反思社會(huì)主義文學(xué)

主持人：楊慶祥中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院講師

對(duì)話者：楊慶祥

黃平 華東師范大學(xué)中文系講師

金理 復(fù)旦大學(xué)中文系講師

楊慶祥：這一次三人談以“社會(huì)主義文學(xué)”為討論對(duì)象。以“80后”的身份和意識(shí)先見(jiàn)去討論社會(huì)主義文學(xué)如此龐大而固執(zhí)的歷史存在，顯然對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)。我們?cè)噲D從自我的“先見(jiàn)”出發(fā)，厘清閱讀意義上的社會(huì)主義文學(xué)“風(fēng)景”，然后討論其核心命題“新人”，再圍繞其歷史坐標(biāo)和當(dāng)下延拓初步展開(kāi)。我們?cè)噲D展示復(fù)雜，呈現(xiàn)差異，并不憚?dòng)趯€(gè)人的想象寄寓其中。

社會(huì)主義文學(xué)“風(fēng)景”

楊慶祥：我想用柄谷行人的“風(fēng)景”一詞來(lái)引起話題，我們知道，在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》里，柄谷行人認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)”已經(jīng)內(nèi)化成為一個(gè)超穩(wěn)定的制度，所以我們對(duì)其歷史性完全忘卻。所謂的“風(fēng)景”，也就是以一種事先確定的認(rèn)識(shí)范疇去觀察、敘述對(duì)象。這樣一來(lái)，對(duì)象僅僅成為一種陳述，并和陳述者的主觀情感密切相關(guān)。由此我想到我個(gè)人對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的閱讀和接受其實(shí)是非常“風(fēng)景化”的。這一“風(fēng)景化”在雙重意義上成立，其一，我所接受的文學(xué)訓(xùn)練基本上來(lái)自兩個(gè)系統(tǒng)，一是80年代末的新潮作家作品，二是西方20世紀(jì)現(xiàn)代派作家作品，這兩者如果概而述之則是西方現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)；其二，80年代以來(lái)，由于“去政治化”思潮的影響，“回到文學(xué)本身”成為一種認(rèn)識(shí)“時(shí)尚”，社會(huì)主義文學(xué)被認(rèn)定為是具有“強(qiáng)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)”而被整體“降格化”。也就說(shuō)是，我在閱讀此一時(shí)期的作品的時(shí)候，不自覺(jué)地就有了這兩個(gè)認(rèn)識(shí)上“范式”，從現(xiàn)代主義的角度去看，社會(huì)主義文學(xué)缺少“內(nèi)面”，沒(méi)有資本主義意義上的“主體”；而從“文學(xué)性”的角度來(lái)看，社會(huì)主義文學(xué)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)過(guò)于單一甚至粗鄙。我承認(rèn)，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這種“風(fēng)景化”的認(rèn)識(shí)模式一直主導(dǎo)著我對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的“先見(jiàn)”。而且我發(fā)現(xiàn)這種“先見(jiàn)”在更年輕的一代身上表現(xiàn)得同樣嚴(yán)重，我曾經(jīng)在本科生課堂上給學(xué)生放映電影《劉三姐》，結(jié)果學(xué)生在觀影過(guò)程中不時(shí)爆發(fā)出哄堂大笑，我問(wèn)他們笑什么，一個(gè)學(xué)生回答說(shuō)：“我覺(jué)得這個(gè)電影里面的人物太虛假了?！蔽覀円苍S可以說(shuō)這是一種歷史的隔膜，但是這種歷史的隔膜是如何造成的，難道不是和“制度化”的文學(xué)觀念有關(guān)系嗎？

金理：慶祥說(shuō)得不錯(cuò)。不過(guò)沒(méi)有人可以宣稱自己是從“自板”開(kāi)始面對(duì)世界的，尼采還說(shuō)過(guò)，沒(méi)有赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，只有不斷被解釋的現(xiàn)實(shí)。任何“現(xiàn)實(shí)”一旦進(jìn)入人的視野，就不可避免落入紛紜的“風(fēng)景”網(wǎng)絡(luò)之中，它們還會(huì)按照各自的權(quán)力關(guān)系結(jié)成相對(duì)穩(wěn)定的“解釋的循環(huán)”。我們無(wú)法設(shè)想一個(gè)沒(méi)有任何“期待”與“成見(jiàn)”的認(rèn)識(shí)主體，可以做到的是，不斷對(duì)原先固定的那套“風(fēng)景”成像的機(jī)制進(jìn)行對(duì)象化，同時(shí)也不斷地對(duì)所呈現(xiàn)的圖像進(jìn)行“松綁”。慶祥剛才提到了自己對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的接受，并且清醒地反思了這一接受過(guò)程中“風(fēng)景”的制約，這里的“風(fēng)景”主要來(lái)自現(xiàn)代主義文學(xué)。不過(guò)文學(xué)的啟蒙未必只起于理性、自覺(jué)的文學(xué)訓(xùn)練與教育，我想到的是小時(shí)候的連環(huán)畫(huà)。因?yàn)槲腋赣H是作裝幀設(shè)計(jì)的，他曾一度想把我培養(yǎng)成畫(huà)家，要求我臨摹簡(jiǎn)單的連環(huán)畫(huà)，可能我所收藏的連環(huán)畫(huà)要超過(guò)一般的同齡人。我的這些“小人書(shū)”中，一半是《西游記》《水滸》《說(shuō)岳》《楊家將》《薛剛反唐》之類，另一半就是今天所謂“革命歷史小說(shuō)”“紅色經(jīng)典”：《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》《白毛女》《山鄉(xiāng)巨變》……我一直在想自己為什么這么癡迷連環(huán)畫(huà)，這肯定不是孤例，而且那個(gè)時(shí)候小孩子天性自然，應(yīng)該來(lái)說(shuō)“風(fēng)景化”的機(jī)制還不那么深。陳丹青說(shuō)“20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)頂頂了不起的藝術(shù)不是油畫(huà)國(guó)畫(huà)，而是連環(huán)畫(huà)與連續(xù)劇”，那些連環(huán)畫(huà)的改編者、繪畫(huà)者俱為一時(shí)之選，他們?nèi)绾螐脑髦小安眉簟鼻楣?jié)、處理人物，都值得研究。而且連環(huán)畫(huà)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在我們國(guó)家是老少咸宜的讀物，娛樂(lè)之外，這其中肯定還負(fù)載著教化的意圖。所以我很佩服那些制作連環(huán)畫(huà)的大師們，他們對(duì)讀者的審美心理有很細(xì)心的把握。等我后來(lái)再接觸到文學(xué)史家類似“革命通俗小說(shuō)”“民間隱形結(jié)構(gòu)”之類的說(shuō)法時(shí)，一點(diǎn)不感到奇怪，因?yàn)槲倚r(shí)候真就是這樣的，談起魯漢、林忠、彭亮、小坡眉飛色舞，就好像對(duì)“五虎將”“四猛八大錘”如數(shù)家珍一般。

黃平：誠(chéng)如大家剛才談到的，柄谷行人、竹內(nèi)好等日本學(xué)者的論述，構(gòu)成了近年來(lái)中國(guó)學(xué)界反思社會(huì)主義文學(xué)的理論源頭之一。老實(shí)說(shuō)，我對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法很猶疑。一方面這個(gè)“超克”的思想譜系很有啟發(fā)，柄谷行人所提出的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，動(dòng)搖了一系列經(jīng)典的定論，使得重讀與推進(jìn)的工作成為可能。在此重溫柄谷行人的夫子自道：“我在本書(shū)中，把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒，稱為‘風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)’。當(dāng)然，這是對(duì)現(xiàn)代的物質(zhì)性裝置的一個(gè)諷喻?！痹谧V系學(xué)的意義上，柄谷行人提醒我們注意自己“習(xí)焉不察”的文學(xué)觀念的起源，提醒我們“知識(shí)”“科學(xué)”真理面目背后的歷史性。

另一方面，這種“變動(dòng)”（不斷地顛倒，不斷地風(fēng)景化）中是否有“不變”的東西？能否把文學(xué)觀直接視為“風(fēng)景化”的結(jié)果？當(dāng)下提到歷史敘述，流行的講法是“歷史”是一種敘述文類，值得反省的是歷史如何被建構(gòu)，如何被風(fēng)景化。問(wèn)題在于，真實(shí)的疼痛確實(shí)存在，可惜這無(wú)法“語(yǔ)言化”，或者大音希聲，或者只是我的一種并不“學(xué)術(shù)”的信仰。如果將人性與人類史視為純粹“建構(gòu)”的產(chǎn)物，這種知識(shí)生產(chǎn)體制、理論論述程式等等，是否也是一種認(rèn)知裝置？我并不反對(duì)“風(fēng)景化”的分析，且十分尊重“風(fēng)景化”的洞見(jiàn)，我理解的對(duì)于“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，不在于秉持一種“相對(duì)主義”的辯護(hù)立場(chǎng)，而在于“去蔽”，從“歷史”的一切桎梏中掙脫出來(lái)，為各個(gè)族群、各個(gè)階級(jí)，為普遍而共通的“人性”而抗?fàn)帯?/p>

我可以想見(jiàn)，這種看法容易被視為退回到“新時(shí)期”的思路，重彈“人性”與“文學(xué)性”。然而，文學(xué)之為文學(xué)，人之為人，總有穩(wěn)定的^性認(rèn)知，總有相通的喜怒哀樂(lè)。在當(dāng)下階級(jí)分化、社會(huì)斷裂的大背景下，這種普遍化的修辭容易被視為漠視底層的粉飾，這個(gè)問(wèn)題也確實(shí)存在；但是擱置當(dāng)下的歷史語(yǔ)境，“永恒”的人性是否真的付之闕如？文學(xué)史是否可以等同于政治史、權(quán)力史？

作為后發(fā)的東亞國(guó)家，日本和中國(guó)的學(xué)人都面臨著超越、克服現(xiàn)代性的困境，都不甘自己的“獨(dú)特性”被淹沒(méi)，都不甘成為“現(xiàn)代性”的附庸，而努力尋找“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的可能。柄谷行人的“風(fēng)景”、竹內(nèi)好的“政治與文學(xué)”，提供了一種重新理解社會(huì)主義文學(xué)的范式，這一派學(xué)者受到大陸學(xué)界的歡迎，不僅是學(xué)術(shù)水準(zhǔn)上的，更是基于歷史的需要。不過(guò)，理論的構(gòu)建，能否妥帖地解釋中國(guó)的“文”與“史”，這一點(diǎn)尚待更為細(xì)膩地展開(kāi)。這一點(diǎn)我深受形式主義影響，誠(chéng)如趙毅衡的看法，“概念再美，若不能歸到形式，就無(wú)法分析、驗(yàn)證、操作，必是大而空”。

楊慶祥：黃平問(wèn)得很有意思。文學(xué)是否應(yīng)該追問(wèn)永恒性的東西？我想這是一個(gè)不言自明的回答，因?yàn)槲膶W(xué)說(shuō)到底，形之于語(yǔ)言而作用于人心，它最終呈現(xiàn)的還是一種心靈的結(jié)構(gòu)。如果作為一個(gè)讀者，我們當(dāng)然不需要去追問(wèn)那些故事和語(yǔ)言背后隱藏的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，正如金理在上面談到的，我們?cè)陂喿x《西游記》《水滸》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》的時(shí)候，只是覺(jué)得有趣、好玩而已，這可能也就是文學(xué)“共通性”的東西，也很難說(shuō)這就是“風(fēng)景”。

但是如果以這種“共通性”和“永恒性”來(lái)拒絕對(duì)文學(xué)進(jìn)行“風(fēng)景化”的理解，我想也是必須警惕的。這種警惕并不在于我們離開(kāi)了當(dāng)下的歷史語(yǔ)境——階級(jí)分化、社會(huì)斷裂從19世紀(jì)以來(lái)就一直是我們的主要?dú)v史語(yǔ)境，并非當(dāng)下中國(guó)獨(dú)有——而是我們可能離開(kāi)了文學(xué)作品本身對(duì)我們的“召喚”。這種“召喚”建立在一個(gè)基本的事實(shí)上，任何普遍性都只可能建立在獨(dú)特性之上，離開(kāi)了獨(dú)特性，就沒(méi)有辦法建立普遍性。如果“現(xiàn)代性”成立的話，離開(kāi)了日本、中國(guó)、印度、拉美的現(xiàn)代性，這種“現(xiàn)代性”難道不是一廂情愿的霸權(quán)主義的現(xiàn)代性嗎？理論并不需要尋求一一對(duì)應(yīng)的落實(shí)，理論說(shuō)來(lái)不過(guò)是一種建構(gòu)，既然是建構(gòu)，必有刪減、重組、變形之處，關(guān)鍵看能否激活我們的經(jīng)驗(yàn)和解釋能力。其實(shí)說(shuō)起來(lái)應(yīng)該感到慚愧，作為社會(huì)主義文學(xué)的“大本營(yíng)”，我們居然要一再援引他國(guó)理論家的理論資源來(lái)闡釋本土的作家作品，我們的理論建構(gòu)能力何其之弱！

需要特別說(shuō)明的是，雖然我對(duì)作為一個(gè)整體的社會(huì)主義文學(xué)（這種整體概念從何而來(lái)似乎也構(gòu)成一個(gè)問(wèn)題）有稍微的排斥感，但另外一方面，我對(duì)于這一范疇內(nèi)的一些作家作品卻保持有高度的肯定。比如上面我提到的電影《劉三姐》，無(wú)論是從形式還是內(nèi)容上，我都認(rèn)為堪稱典范，我在劉三姐這個(gè)人物形象上看到了很多我們當(dāng)下缺少的美學(xué)因素：樸素、干凈、明朗，能夠以簡(jiǎn)潔的形式刻畫(huà)出深刻的內(nèi)容。再比如趙樹(shù)理，我以為他的《三里灣》是一部杰作，其杰出之處不在于描寫(xiě)了多么出色的人物，實(shí)際上《三里灣》里面并沒(méi)有一個(gè)一以貫之的主人公形象，而是對(duì)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的非常現(xiàn)實(shí)主義的描摹。這種判斷的理由很簡(jiǎn)單，《三里灣》里面的很多描寫(xiě)都讓我想起了我出生的那個(gè)小村莊，尤其是里面關(guān)于農(nóng)村青年上夜校的描寫(xiě)，和我的經(jīng)驗(yàn)幾乎一模一樣，在1980年代的早幾年，我的姑姑就經(jīng)常帶著我去上那樣的夜校。我在這里想說(shuō)的是，如果從整體文學(xué)范疇和單個(gè)文學(xué)作品的角度來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)主義文學(xué)充滿了內(nèi)在矛盾和張力，同時(shí)也一直存在“名實(shí)不符”的沖突。

黃平：我理解慶祥對(duì)于“劉三姐”的肯定，潛在的臺(tái)詞是不滿于個(gè)人與世界的梳理，不滿于你曾經(jīng)作為互文比較的《本杰明·巴頓奇事》所代表的有教養(yǎng)的、溫情的、私密的趣味與孤獨(dú)之感。對(duì)于你針對(duì)的問(wèn)題，我完全同意，這套流行的美學(xué)容易劃向也正在劃向郭敬明式的“小時(shí)代”。但是，否定“小時(shí)代”，不等于肯定“劉三姐”，這一點(diǎn)我們看法有沖突。

作為1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”的一部分，《劉三姐》如果不說(shuō)虛假的話，至少也是臉譜化的。劉禾無(wú)疑是對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)抱有深切同情的左翼學(xué)者，她在《一場(chǎng)難斷的“山歌”案：民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》中，援引趙毅衡的看法：“新民歌體”是“一種以貌似天真無(wú)邪的強(qiáng)借大眾名義的作偽手段”。劉禾認(rèn)為：“黃婉秋扮演的劉三姐（傅錦華配唱），生動(dòng)地再現(xiàn)了這一點(diǎn)。她對(duì)財(cái)主怒目圓睜，對(duì)自己人喜笑顏開(kāi)的表演，十分夸張和矯飾，使這兩種情感幾乎接近漫畫(huà)式的處理?！?/p>

大家都知道，劉三姐的傳說(shuō)歷史悠久，有學(xué)者考證，最早見(jiàn)于南宋王象之在《輿地紀(jì)勝》中記載的“三妹山”。然而，從宋、明、清直到五四時(shí)代對(duì)歌謠、民俗的整理，“劉三姐與讀書(shū)人的沖突甚罕，更無(wú)劉三姐與財(cái)主的斗爭(zhēng)”。編劇喬羽明顯按照當(dāng)時(shí)流行的政治觀點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)劇情，他認(rèn)為劉三姐是“勞動(dòng)人民的闖將”，《劉三姐》是“以她為主角組成的階級(jí)斗爭(zhēng)的畫(huà)面”。這就像片頭曲唱得那樣：“心中有了不平事，山歌如火出胸膛?！眲⑷愕男蜗蟊徽稳绱苏饔茫欠窨梢员灰暈椤皹闼?、干凈、明朗”？

由此，“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，劉禾指出，“喬羽借劉三姐之口嘲笑秀才這一類書(shū)呆子的有些句子，幾乎是原封不動(dòng)地照搬毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的言語(yǔ)。毛對(duì)知識(shí)分子的批評(píng)，指責(zé)他們‘四體不勤’，‘五谷不分’，這一切竟變成劉三姐同秀才對(duì)歌的內(nèi)容，并期待觀眾也能夠參與這一場(chǎng)史無(wú)前例的、以大眾的名義貶議和壓制讀書(shū)人的運(yùn)動(dòng)。這里的悲劇是，知識(shí)分子是本世紀(jì)最倡導(dǎo)民俗和民間文藝的群體，他們始終在積極地參與建設(shè)通俗文化、大眾文藝的過(guò)程，但每次首先被犧牲的，都是他們自己?！苯裉煳覀兎此忌鐣?huì)主義文學(xué)，這場(chǎng)歷史的悲劇尤其值得反省，扮演劉三姐的黃婉秋在“文革”中的苦難際遇，為這場(chǎng)政治山歌敲下了重重的最后一個(gè)音符。并不是說(shuō)，文學(xué)與政治無(wú)關(guān)，竹內(nèi)好把這個(gè)意思說(shuō)得很清楚：“真正的文學(xué)并不反對(duì)政治，但唾棄靠政治來(lái)支撐的文學(xué)?！?/p>

楊慶祥：對(duì)《劉三姐》的理解當(dāng)然帶有我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，就好像劉禾的解讀帶有其個(gè)人體驗(yàn)一樣。這種解讀其本身也是一種意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，比如我也可以引用蔡儀的話來(lái)證明《劉三姐》被征用改編的合理性：“也可以說(shuō)，它的感動(dòng)人、鼓舞人的地方，它的又新又美之點(diǎn)，根本在于用優(yōu)美的民歌來(lái)塑造了一個(gè)勞動(dòng)人民高貴品質(zhì)的典型形象?！薄八鑼?xiě)的劉三姐的性格，充分發(fā)揮了勞動(dòng)人民的本質(zhì)特點(diǎn)，使她成為聰明、樂(lè)觀、勇敢的典型形象。使這個(gè)戲成為突出地描寫(xiě)了勞動(dòng)人民高貴品質(zhì)的能感動(dòng)人鼓舞人的又新又美的好戲?！保ú虄x：《論劉三姐》，《文學(xué)評(píng)論》1960年第5期。）也就是說(shuō)，如果非要從“新批評(píng)”所反對(duì)的“作者意圖”去追究作品的寫(xiě)作“動(dòng)機(jī)”，我覺(jué)得這是一種另外的形而上學(xué)?；舨妓辊U姆在《革命的年代》中對(duì)于這種政治對(duì)藝術(shù)的征用表達(dá)了極大的理解和同情：“莫扎特為高度政治性的共濟(jì)會(huì)儀式寫(xiě)了一部宣傳性的歌劇（1790年的《魔笛》），貝多芬將《英雄交響曲》獻(xiàn)給法國(guó)大革命的繼承人拿破侖……甚至藝術(shù)中顯然最不帶有政治色彩的音樂(lè)，也和政治密切相關(guān)。”我想《劉三姐》的問(wèn)題并非是被“政治征用”的問(wèn)題，很顯然，它一直就被各種力量征用，晚明、晚清、五四文人對(duì)《劉三姐》的改編不是另外一種征用嗎？這種征用相對(duì)于“社會(huì)主義”的征用就更具有“優(yōu)先權(quán)”和“合法性”嗎？當(dāng)然，就我個(gè)人而言，我覺(jué)得應(yīng)該在兩個(gè)方面保持克制，一方面不能剝離《劉三姐》的生產(chǎn)語(yǔ)境而將其理解為完全“審美”的作品，另外一方面我也不同意將其固定在“起源”，而完全忽視其作為普遍的文學(xué)作品所具有的美學(xué)功效。實(shí)際上，我正是從這兩個(gè)方面去理解如《劉三姐》這樣的社會(huì)主義作品的，一方面我正視其作品中的“政治美學(xué)”，但是我并不愿意將這種“政治美學(xué)”理解為一種完全一一對(duì)應(yīng)的教條；另外一方面，我試圖理解這些作品在歷史中的延拓，它因本身所內(nèi)涵的力量而具有的“可寫(xiě)性”。

竹內(nèi)好在談及日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的失敗的時(shí)候曾經(jīng)深情地說(shuō)過(guò)一段話，他說(shuō)：“我認(rèn)為小林多喜二度過(guò)了一個(gè)極限的人生。無(wú)限正確，無(wú)限美麗……我甚至認(rèn)為即使日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的整個(gè)歷史都錯(cuò)了（這是我的假設(shè)），只因它創(chuàng)造了小林，其錯(cuò)誤也被拯救了?！保ㄖ駜?nèi)好：《中國(guó)文學(xué)的政治性》）在我看來(lái)，竹內(nèi)在這里顛倒了一個(gè)歷史的因果之鏈，不是日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)造了小林，而是小林創(chuàng)造了日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)“原教旨”意義上的“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，是許多像小林一樣的作家的創(chuàng)作為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”這樣一個(gè)所指賦予了實(shí)體的性質(zhì)。一樣的道理，也沒(méi)有一個(gè)原教旨意義上的中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)。我想說(shuō)的是，正是因?yàn)橛小秳⑷恪贰②w樹(shù)理等作家作品的存在，使得中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)成為一個(gè)具體的而不是概念化的存在。順便提一句，我詢問(wèn)過(guò)日本的加藤三由紀(jì)教授，據(jù)她介紹，小林多喜二在被冷落很多年后，前幾年在日本重新獲得讀者和研究者的青睞。

黃平：在金融危機(jī)的背景下，《蟹工船》在2008年的日本狂銷五十萬(wàn)冊(cè)（同時(shí)熱銷的還有《資本論》）。大陸版譯者葉渭渠先生曾引用英國(guó)媒體的評(píng)論：“這部小說(shuō)突然暢銷的深層原因，在于它喚起了社會(huì)底層新窮人的共鳴。”殘酷的金融危機(jī)，撞擊得視“市場(chǎng)”為神話的右翼思想體系裂痕叢生，在這種裂隙之中，左翼的力量從歷史的深淵歸來(lái)。

大陸的情況同樣如此，這也是我們今天坐在一起反省社會(huì)主義文學(xué)的最直接的原因。就80后而言，如果無(wú)法“拼爹”，最直觀的體驗(yàn)，恐怕是邊緣化與生活相對(duì)被剝削——比如房?jī)r(jià)、物價(jià)。所謂學(xué)術(shù)，沒(méi)有必要回避自己的生活實(shí)感，這既不膚淺，也并不庸俗。而且，最直接的不是這個(gè)理論家那個(gè)理論家，正是活生生的生活召喚出自己的理論。正是在這個(gè)意義上，“社會(huì)主義”構(gòu)成了一種可以征用的神話，被抽象為針對(duì)當(dāng)下弊端的正義與平等。

我尊重這樣的“社會(huì)主義”：二十九歲去世的小林多喜二，他的文學(xué)永遠(yuǎn)年青，不斷地向權(quán)貴發(fā)起批判，這是左翼讓人欽佩的真精神。正如戴錦華對(duì)于“新左派”的分析：“他們拒絕、批判西方資本主義體系，同時(shí)也拒絕認(rèn)可蘇聯(lián)的社會(huì)主義模式?！碑?dāng)批判停止的那一刻，當(dāng)“黃金時(shí)代”據(jù)說(shuō)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)、即將到來(lái)的時(shí)刻，當(dāng)“強(qiáng)人政治”出場(chǎng)的時(shí)刻，“社會(huì)主義”不再需要文學(xué)，需要的那種文字也不是文學(xué)；文學(xué)在“黃金時(shí)代”里，除了沉默，恐怕也無(wú)事司做。

金理：我想我們的討論是不是需要對(duì)“社會(huì)主義文學(xué)”作些簡(jiǎn)單的說(shuō)明。比如它和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是一種什么樣的關(guān)系？前者是不是居于后者那些關(guān)于典型、本質(zhì)、黨性、正面形象等概念的強(qiáng)力輻射之中？我還是比較傾向于慶祥所說(shuō)的不要畫(huà)地為牢“一個(gè)原教旨意義上的中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)”。我們要面對(duì)的是，其實(shí)是一個(gè)特殊時(shí)空內(nèi)的文學(xué)，借用洪子誠(chéng)老師的話，“一體化”的文學(xué)，所以此時(shí)空內(nèi)的文學(xué)具備特殊性質(zhì)，是社會(huì)主義文化想象的一部分；但它還是具備包容性，是指1950—1970年間公開(kāi)出版的文學(xué)，包括那些不那么和主流合拍、略顯異質(zhì)性的作品，比如《百合花》《來(lái)訪者》。

二、所謂“新人”

楊慶祥：一直以來(lái)，塑造“新人”被視為社會(huì)主義文學(xué)的核心價(jià)值之所在?！靶氯恕睆钠鹪磥?lái)說(shuō)其實(shí)是一個(gè)資本主義的概念，其中被指認(rèn)為“新人”的典型是屠格涅夫《前夜》中的葉琳娜，《父與子》中的巴扎羅夫，車爾尼雪夫斯基《怎么辦》中的薇拉?！靶氯恕睍?shū)寫(xiě)與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)密切聯(lián)系在一起，表現(xiàn)為內(nèi)面、自白、主體意識(shí)，同時(shí)又表現(xiàn)為超越這些的努力。按照蔡翔的說(shuō)法：“追求一種內(nèi)在的、有深度的個(gè)人描寫(xiě)，也曾經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一度共同追尋的敘事目的，無(wú)論這種深度的個(gè)人以何種形態(tài)被表征出來(lái)一‘社會(huì)主義新人’或者‘典型環(huán)境中的典型人物’等等?！迸e個(gè)簡(jiǎn)單的例子，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶是不是一個(gè)有內(nèi)在的、深度的個(gè)人？在小說(shuō)第五章中有這么一段描寫(xiě)：

你為什么不進(jìn)旅館去呢？難道所有的旅館都客滿了嗎？不！從渭河下游坐了幾百里火車，來(lái)到這里買稻種的梁生寶，現(xiàn)在碰到一個(gè)小小的難題。蛤蟆灘的小伙子問(wèn)過(guò)幾家旅館，住一宿都要幾角錢——有的要五角，有的要四角，睡大炕也要兩角。他舍不得花這兩角錢！他從湯河上的家鄉(xiāng)起身的時(shí)候，根本沒(méi)預(yù)備住客店的錢。他想：走到哪里黑了，隨便什么地方不能滾一夜呢？沒(méi)想到天時(shí)地勢(shì)，就把他擱在這個(gè)車站上了。他站在破席棚底下，并不十分著急地思量著：“把它的！這到哪里過(guò)一夜呢？……”

與一般的“自白”不同，這一段的心理描寫(xiě)是在雙重的視角里面展開(kāi)的，一是有一個(gè)敘事者，另外一個(gè)是主人公自己。這兩種視角呈現(xiàn)出一個(gè)非常有張力的心理活動(dòng)，這一心理活動(dòng)不僅僅是“我”的，同時(shí)也是“大家”的。如果說(shuō)梁生寶是一個(gè)“新人”，那么，毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)“新人”是把自己歸屬于一個(gè)更大的群體而獲得意義的。

黃平：《創(chuàng)業(yè)史》包含著兩種“中國(guó)夢(mèng)”的博弈：梁生寶說(shuō)得很有意思，“俺父子在一口鍋里舀飯吃，我做夢(mèng)，夢(mèng)互助組；俺媽說(shuō)，俺爹做夢(mèng)，夢(mèng)他當(dāng)上富裕中農(nóng)哩！”小說(shuō)下一章（第十七章），支書(shū)對(duì)梁三老漢轉(zhuǎn)述了這層意思，“他是過(guò)大日子的神氣。你老人家要過(guò)小日子。我知道，你父子倆，就為這個(gè)矛盾著哩……”這個(gè)“矛盾”是活生生的，《創(chuàng)業(yè)史》為什么和其他社會(huì)主義文學(xué)作品相比顯得血肉豐滿，就是緊緊扣住這個(gè)核心的矛盾。小說(shuō)中，作為反面人物的郭世富有一句名言，我們這個(gè)時(shí)代不會(huì)陌生：“紅牛黑牛，能曳犁的，都是好牛?！?/p>

然而，《創(chuàng)業(yè)史》的解決之道說(shuō)服不了我，活生生的現(xiàn)實(shí)矛盾，再次變成了思想斗爭(zhēng)，借助于“新人”梁生寶來(lái)克服“舊人”梁三老漢?！靶氯恕钡恼Q生，則又歸因于區(qū)委書(shū)記的出場(chǎng)，“就是這位外表似乎很笨，而內(nèi)心雪亮的區(qū)委書(shū)記，去冬在下堡鄉(xiāng)重點(diǎn)試辦整黨，給生寶平凡的莊稼人身體，注入了偉大的精神力量?！边@幾乎變成宗教小說(shuō)了，有“教義”、有“傳教士”、有“圣靈”、有“信徒”。靠思想斗爭(zhēng)，能夠克服對(duì)于“小日子”的向往？能夠說(shuō)服另一種中國(guó)夢(mèng)？

更不必說(shuō)，這種思想斗爭(zhēng)的邏輯，對(duì)于“新人”與范導(dǎo)者，提出了極高的要求，必須是“特殊材料”制造的。然而，和區(qū)委書(shū)記這類黨員相比，恐怕還有另一種黨員，比如郭振山：“為了自己、自己的婆姨和娃子們，郭振山必須在黨！”如何保證黨員中間，是“區(qū)委書(shū)記”而不是“郭振山”占據(jù)主流？我自己深感焦慮、也一直在追問(wèn)的問(wèn)題關(guān)鍵在這里。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，依靠思想學(xué)習(xí)、匯報(bào)、檢查、整風(fēng)、揭發(fā)、批判這一系列鍛造主體的程式，是否可能？

蔡翔在《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)一文化想象（1949—1966）》中很精彩地指出了社會(huì)主義邏輯的這一內(nèi)在悖論：“當(dāng)社會(huì)主義無(wú)法提供一種獨(dú)創(chuàng)性的好的生活方式，因而只能借助于權(quán)力將這一‘趣味’（生活方式）的沖突轉(zhuǎn)化成政治（階級(jí)斗爭(zhēng)）的沖突，本身就表現(xiàn)出一種‘焦慮’。這一焦慮并不僅僅是‘日常生活的焦慮’，在某種意義上，更是一種政治的焦慮。當(dāng)‘年青的一代’遵照‘欲望的邏輯’生產(chǎn)出‘脫離領(lǐng)土’的沖動(dòng)，社會(huì)主義的‘政治社會(huì)’顯然面臨著解體的危險(xiǎn)性?！?/p>

金理：“新人”這個(gè)問(wèn)題，糾結(jié)著多重對(duì)立與悖論：典型與真實(shí)、先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、理想教育與生活實(shí)踐……杜勃羅留波夫這樣評(píng)價(jià)葉琳娜“假使人們很少碰到像葉琳娜這樣的婦女，那么當(dāng)然，許多人一定會(huì)在最最平凡的婦女中，發(fā)現(xiàn)她的性格的某一些根本特征的萌芽”。也就是說(shuō)，“新人”其實(shí)不是“現(xiàn)實(shí)中人”，不是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)絲合縫的對(duì)應(yīng)物，而是精心“提煉”“拼接”“塑造”出來(lái)的“典型”。如何既服務(wù)于革命理想，又忠實(shí)于歷史與生活的真實(shí)？這樣的問(wèn)題，既內(nèi)置在“新人”的起源，此后各個(gè)文學(xué)時(shí)段中對(duì)“新人”的討論，也仿佛是在蹺蹺板上找重心，有時(shí)偏重“平凡人的血肉與個(gè)性”，有時(shí)又臣服于意識(shí)形態(tài)的召喚，所以梁斌談《紅旗譜》時(shí)表示：“即使現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物有些缺點(diǎn)，在文學(xué)作品中為了創(chuàng)造出一個(gè)更完美的英雄形象，寫(xiě)他沒(méi)有缺點(diǎn)是可以被允許的，我想這不會(huì)妨礙塑造一個(gè)英雄人物的典型?！蔽业睦Щ笫?，到底能不能塑造出一個(gè)“平衡”狀態(tài)的“新人”？黃平對(duì)“新人”問(wèn)題有過(guò)專門研究，那篇《再造“新人”——新時(shí)期“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”調(diào)整及影響》中有處論述我很感興趣。平兄發(fā)現(xiàn)解凈對(duì)劉思佳的吸引，“與其說(shuō)是‘重建人生的信念’，毋寧說(shuō)是難以遏制的愛(ài)的欲望”，在塑造“社會(huì)主義新人”的文本表層下，“潛在著一個(gè)頗為驚人的‘欲望敘述’的文本”，這是讓你感到不滿、惋惜的吧。黃平將“最后一搏”又“終于夭折”部分歸因于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)傳統(tǒng)在那一刻背負(fù)了“過(guò)于沉重的歷史債務(wù)”，由此處理為一種“特殊性”，用我的理解，似乎是如果假以良機(jī)那么“理想”的“新人”原可期待；你還感慨“當(dāng)革命需要援引‘欲望’的力量吸引青年時(shí)，已然耗盡它曾經(jīng)激動(dòng)人心的文化想象”，似乎是想為“革命”“欲望”“擺正位置”。我的想法是，“革命”理應(yīng)正視“欲望”，壓抑性的“革命”并不具備召喚性。這二者的糾纏正是文學(xué)需要細(xì)膩展示的地方。《青春之歌》向來(lái)被視為社會(huì)主義文學(xué)中“新人”塑造、成長(zhǎng)小說(shuō)的經(jīng)典，“革命”成功地示范了對(duì)愛(ài)情的導(dǎo)引。其實(shí)就像劉思佳被解凈所吸引，林道靜在崇拜盧嘉川之前，首先被“那高高挺秀的身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)”所打動(dòng)。我還看到有敏感的研究者發(fā)現(xiàn)這樣的描述：“失去了盧嘉川的領(lǐng)導(dǎo)，失去了黨的愛(ài)撫，她覺(jué)得自己重又變成死水中的蝌蚪?！边@里的“互文”與“雙關(guān)”實(shí)在太傳神了，性的力比多與革命倫理混同、互為釋放。

楊慶祥：金理提及的關(guān)于“新人”的對(duì)立和悖論是很準(zhǔn)確的，實(shí)際上我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂“新人”應(yīng)該理解為一種美學(xué)傾向以及相關(guān)的一系列的實(shí)踐，在社會(huì)主義文學(xué)作品中，似乎并沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)完全合乎“規(guī)劃”的新人形象，任何一個(gè)新人，無(wú)論是梁生寶、蕭長(zhǎng)春還是高大泉，都與某種“舊”聯(lián)系在一起。對(duì)“新人”的意識(shí)形態(tài)規(guī)劃實(shí)際上在具體的寫(xiě)作中呈現(xiàn)出更復(fù)雜的型構(gòu)。竹內(nèi)好在討論趙樹(shù)理的時(shí)候曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一段話：“在創(chuàng)造典型的同時(shí)，還原于全體的意志。這并非從一般的事物中找出個(gè)別的事物，而是讓個(gè)別的事物原封不動(dòng)地以其本來(lái)的面貌融化在一般的規(guī)律性的事物之中。這樣，個(gè)體與整體既不對(duì)立，也不是整體中的一個(gè)部分，而是以個(gè)體就是整體這一形式出現(xiàn)。采取的是先選出來(lái)，再使其還原的這樣一種兩重性的手法?！彼傅氖勤w樹(shù)理處理典型人物的方式。結(jié)合趙樹(shù)理的作品，我的理解是，趙樹(shù)理是以一種“群像”的方式來(lái)描寫(xiě)人物，也就是說(shuō)，并沒(méi)有一個(gè)人物占據(jù)小說(shuō)的中心，而是從一個(gè)人物過(guò)渡到另外一個(gè)人物，而每一個(gè)人物其實(shí)都屬于大的歷史背景中的一分子，比如在《三里灣》里面，很難就找出一個(gè)我們所謂的“主人公”，我覺(jué)得趙樹(shù)理提供了一種“新人”書(shū)寫(xiě)的“辯證法”，也就是，新人必須消失在更多的“新人”中，“新人”才能有意義。

金理：竹內(nèi)好的這篇文章我也很喜歡，其中一些精彩的議題我一直覺(jué)得應(yīng)該深入咀嚼。首先，在論述趙樹(shù)理文學(xué)中的人物時(shí)，竹內(nèi)好將其和“與背景相對(duì)立”的“個(gè)人英雄”對(duì)峙起來(lái)，此后他寫(xiě)了意味深長(zhǎng)的一句話（竹內(nèi)好文中說(shuō)明，這是對(duì)日本年輕一代意見(jiàn)的“轉(zhuǎn)載”，當(dāng)然這意見(jiàn)深得竹內(nèi)之心）：“在這一點(diǎn)上，他們具有與敘事詩(shī)的主人公阿伽留斯、奧德賽相通的東西?！边@就直接越過(guò)了資本主義現(xiàn)代性而與人類文化源頭上的史詩(shī)相連。巴赫金曾經(jīng)考察過(guò)歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)從吉希臘羅馬時(shí)期進(jìn)入到“現(xiàn)代”時(shí)期之后發(fā)生的轉(zhuǎn)變：從文學(xué)表現(xiàn)上看，自然界不再是“生活事件活生生的參加者”，“變成了風(fēng)景”；從文學(xué)形象上看，“人的形象開(kāi)始移向私人生活的閉鎖的空間”，“開(kāi)始喪失自己原有的公共和國(guó)家的意義”；從意識(shí)形態(tài)上，具有相當(dāng)穩(wěn)固的公共基礎(chǔ)的自我意識(shí)轉(zhuǎn)變成“單獨(dú)的個(gè)人”，也就是個(gè)體和共同體的關(guān)聯(lián)失去了……這些判斷和竹內(nèi)好的見(jiàn)解很一致。以趙樹(shù)理為代表的社會(huì)主義文學(xué)如同“否定之否定”，克服了資本主義的危機(jī)，接壤“黃金時(shí)代”。當(dāng)然可以深思的問(wèn)題也不少：什么樣的力量促使趙樹(shù)理的文學(xué)能夠“接壤”“還原”，這種力量和趙樹(shù)理文學(xué)根底處的民間性，和社會(huì)主義內(nèi)含的發(fā)展生產(chǎn)力的根本要求，和很多學(xué)者熱衷談?wù)摰摹胺船F(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，到底構(gòu)成什么樣的關(guān)系？其間是否有內(nèi)在分裂與相互掣肘？如竹內(nèi)所言賦予趙樹(shù)理文學(xué)以“超克”性質(zhì)，那么這種性質(zhì)為何在社會(huì)主義文學(xué)更普遍的范圍內(nèi)無(wú)法被深刻體現(xiàn)？其次，慶祥在上面提到“新人”書(shū)寫(xiě)的“辯證法”，我非常同意?！稗q證”在竹內(nèi)好的文章中至少包含這么幾層意思：“個(gè)體與整體既不對(duì)立，也不是整體中的一個(gè)部分”；“現(xiàn)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”既不“機(jī)械對(duì)立”、也不“絕對(duì)隔閡”，趙樹(shù)理的文學(xué)“既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)”；“先選出來(lái)，再使其還原”，“但并不是回到固定的出發(fā)點(diǎn)上，而是回到比原來(lái)的基點(diǎn)更高的新的起點(diǎn)上”。如果說(shuō)內(nèi)面、個(gè)性、主體意識(shí)等這些起源上是資本主義的、“現(xiàn)代文學(xué)”的、五四傳統(tǒng)的概念，那么社會(huì)主義文學(xué)在“超越”這些概念時(shí)有沒(méi)有充分提取其中的精干，既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起點(diǎn)”？《創(chuàng)業(yè)史》中有一段寫(xiě)二流子白占魁申請(qǐng)加入梁生寶領(lǐng)導(dǎo)的互助組，一半組員不贊成，我很期待由此引發(fā)的沖突、說(shuō)服的心靈斗爭(zhēng)，優(yōu)秀作家一般不會(huì)放過(guò)這種關(guān)節(jié)點(diǎn)，尊重每個(gè)人物各自表達(dá)意見(jiàn)的權(quán)利。不過(guò)柳青處理得實(shí)在“舉重若輕”，就一句話解決問(wèn)題：“哪里還要盧支書(shū)晚上過(guò)來(lái)說(shuō)服高增福和任老四呢？是黨和人民政府的意思，高增福和任老四能不聽(tīng)嗎？”這種簡(jiǎn)單粗暴在梁生寶的形象塑造上更集中，所以我還是認(rèn)同嚴(yán)家炎先生的說(shuō)法：“為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品大量寫(xiě)了他這樣的理念活動(dòng)：從原則出發(fā)，由理念指導(dǎo)一切。但如果仔細(xì)推敲，這些理念活動(dòng)又很難說(shuō)都是當(dāng)時(shí)條件下人物性格的必然表現(xiàn)。”這是某種一體化的思想再生產(chǎn)出了作家，國(guó)家政策和意志賦予了作家高屋建瓴的理性把握能力，這種能力推到極致，就是斯大林所謂通過(guò)“腳手架”看清楚“大樓”。不過(guò)，這種思想、政策、意志既成全了作家，也限制了作家，所以柳青需要根據(jù)不斷變化的政治形勢(shì)和政治需要而修訂作品。思想再生產(chǎn)出作家、進(jìn)而再生產(chǎn)出作品中的人物，而文學(xué)人物與思想并沒(méi)有充分的“對(duì)決”、沖突、化合。我曾經(jīng)想討論這樣一個(gè)問(wèn)題：自晚清以及新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，青年以及文學(xué)中的青春意象，往往服從于民族國(guó)家建設(shè)的召喚，但這種召喚更多著眼于“青年”社會(huì)角色的功利性，而對(duì)年輕人的特性、欲求和權(quán)利關(guān)注不夠。所以在文學(xué)史上不乏小二黑這般“英雄氣概的自我”，借墨子刻的話說(shuō)，他們個(gè)人具有熾烈而無(wú)私的、為實(shí)現(xiàn)生活理想而英勇奮斗的決心；“有了決心，個(gè)人就會(huì)和‘人民’或者說(shuō)人民的‘真實(shí)’愿望站到一起”；在其奮斗過(guò)程中，為人們所能感知的歷史發(fā)展趨勢(shì)形成“氣勢(shì)磅礴”的“潮流”，“通過(guò)把內(nèi)在洞察力‘轉(zhuǎn)化’為外部世界，從而使自我的英雄精神融進(jìn)強(qiáng)大的歷史潮流之中”。在小二黑身上，“內(nèi)在洞察力”能與“外部世界”息息相通，然而，倘若不具備此“內(nèi)面自覺(jué)”而又將個(gè)體人的價(jià)值簡(jiǎn)單歸化為外在整體性結(jié)構(gòu)，那么“新人”的生成也面臨著其自身意義不斷被掏空的危險(xiǎn)。其實(shí)“潘曉問(wèn)題”就可以看作長(zhǎng)時(shí)間累積的不正視青年自身意義、價(jià)值，將之與外在規(guī)定性簡(jiǎn)單掛靠而導(dǎo)致的結(jié)果。

黃平：社會(huì)主義對(duì)于“新人”陳義過(guò)高，理想與現(xiàn)實(shí)之間劇烈的張力，最后一定撐破“新人”的結(jié)構(gòu)。同樣是竹內(nèi)好，在《中國(guó)文學(xué)的政治性》中也談到：“要求重新評(píng)價(jià)小林的動(dòng)力沒(méi)有錯(cuò)，它是從普通人的感覺(jué)出發(fā)的。對(duì)小林的評(píng)價(jià)方式，我也有簡(jiǎn)單的疑問(wèn)，其他人可能也有吧。這個(gè)疑問(wèn)來(lái)源于小林走過(guò)的道路過(guò)于險(xiǎn)峻而產(chǎn)生的距離感。任何人都能向小林那樣走嗎？不走不行嗎？無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的傳統(tǒng)是否把作為規(guī)范的小林絕對(duì)化，以此把小林與大眾拆開(kāi)了呢？如果真這樣，這種對(duì)待小林的方式確實(shí)是非人性的?！?/p>

在《新穎的趙樹(shù)理文學(xué)》中，竹內(nèi)好曾展開(kāi)美好的想象：“他們通過(guò)拋棄自己和自己所處的世界，而獲得了更加廣闊的世界，并在那世界中得到了自由的自己。沒(méi)有得到自己安身的環(huán)境這件事本身，說(shuō)明了他們可以在無(wú)限廣闊的空間游弋。也就是說(shuō)，他們可以悠然自得地生活在與自己息息相通的世界之中?！睂?duì)此，我還是剛才的疑問(wèn)：“新人”與“新世界”，如何息息相通？是怎樣的形式手段，連接起“新人”與“新世界”？這個(gè)形式的危機(jī)，一直困擾社會(huì)主義歷史實(shí)踐的展開(kāi)，由于不愿復(fù)制“資產(chǎn)階級(jí)民主”，最后只好落實(shí)到“文化革命”上，靠思想斗爭(zhēng)（不消說(shuō)，同時(shí)伴隨著暴力斗爭(zhēng)）解決，“恨斗私字一閃念”，“靈魂深處鬧革命”。這種形式的手段，最后的效果如何？

故而，我覺(jué)得金理兄剛才的說(shuō)法很重要，在“左”與“右”嚴(yán)重撕裂的當(dāng)下，無(wú)論談?wù)摗白笠砦膶W(xué)”還是“右翼文學(xué)”，必須既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起點(diǎn)”。重返“經(jīng)典”意義上的社會(huì)主義文學(xué)，就像重返“經(jīng)典”意義上的社會(huì)主義一樣，在美好的愿景上，令人感慨且感動(dòng)，但實(shí)無(wú)可能，只能是一處永遠(yuǎn)的“烏托邦”。

金理：我一直很困惑，是否有“平衡狀態(tài)”的新人？前次談話中我曾表示不滿于當(dāng)下郭敬明小說(shuō)中的青年人形象，都價(jià)值觀穩(wěn)固、靜態(tài)而不再成長(zhǎng)?！肚啻褐琛废騺?lái)被視為“新人”塑造、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說(shuō)的典范之作。林道靜的成長(zhǎng)充分體現(xiàn)了“與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起”，然而，當(dāng)民族國(guó)家歷史的必然性、圓滿性綻現(xiàn)之時(shí)，人的成長(zhǎng)與其說(shuō)是動(dòng)態(tài)的創(chuàng)進(jìn)，毋寧說(shuō)是按部就班的天路歷程。以上這兩類我都不滿意。我剛才說(shuō)過(guò)，文學(xué)對(duì)年輕人的特性、欲求和權(quán)利關(guān)注不夠，不過(guò)我也在想，現(xiàn)代中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，“自足”的“個(gè)人”的故事、“純粹”的“自身”的故事，到底在多大意義上可以成立？其實(shí)我只想表達(dá)這樣一個(gè)意思：在決定論和能動(dòng)性之間，在?？潞痛嬖谥髁x之間，在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和精神分析之間，在外在詢喚和內(nèi)在期待之間，“新人”成長(zhǎng)的塑造能否有更精致入微的辯證？不過(guò)我想，今天我們討論的是“新人”成長(zhǎng)“可能性”，它還暗示著：并不是給出答案，而是暴露癥候；并不是完成態(tài)，而是未完成中的豐富；即便在文本中最終閉合了，依然留下多種選擇的追問(wèn)。在這個(gè)意義上，我很看重像發(fā)表于1957年的豐村《美麗》這樣的文本。其敘事起點(diǎn)就是：“年青人都多么可愛(ài)。但是，他們可又有著自己的憂慮和苦惱。”一方面，小說(shuō)中的主人公在求證自我完滿性時(shí)自覺(jué)認(rèn)同與民族、國(guó)家、社會(huì)的深切關(guān)聯(lián)；另一方面，小說(shuō)也正視在革命倫理與公共道德之下個(gè)人的欲求、隱私。盡管在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中，這一危險(xiǎn)的“個(gè)人”與“個(gè)人問(wèn)題”在文本中必須被迅速治愈，其自我治愈的心靈過(guò)程完全被抽象化、簡(jiǎn)單化，但這個(gè)小說(shuō)呈露出個(gè)體生命的感性欲求與時(shí)代理性運(yùn)行規(guī)則之間的某種“緊張”，而這樣一種可貴的緊張感，在共名式寫(xiě)作或極端私人性寫(xiě)作中都消失了。

楊慶祥：我不認(rèn)為有一種“平衡狀態(tài)”的新人的存在，實(shí)際上任何一種寫(xiě)作都會(huì)是一種“想象性”的偏差。從這一點(diǎn)看來(lái)，創(chuàng)造新人本身這一書(shū)寫(xiě)行為已經(jīng)破解了“左”“右”，這也許就是一種簡(jiǎn)單意義上的德里達(dá)式的“書(shū)寫(xiě)的差異”。剛才兩位的討論實(shí)際上涉及我們?cè)谇懊鎺状螌?duì)話中關(guān)切的核心問(wèn)題，即青年主體的書(shū)寫(xiě)和再造問(wèn)題。金理提到的小說(shuō)《美麗》我沒(méi)有看，但你提到的小說(shuō)敘述的起點(diǎn)很有意思：既可愛(ài)，同時(shí)又憂慮和苦惱。我覺(jué)得當(dāng)下關(guān)于青年人——甚至是關(guān)于“人物”的敘述起點(diǎn)都出了大問(wèn)題，人變得完全不“可愛(ài)”了，更重要的是，作者并不愛(ài)他塑造的那些人物，他和他塑造的那些人物是隔膜的，是彼此有敵意的，所以他沒(méi)有辦法通過(guò)敘述來(lái)抵達(dá)人心。

新人在當(dāng)下會(huì)變成什么？昨天我剛剛讀完格非的《春盡江南》，讓我驚訝的是，小說(shuō)中的一個(gè)人物馮延鶴使用了“新人”這個(gè)詞來(lái)指認(rèn)一切他不喜歡的人，“新人”被用來(lái)指稱用同一個(gè)模子鑄造出來(lái)的，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，嘻嘻哈哈，渾渾噩噩的一群人。聯(lián)系到我們?cè)谶@里討論的“新人”，讓我覺(jué)得充滿反諷和悲涼。

三、位置和歷史坐標(biāo)

楊慶祥：對(duì)“社會(huì)主義文學(xué)”的研究，自80年代以來(lái)經(jīng)歷了幾個(gè)不同的階段，80年代出于對(duì)“文學(xué)自主性”的訴求，社會(huì)主義文學(xué)基本上是被“污名化”的，社會(huì)主義文學(xué)被視為政治意識(shí)形態(tài)干預(yù)文學(xué)的典型例證；90年代以來(lái)，文化研究的視角開(kāi)始出現(xiàn)，其中以“再解讀”最為典型，社會(huì)主義文學(xué)在女性主義理論、后殖民理論、少數(shù)民族族裔理論等的觀照下，成為具有“癥候性”的文本。比如在美國(guó)張英進(jìn)教授在其著作《影像中國(guó)》中對(duì)電影《劉三姐》的分析被放入到“少數(shù)民族電影：臣服于民族國(guó)家，1950—1960年代”這一小標(biāo)題之下，他認(rèn)為“充滿‘異域情調(diào)’的少數(shù)民族地區(qū)拍攝的電影在象征性結(jié)構(gòu)中并不意味著相應(yīng)的權(quán)力分配。相反，在‘族裔’文化實(shí)踐中確定‘民族風(fēng)格’的結(jié)果，決非‘少數(shù)民族’文化向一種‘主要民族’地位的回歸，而往往是把少數(shù)民族作為中華民族大團(tuán)結(jié)的一部分而合法化”?！翱紤]到50年代和60年代日益濃烈的政治氣氛一也可以轉(zhuǎn)譯為中國(guó)電影制作者的藝術(shù)自由越來(lái)越少，少數(shù)民族電影的功能更多的不是作為虛妄的。異域奇景’，以滿足電影觀眾對(duì)‘異域世界’的欲求，而是民族國(guó)家通過(guò)定型化的形象把少數(shù)民族客體化、并把它們納入到社會(huì)主義中國(guó)框架之中的一種行之有效的方式?！边@種研究頗具有闡釋上的“生產(chǎn)性”，帶來(lái)了陌生化的效果，但總給人感覺(jué)有些刻意為之，與歷史語(yǔ)境有些隔膜。這也是我對(duì)“再解讀”之類的研究一直保持警惕的原因。在我看來(lái)，學(xué)術(shù)界目前對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)的研究（包括更廣義上的“左翼”研究）有兩種不同的學(xué)術(shù)旨?xì)w，一種是強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文學(xué)的獨(dú)特性，把其視為社會(huì)主義文化實(shí)踐的重要裝置；另一種是強(qiáng)調(diào)通過(guò)西方后學(xué)理論的介入，把社會(huì)主義文學(xué)納入到“普遍性”敘述中去。如何平衡這兩者的關(guān)系其實(shí)是一個(gè)一直都沒(méi)有解決好的問(wèn)題。

金理：還可以從另外一個(gè)角度來(lái)看近年來(lái)在研究社會(huì)主義文學(xué)時(shí)兩種不同的路徑：一種是通過(guò)文學(xué)與社會(huì)政治的關(guān)聯(lián)視角，從“正面”（這里的“正面”和“反面”只是便于說(shuō)明的粗糙提法，沒(méi)有實(shí)質(zhì)內(nèi)涵）進(jìn)入該時(shí)段文學(xué)、文化所提供的想象，把握這些想象所支持的觀念形態(tài)（比如平等的價(jià)值理念、對(duì)于弱者的關(guān)懷、對(duì)于共同體的想象），尤其是珍重這些觀念對(duì)于今天和未來(lái)的意義。另一種是從“反面”人手搜尋紅色文本中“無(wú)意識(shí)深度中的某種可能性”，認(rèn)為正是那些在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中看起來(lái)不正當(dāng)、甚或“不健康”的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，挽救了這些文本，使其獲得一定程度上的文學(xué)性與復(fù)雜性，可能正是那些在當(dāng)時(shí)廣受質(zhì)疑和批判的段落、細(xì)節(jié)，恰恰體現(xiàn)了作家的藝術(shù)個(gè)性和才華?？偟膩?lái)說(shuō)，以上兩種研究途徑各異，與以往相比，確實(shí)視角、方法、成果都更為豐富了。不過(guò)我也很擔(dān)心一種傾向，1980年代開(kāi)啟的現(xiàn)代化經(jīng)過(guò)了三十年的實(shí)踐，暴露出了一系列矛盾與困難，所以，1950——1970年間的歷史資源才變得有意義，但這并不是說(shuō)，這樣的資源在當(dāng)年真實(shí)的歷史情境中已得到了充分、有效的呈現(xiàn)、實(shí)踐。反省失誤、尋回另一個(gè)時(shí)代的理想，以及從今天的“匱乏”出發(fā)去附會(huì)過(guò)往的“豐富”，都得把握好尺度，尊重歷史的客觀存在。我非常認(rèn)同王堯先生的看法，必須警惕曾經(jīng)被否定的歷史觀、價(jià)值觀以“再政治化”的名義復(fù)活（王堯：《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的“向后轉(zhuǎn)”問(wèn)題》）。還有一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題是，我們強(qiáng)調(diào)研究的客觀、理性，避免研究者主觀情感態(tài)度、道德判斷的加入；但是面對(duì)這樣一段和社會(huì)主義實(shí)踐糾結(jié)、共生的文學(xué)史，以價(jià)值獨(dú)立的姿態(tài)來(lái)“讀入”“還原”是否就能解決問(wèn)題？其實(shí)在我提到的兩種研究以及慶祥所說(shuō)的兩種學(xué)術(shù)旨?xì)w的背后，都存在著評(píng)判、倫理、責(zé)任和承擔(dān)。甚至毋庸諱言這其中已有一些分歧存在。如果將《創(chuàng)業(yè)史》和《生死疲勞》這樣兩部作品擱在一起，我們用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量？歷史真實(shí)、歷史事件的是非功過(guò)并不是文學(xué)研究者主要考慮的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)應(yīng)該關(guān)注的是作家的良知和道義，作家對(duì)生活感受的真誠(chéng)、強(qiáng)烈，對(duì)人性與生活復(fù)雜性的勘探。《創(chuàng)業(yè)史》中，柳青通過(guò)白占魁這個(gè)人物，曲曲折折地表達(dá)出作家對(duì)土改中過(guò)火、“瘋狂”現(xiàn)象，以及流氓混入土改隊(duì)伍的觀察。再比如素芳，這是一個(gè)解放前是“鬼”，解放后還是“鬼”的可憐人物，作家在理性層面表達(dá)了厭惡，尤其是素芳“騷情”挑逗梁生寶一出，完全遵循類似小說(shuō)中性和道德的資源分配原則；但作家還是在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物塑造的忠實(shí)，表達(dá)出素芳對(duì)美好生活的向往。這些都是值得肯定的。

楊慶祥：還值得注意的一個(gè)問(wèn)題是，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，以及種種社會(huì)問(wèn)題的暴露，對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)的肯定情緒越來(lái)越熱烈，這一方面催生了某種懷舊式的消費(fèi)社會(huì)主義文學(xué)（文化）的傾向，比如在最近幾年熱播的電視劇本如《亮劍》《潛伏》中，都能看到社會(huì)主義文學(xué)元素的復(fù)活；另外一方面嚴(yán)肅的文學(xué)寫(xiě)作也開(kāi)始強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，比如最近幾年在圈內(nèi)比較引人注意的“底層寫(xiě)作”。在我看來(lái)，無(wú)論是懷舊式的消費(fèi)，還是帶有意識(shí)形態(tài)的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，似乎都在暗示社會(huì)主義文學(xué)并非某種“過(guò)去”的歷史遺址，而是一直內(nèi)在于中國(guó)當(dāng)下的歷史進(jìn)程中，也就是說(shuō)，我不是在消極的意義上看待當(dāng)下對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的“再生產(chǎn)”，而恰好是從這種“再生產(chǎn)”中看出了某種新的歷史契機(jī)。問(wèn)題是，這種歷史契機(jī)是什么？這種契機(jī)會(huì)帶來(lái)哪些新的變化？會(huì)不會(huì)對(duì)當(dāng)下的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方式和想象方式發(fā)生根本性的沖擊？我特別想聽(tīng)聽(tīng)兩位的意見(jiàn)。

黃平：這方面我并不樂(lè)觀。且從文本出發(fā)，比如《亮劍》，小說(shuō)和電視劇我都細(xì)致讀過(guò)，我覺(jué)得這是一部娛樂(lè)性質(zhì)的民族主義電視?。ɡ钤讫埮c楚云飛這兩個(gè)主角的對(duì)位設(shè)計(jì)，暗示著“國(guó)”“共”的關(guān)系是“兄弟鬩于墻，外御其務(wù)”）。我舉一個(gè)例子，《亮劍》第十六集，全劇高潮段落，李云龍率領(lǐng)獨(dú)立團(tuán)圍攻縣城。他的“戰(zhàn)前動(dòng)員”，我按照電視劇字幕，原封不動(dòng)抄錄如下：

三營(yíng)長(zhǎng)：是，團(tuán)長(zhǎng)圣明，我們?nèi)隣I(yíng)保證，打出個(gè)精神頭，救嫂子！

政委：打仗就是打仗，殺鬼子就是殺鬼子，不要跟別的聯(lián)系在一起，咱這是解放縣城。

三營(yíng)長(zhǎng)：是，解放縣城！

李云龍：什么解放縣城，凈來(lái)虛的！我打開(kāi)天窗說(shuō)亮話，你嫂子被鬼子抓走了，怎么辦？

眾將士：這還用說(shuō)，打平安縣城救出嫂子！

李云龍：這就對(duì)了，老婆被人抓走了，咱連個(gè)屁都不放，那還是爺們嗎？就這個(gè)理由！我李云龍不掖著藏著，到總司令那兒我也敢說(shuō)！還有一條理由，這一仗是為咱趙政委，為咱們獨(dú)立團(tuán)犧牲的兄弟們，為趙家峪犧牲的鄉(xiāng)親們報(bào)仇！

眾將士：報(bào)仇！報(bào)仇！

與其說(shuō)這是社會(huì)主義元素的復(fù)活，不如說(shuō)是去社會(huì)主義的（抹去“解放”這類社會(huì)主義的核心邏輯），在當(dāng)下的接受環(huán)境中，在情感邏輯的支持下—一夫妻、兄弟、鄉(xiāng)土情誼一復(fù)活“民族英雄”，把一部“解放史”轉(zhuǎn)述為“有情的歷史”。這基本上延續(xù)了“新時(shí)期”以來(lái)的思路，而且比較“新時(shí)期”的對(duì)立、質(zhì)疑、批判的思路，其“合法性”策略更為高明，如同劉禾在《跨語(yǔ)際實(shí)踐》中指出的，“這常常需要用自己的措辭來(lái)虛構(gòu)他者的語(yǔ)言，而不是對(duì)他者的聲音進(jìn)行實(shí)際的壓抑?！?/p>

《潛伏》同樣如此，觀眾想看到的是“諜戰(zhàn)劇”，想看到雙方的“斗法”奇觀。至于底層文學(xué)，有“訴苦”的文學(xué)，比如羅偉章《大嫂謠》；有展現(xiàn)不同階層結(jié)構(gòu)性沖突的文學(xué)，比如曹征路《那兒》；有重視心靈刻畫(huà)的文學(xué)，比如胡學(xué)文《命案高懸》；甚至于抒情、懸疑的文學(xué)，比如范小青《父親還在漁隱街》、朱山坡《躺在表妹身邊的男人》。一律概括為社會(huì)主義文學(xué)，無(wú)形中把“底層文學(xué)”窄化了，即便是《那兒》這樣的作品，社會(huì)主義元素在《那兒》中更多是一種浪漫化的、悲情的修辭手段。

金理：慶祥提出的問(wèn)題也是我最近特別感到困惑的。兩位的看法我大致都認(rèn)同。平兄對(duì)《亮劍》似乎持論過(guò)苛，“解放史”誠(chéng)然不完全等同于“有隋的歷史”，但“解放史”當(dāng)然應(yīng)該立足于“有情的歷史”，甚至是每一個(gè)鮮活個(gè)體的“有情歷史”，從最切身的遭遇出發(fā)，去領(lǐng)會(huì)社會(huì)主義宏大的遠(yuǎn)景和目標(biāo)。這兩端應(yīng)聲息相通、哪一端都不能偏廢，而其中的關(guān)聯(lián)途徑也必須架設(shè)合理。不過(guò)我自己的態(tài)度也很矛盾，我也認(rèn)同平兄的“不樂(lè)觀”。前段時(shí)間諜戰(zhàn)劇泛濫，已呈窮途末路之勢(shì)，忽然間《懸崖》殺出，被認(rèn)為“樹(shù)立了諜戰(zhàn)劇新標(biāo)桿”，話音未落，又一部更新的《誓言今生》“再推新高”，“收視率占據(jù)國(guó)內(nèi)同時(shí)段電視劇收視排名榜首”。我還沒(méi)看過(guò)這個(gè)劇，讀到記者的評(píng)論：該劇“徹底跳出了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的模式，它告訴觀眾，諜戰(zhàn)劇并不是就意味著搞情報(bào)、假夫妻、抓內(nèi)鬼。當(dāng)你以為它是諜戰(zhàn)劇時(shí)，那些生活上的小情趣、小幽默便會(huì)流露出來(lái)；當(dāng)你以為它是生活劇時(shí)，主人公又突然接到任務(wù)，馬上變得血雨腥風(fēng)起來(lái)”。這最后一句話實(shí)在好玩，借用一下這個(gè)句式：當(dāng)你以為是傳統(tǒng)的革命英雄片路數(shù)時(shí)，那些有血有肉的人性、人情便會(huì)流露出來(lái)，所謂“接地氣”；當(dāng)你沉浸在日常生活的一地瑣屑中時(shí)，英雄的崇高、歷史的莊嚴(yán)又轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)。初看這簡(jiǎn)直是左翼文學(xué)和新時(shí)期文學(xué)的完美“合體”。但類似影視作品的魅力，與其說(shuō)來(lái)自創(chuàng)新，毋寧說(shuō)是“混搭”：在民族國(guó)家敘事這個(gè)通約準(zhǔn)則下，在主旋律式的官方意識(shí)形態(tài)、通俗文藝趣味、精英文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之間，找到一個(gè)平衡點(diǎn)。我不敢斷言這是否通向新變的契機(jī)，但至少證明了大眾文化產(chǎn)業(yè)的成熟及其制造者的手法嫻熟。

楊慶祥：結(jié)合兩位的分析，我相信我們碰到了難以言明的困難：“社會(huì)主義”依然像一個(gè)幽靈一樣在我們的歷史和文化中徘徊，但是這一次，似乎缺乏相應(yīng)的內(nèi)容來(lái)予以填充，從而使得這個(gè)幽靈獲得適當(dāng)?shù)男问胶汀罢Z(yǔ)言化”的表達(dá)方式。這再一次回到了馬克思的經(jīng)典論斷：任何文學(xué)的想象和書(shū)寫(xiě)必須植根于現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)形式，企圖掙脫政治經(jīng)濟(jì)形式束縛來(lái)空想一種精神的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，可能只是一種美學(xué)的妄想癥。不過(guò)讓人著迷的地方也可能正在于此：文學(xué)在一片晦暗混亂之中發(fā)現(xiàn)了微弱的希望之光，它以它本身的“空想”性質(zhì)提醒著我們可冷的能動(dòng)性。