是沒有作為不可解決的結(jié)局來處理，從而導致他作品的整體格調(diào)為溫暖、平衡、和諧。這樣做的理由，我在上文已經(jīng)分析過了，猶有可論的是，常劍鈞劇作的戲劇沖突的解決總是訴諸人物自身的轉(zhuǎn)變或真相的發(fā)現(xiàn)，而不是環(huán)境和現(xiàn)實狀況的改變，也就是說，解決源于主觀心理的變化，而非客觀物質(zhì)條件的發(fā)展演化。

劇作家熱衷于自我指涉，有時候巧妙地解決了許多問題。除了《哪嗬咿嗬嗨》和《漓江燕》直接寫戲曲藝人的生活外，許多作品也與戲劇或文藝有關(guān)，如《歌王》中的山歌，《哎呀，我的小冤家》的業(yè)余調(diào)子演員，《老街》中的劇作家等，而《天上的戀曲》也把朱靈塑造成業(yè)余壯劇團的花旦，原作中勾引朱靈的張復寶本是獸醫(yī)，劇中則改成了下鄉(xiāng)輔導業(yè)余文藝創(chuàng)作的文化館干部謝西燭。這樣，常劍鈞的劇作變成了對戲劇創(chuàng)作和演出本身的一種反思，多數(shù)時候當然是自我肯定，也有自我嘲弄的成分。更重要的，這能夠把戲劇創(chuàng)作和演出當成生活的一部分來表現(xiàn)，反過來，實際生活中的戲劇創(chuàng)作和演出又成為作品游戲的一部分，“戲中戲”“戲外戲”的嵌套構(gòu)成了一種穿越，越過了實際生活和文藝虛構(gòu)的界限，正如李阿三的唱詞所言：“你走出洞房進戲里，我戲里與你共白頭?！蓖瑯拥牡览恚攀谷说南胂蟮纳畛蔀榭赡?，如啞巴蔡玉珍說出了話，聾子王家寬說“我聽見了”，瞎子王老炳也說“我看見了”。

常劍鈞帶著一種游戲的姿態(tài)來進行嚴肅的思考，他的寫作其實常常涉及重大的題材，如民族的矛盾與融合、戰(zhàn)爭與文藝、個人愛好與國家利益、現(xiàn)實與理想的沖突等，但在他的筆下，這一切都可以用某種游戲精神來加以解決。像《讓我喊你一聲哥》里涉及的是各種矛盾沖突復雜糾葛的計生工作和男女問題，而戲中卻多以游戲筆墨巧妙對付。而新作《兩江四湖》則涉及政府推動的城市改建與民眾利益、傳統(tǒng)保護的沖突，處理起來也頗費周章，可劇作家卻也設法解決了。這都得益于其中的游戲意識。

我們可以總結(jié)說，常劍鈞和他的創(chuàng)作伙伴們常常在進行一種“越界寫作”，這不單是跨越民族的界限，也是穿越悲劇與喜劇、理想與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活、原創(chuàng)與挪用、嚴肅與游戲的區(qū)隔。它的生命力如何，時間會給出答案。