猶豫而迷茫的鄉(xiāng)土文化守望

在1990年代以來的中國文學中，賈平凹對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的守望姿態(tài)是比較突出的。這主要表現(xiàn)在以下三個方面：

其一是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的留戀感傷和對現(xiàn)代文明的否定拒斥。1990年代初以來，中國社會進行了步幅巨大的經(jīng)濟和文化改革，與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明關(guān)系密切的生活方式和價值觀念受到了根本性沖擊，現(xiàn)代城市文明成為社會的文化主導。對此，賈平凹的反應非常迅捷和激烈。早在1992年，文化轉(zhuǎn)型尚初露崢嶸之際，賈平凹就創(chuàng)作了《廢都》，以預言式的姿態(tài)表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化即將沒落的命運。作品的題材雖然是城市，但“廢都”的寓意顯然不是現(xiàn)代文明，而是指面臨著消失和沒落命運的鄉(xiāng)土文明。莊之蝶是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的代表，他的惶惑掙扎，折射的是鄉(xiāng)土文明的無奈和絕望，他的中風死亡，寓指的是鄉(xiāng)土文明無可遁逃的沒落命運。對于在轉(zhuǎn)型中失落和躁動的“廢都”文化，作品當然有揭露和批判，但也包含著許多同情與認同。這與作品對洶涌而至的現(xiàn)代文明表達的明確批判和拒絕形成了鮮明對比，也傳達出作品對鄉(xiāng)土文明的回歸和守望基本姿態(tài)—作品中有一個寓言式的奶牛說話場景，對其否定現(xiàn)代文明、尋求回歸鄉(xiāng)土的立場作了清晰的表達。此后，隨著文化轉(zhuǎn)型的愈演愈烈，賈平凹的文化留戀和感傷姿態(tài)更為明確。盡管《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》《秦腔》等作品的立場不盡一致，但它們在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明和現(xiàn)代城市文明的價值選擇上是相同的?！栋滓埂返念}意是對現(xiàn)代文明的批判，即指“城市就是抹去了白天和黑夜的界線的顛倒混亂的白夜”；《土門》和《高老莊》直面現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村城市化，從不同角度還原出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土文明被現(xiàn)代城市生活和文明侵蝕的進程，并表達了反感和批判的態(tài)度；《懷念狼》則以象征筆法慨嘆鄉(xiāng)土野性在現(xiàn)代文明下的改造和消亡；《秦腔》更可以看做是典型的文化守望作品，它以“秦腔”這一“與農(nóng)業(yè)文明相聯(lián)系的精神情感的載體，是傳統(tǒng)文化的精神符號”的命運為契機，呈現(xiàn)出對鄉(xiāng)土文明無奈的嘆息和哀悼，其對現(xiàn)代文明的怨懟和拒斥之情溢于言表。正因為如此，許多評論者都把1990年代后的賈平凹看做是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明挽歌的吟唱者。

其二是對鄉(xiāng)村文化及其命運的深刻憂慮和關(guān)注上。鄉(xiāng)村是鄉(xiāng)土文化最集中和最典型的表現(xiàn)地，1990年代以來社會文化變遷最深刻也最直接的受影響者就是鄉(xiāng)村。對此，許多作家（如陳應松、羅偉章、孫惠芬等）進行過敘述，表達出對鄉(xiāng)村文化巨大嬗變的感嘆。在這當中，賈平凹的姿態(tài)是最執(zhí)著和最強烈的。與其他鄉(xiāng)村書寫者不一樣，賈平凹對鄉(xiāng)村生活的關(guān)注點幾乎全部集中在文化領(lǐng)域（除了以“文革”為背景的《古爐》側(cè)重點略有差異，但展現(xiàn)文化的主旨也基本相同）。他雖然也采用寫實筆法敘寫鄉(xiāng)村，但意圖卻不在現(xiàn)實物質(zhì)生活，而是始終執(zhí)著于其道德倫理、文化風習，書寫其文化的沒落和凋萎命運。賈平凹曾經(jīng)說過，他1990年代后的創(chuàng)作意在通過“虛實結(jié)合”“以實寫虛，體無證有”的象征藝術(shù)方式，以小說的形式展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的形態(tài)和精神，從整體上思考鄉(xiāng)土文化的意義及命運。在這個意義上可以說，賈平凹此時期的幾乎每一篇作品都是在傳達一個文化態(tài)度，創(chuàng)造一種他個人意義上的文化寓言。正因為這樣，賈平凹的作品展現(xiàn)了非常豐富的鄉(xiāng)村文化風習，如塤、古琴、目連戲、秦腔、剪紙、嗩吶、燒瓷、巫術(shù)，以及算命卜卦、風水相面等等。此外，他的作品和人物命名也都富有文化象征意味。比如“廢都”“白夜”“仁厚村”“高老莊”“狼”“秦腔”“古爐”等意象都與鄉(xiāng)土文化有關(guān)，這些作品中的主要人物名字如“莊之蝶”“子路”“西夏”“白雪”等也都寄托著賈平凹的文化哲學思想，他們的行為是賈平凹文化思想的實踐。這在賈平凹對《土門》的創(chuàng)作意圖闡釋中體現(xiàn)得非常典型：“我不想這部小說故事太強，更喜歡運用象征和營造一種意象世界來寓言?！?/p>

其三是對傳統(tǒng)審美文化和文學形式的執(zhí)著探索。文學是文化的重要載體，中國傳統(tǒng)審美文化和文學藝術(shù)中都寄寓著深厚的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化精神意蘊。1990年代以來，賈平凹對中國傳統(tǒng)審美文化和文學形式有非常自覺的追求。正如賈平凹所說，他的創(chuàng)作“注重在作品的境界里，內(nèi)涵上一定要借鑒西方現(xiàn)代意識，而形式上又堅持民族的”，許多傳統(tǒng)文學的技法在他的作品中有廣泛的應用。體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)和敘述方式上，是回到傳統(tǒng)小說對故事及其講述方式的重視，以及對日常瑣屑敘事的回歸；體現(xiàn)在敘述語言上，是對傳統(tǒng)話本小說語言的借鑒和仿效。這些方面凝聚到審美精神上，是尋求傳統(tǒng)文學的象征和哲學韻味，是充溢濃郁的傳統(tǒng)文人精神和藝術(shù)氣息。正因為這樣，賈平凹1990年代以來的小說審美風格較之以前有了明顯的轉(zhuǎn)化，按照他自己的說法是“對于整體的，渾然的，元氣淋漓而又鮮活的追求使我越來越失卻了往昔的優(yōu)美、清新和形式上的華麗”。

賈平凹在1990年代所表現(xiàn)出來的文化和文學姿態(tài)，既有其個人的氣質(zhì)因素在內(nèi)，但更可看做是一種文化的賦予，是他身上所蘊含的鄉(xiāng)村文化精神的反映。也就是說，賈平凹的文化守望姿態(tài)在一定程度上反映的是某種現(xiàn)實文化的要求和愿望。中國鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下面臨全面崩潰和沒落，作為一種有著悠久歷史和深遠傳統(tǒng)的生活方式和文化，它自然要表達出它最后的抗拒之聲——無論是從文化厚度還是歷史合理性而言，這一反應都是很自然的。因為即使在現(xiàn)代文明蔚為大觀的今天，鄉(xiāng)土文化也并沒有完全喪失其意義，它既可能對現(xiàn)代文明構(gòu)成富有啟迪『生的參照性補充，也可能具有再生的創(chuàng)造性潛力，促進現(xiàn)代文明的方向性調(diào)整和改變。賈平凹在一定程度上是被鄉(xiāng)土文化選擇的一位代言人。對于一個文學家來說，這并非意味著不幸。因為鄉(xiāng)土文化守望立場也許不合于社會發(fā)展的方向，但并不因此喪失文學的意義——它既可能像當年巴爾扎克那樣以為封建貴族唱挽歌的初衷創(chuàng)作出一部時代史詩畫卷，也可能以獨特的哲學思考呈現(xiàn)出傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的深刻思想力，為現(xiàn)代思想和文學創(chuàng)造一個獨特的高峰。

客觀而論，賈平凹的創(chuàng)作在部分意義上達到了這一效果，它們也因此具有了在當前文學中的特別意義。其一，它們是對鄉(xiāng)土文化頹敗過程的真實時代記錄。賈平凹的創(chuàng)作建立于作者對現(xiàn)實變化的直接感受基礎(chǔ)上，其部分作品更是直面當下現(xiàn)實生活，雖然作品的側(cè)重點不在現(xiàn)實本身，但客觀上卻真實再現(xiàn)了文化頹敗的現(xiàn)實環(huán)境和現(xiàn)實后果，而且它們都普遍熔鑄了作者真實的思想感情（包括矛盾和痛苦），是自我心靈與外在社會的融合。這種立足于文化視野上的揭示，較之簡單的現(xiàn)實描摹顯然更深刻也更準確。它們既是對這個時代現(xiàn)實和文化較為深切的反映，也是作為鄉(xiāng)土文化代言者的知識分子在文化轉(zhuǎn)型中的自我體現(xiàn)，折射出他們在文化轉(zhuǎn)型中的情感和立場，具有歷史和現(xiàn)實、生活和心靈的雙重意義。這其中，作為1990年代最早記錄時代文化劇變狀況的《廢都》，在20世紀中國文學和文化史上有著不可忽視的意義。盡管它本身也成為商業(yè)文化的典型作品，但它表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明面臨現(xiàn)代工業(yè)文明不可避免的頹敗之前的無奈和無力狀況，真實而清晰地折射、甚至也預言了中國社會在1990年代及之后的文化嬗變，具有時代寓言的意味。

其二，賈平凹對傳統(tǒng)文學的借鑒和探索也具有積極意義。中國新文學雖然是在對傳統(tǒng)文學的背叛中新生的，但這并不意味著它應該與傳統(tǒng)隔離，也不意味著傳統(tǒng)文學完全失去了生命力，相反，傳統(tǒng)文學的許多精神、韻味依然具有很強的審美價值，也具有現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能性。在批判的基礎(chǔ)上繼承傳統(tǒng)的個性，是新文學獲得深入發(fā)展的重要資源。以文學語言而論，口語、西方外來語和文言文，應該是新文學語言的三個基本來源，也是其語言發(fā)展的基本方向。但由于種種復雜原因的限制，新文學在繼承和更新傳統(tǒng)方面一直比較薄弱，語言中的文言文因素也幾乎被作家們所拋棄。賈平凹的探索雖然并未取得完全成功，但卻具有方向性的意義，也取得了一定實效。典型如對話本小說語言的借鑒，其部分作品將之融合于對生活故事的敘述中，將話本語言與方言土語相雜糅，取得了在世態(tài)人情敘述上的較大成功，傳達出了傳統(tǒng)白話小說的現(xiàn)代魅力。

賈平凹的作品較直接地揭示了我們時代的內(nèi)在文化嬗變，他的藝術(shù)嘗試也在一定程度上折射出傳統(tǒng)文學和審美精神的現(xiàn)代生命力。這種文化嬗變是我們每一個同時代人都感同身受的，對傳統(tǒng)文學魅力的記憶和期待也依然留存在我們許多人的思想中，因此，賈平凹的作品在同時代大眾中引起了相當普遍的共鳴，擁有著相當廣泛的讀者群體。在當代中國，賈平凹的文學位置是不可忽略，也是具有啟示意義的。

但是，對賈平凹1990年代以來的創(chuàng)作進行全面細致考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，賈平凹并不是一個堅定的鄉(xiāng)土文化守望者，他的姿態(tài)是猶豫和不徹底的，內(nèi)涵也有著矛盾和猶疑，折射出他內(nèi)在文化態(tài)度的迷茫和困頓。

這首先表現(xiàn)在其作品內(nèi)涵的復雜矛盾和對立上。賈平凹作品雖然對鄉(xiāng)土文明持留戀和感傷的基本姿態(tài)，但留戀中也往往交織著懷疑、揭露和批判。同樣，它們對現(xiàn)代城市文明的否定也不徹底，經(jīng)?；焱梁屯讌f(xié)。這體現(xiàn)在他的幾乎每一部作品上?！稄U都》對“廢都”文化整體的質(zhì)疑，既是對現(xiàn)代城市的也是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的；《土門》雖然對仁厚村被城市吞并的命運表示遺憾甚至憤懣，對村人的衛(wèi)護表示認同，并賦予鄉(xiāng)土文化的象征者云林爺以許多神秘文化色彩和超凡能力，但是，作品也同樣揭示了村人的顢頇專制，村長成義被賦予江湖大盜的身份就是一個鮮明的表征；同樣，《高老莊》中子路及其故鄉(xiāng)人的矮小、性能力退化，與來自現(xiàn)代城市的西夏的健碩聰慧形成了鮮明對比，象征性地表示出賈平凹對鄉(xiāng)土文化的否定和絕望；還有《懷念狼》，主旨其實極為矛盾，狼性的強悍和奸詐雜糅在一起，否定與肯定的意蘊也復雜地交織。這當中可以作為典型分析的是賈平凹小說中的鄉(xiāng)村人物形象。雖然賈平凹在整體上對鄉(xiāng)土文化持衛(wèi)護姿態(tài)，但在對具體鄉(xiāng)村人和鄉(xiāng)村文化的認識上基本上秉持五四傳統(tǒng)的啟蒙姿態(tài)，他筆下的農(nóng)民大多具有“阿Q”的精神品性。這一點，與他的整體文化態(tài)度是構(gòu)成著尖銳對立的。與之相應的是，賈平凹在對城市文明的否定中也時常有所保留。如《土門》結(jié)尾處梅梅對自己曾經(jīng)參與守衛(wèi)鄉(xiāng)村、抗擊城市化的行為已經(jīng)有所懷疑，《高興》更是基本上放棄了城市批判和守望鄉(xiāng)村的姿態(tài)，試圖通過劉高興于城鄉(xiāng)兩極的努力，在鄉(xiāng)土文明和城市文明之間尋找到和諧與妥協(xié)點。

其次，賈平凹的文化守望中更多感性的懷戀，卻很少理性的建構(gòu)?；蛘哒f，賈平凹對鄉(xiāng)土文化的沒落和衰微命運更多情感上的哀嘆、同情和悲哀，卻缺乏深入而理性的思索，更很少展現(xiàn)出鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代意義和價值，對其作正面的維護。在其泛濫于作品中的情緒化感傷背后，隱藏的是混亂乃至矛盾的思想意識。對此，賈平凹自己也有認識，他這樣談論《土門》的寫作：“在深深的同情里寫土門的迷惘和無奈，寫他們的悲壯和悲涼，寫一個時代的消亡。”《秦腔》更是如此：“我的寫作充滿了矛盾與痛苦，我不知該贊頌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀?！闭驗檫@樣，在賈平凹的作品中，我們可以看到他整體上的文化姿態(tài)，卻難以明確他的具體思想，即他到底認可什么文化內(nèi)涵，維護什么價值立場？也看不到他站立在反思高度來分析和批判當前的社會文化變遷。比如他曾經(jīng)引起熱議的《懷念狼》，主旨其實相當混亂，其中既沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代生態(tài)意識，也沒有輝映出傳統(tǒng)哲學思想的現(xiàn)代思考精神。在這個意義上更準確地說，與其說賈平凹是一個鄉(xiāng)土文化守望者，還不如說他是一個鄉(xiāng)土文化的哀嘆者。

當然，賈平凹的猶豫也是一種立場，具有自己的個性特點，甚至可以說，它在一定程度上蘊藏著一種歷史的清醒和理性，因為它源自賈平凹對鄉(xiāng)土文化沒落命運的認識，以及對鄉(xiāng)土文化缺點的透視，是他對歷史必然性的認識與內(nèi)心的情感依戀所產(chǎn)生沖突的結(jié)果。一個作家選擇什么立場是他的自由，而且就文學自由和個性的本質(zhì)來說，不存在什么立場的正確和唯一。所以，我并不是否定賈平凹立場的合理性，更不是要求他一定做現(xiàn)代文化的背離者，我所針砭的是賈平凹立場的不確定和自相沖突，因為這一立場當中蘊含的是精神的迷茫和困頓，換句話說，我以為在賈平凹猶豫和矛盾的背后，蘊含著他深刻的文化和思想缺失：他始終局限在自己的情感世界中，沒有建立起更高遠和更獨立的歷史觀，實現(xiàn)思想的獨特和深邃——我們試將賈平凹與沈從文做一比較，是非得失體現(xiàn)得更清楚。在1930年代的鄉(xiāng)土變化面前，沈從文同樣有失落和不滿，但他始終擁有比較獨立的文化批判價值觀，并以之營造自己的鄉(xiāng)村理想和文化夢幻。獨立的立場賦予了沈從文深刻的思想和優(yōu)秀的藝術(shù)力量，造就了他偉大文學家的地位。相形之下，賈平凹的思想獨立性卻未達到這一高度。而這，直接影響到他文學創(chuàng)作的多方面內(nèi)涵。

首先，是理想性的嚴重匱乏。文學不是盲目的理想主義，但是，文學應該具有更深遠的視野，應該帶給人們以深遠的展望和理想。它是超越現(xiàn)實逆境和升華生存價值的重要前提。但是，在賈平凹的創(chuàng)作表現(xiàn)出來的是強烈的絕望態(tài)度，是對鄉(xiāng)村和整個文化未來的徹底虛無情緒。賈平凹的幾乎所有作品最終結(jié)局都是失敗的、迷茫的和無望的，其主人公或者是像莊之蝶一樣進入死亡（《廢都》），或者像梅梅一樣夢想回歸母親的子宮（《土門》），像子路一樣在失敗中逃離故鄉(xiāng)（《土門》），以及像引生一樣陷入瘋狂（《秦腔》），完全看不到希望，也看不到未來的正確道路。與此同時，在賈平凹的作品中還彌漫著頹廢虛無的生活和文化態(tài)度。賈平凹作品的主人公在劇烈的文化轉(zhuǎn)型中往往陷入迷茫，甚至是絕望地無力自拔，他們經(jīng)常選擇借助頹廢的文化或生活方式來麻醉自己、逃避現(xiàn)實?！稄U都》中的莊之蝶借與女性的畸形性愛來證明自己存在的意義，《高老莊》中子路借與城市長腿女性的婚姻來獲得自我信心，《秦腔》中的引生以戀物和自戕來抵御強大的虛無感和無奈情緒，《高興》中的劉高興借對女性高跟鞋的迷戀來緩解自己與城市之間的巨大裂隙……不能說頹廢就不是美的，也不是說頹廢的歷史態(tài)度就完全沒有價值，但是，頹廢和絕望的普遍存在還是極大地降低了作品的價值，因為它蘊含的是對于現(xiàn)實的無能為力，是文學力量的逃離。

其次，是對鄉(xiāng)土文化表現(xiàn)的褊狹。這一方面表現(xiàn)在賈平凹筆下的鄉(xiāng)土文化非常單一，缺乏必要的豐富性和廣闊性。鄉(xiāng)村文化是賈平凹文化表現(xiàn)的中心，這一文化聯(lián)系著廣袤的鄉(xiāng)土大地，有悠遠的傳統(tǒng)和豐富的內(nèi)涵，但賈平凹表現(xiàn)的文化卻是格局狹小、氣度浮躁、內(nèi)涵蕪雜而凌亂，難以見到真正鮮活鄉(xiāng)村文化的蹤影，沒有呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村大地的宏闊深邃、沉靜雍容。他筆下的鄉(xiāng)村文化基本上沒有脫離神秘文化和頹廢文化兩個范疇。他書寫了許多荒誕或傳奇的鄉(xiāng)村故事，但無論是人變鬼，還是鬼變?nèi)?、狼變?nèi)?，以及人鬼獸之相戀相愛，人與動物的語言或心靈交通，都以神秘文化為中心，并且，它們之間內(nèi)涵都很近似，也基本上停留在故事表層。再就是頹廢文化。賈平凹作品中充斥著畸形的性戀描寫，以及對各種丑陋和變態(tài)細節(jié)的獵奇式描寫和炫耀式認同，這些內(nèi)容都充滿著強烈的頹廢文化色彩。賈平凹很滿意于自己對這些頹廢文化的表現(xiàn)，但其實，頹廢文化的源頭和實質(zhì)是傳統(tǒng)士大夫文化，是鄉(xiāng)村文化的外來者；另一方面表現(xiàn)在賈平凹筆下的鄉(xiāng)土文化缺乏真切生活實感，顯得虛幻而飄渺。文化雖然是生活中比較虛的一面，但并不意味著它與現(xiàn)實生活無關(guān)，相反，真正有生命力的文化就蘊藏在日常生活之中，鄉(xiāng)村文化的展現(xiàn)也必然是生活化的展現(xiàn)。對此，賈平凹也有所意識：“當寫作以整體來作為意象處理時，則需要用具體的物事，也不是生活的流程來完成?！绻綄懙脤?，越生活化，越是虛，越具有意象?！钡珜嶋H上，賈平凹的文化與真正鄉(xiāng)村生活相當隔膜。他雖然寫了鄉(xiāng)村故事，但很少關(guān)切到農(nóng)民最日常、最迫切的生活領(lǐng)域，他的神秘和頹廢文化距離鄉(xiāng)村現(xiàn)實、距離鄉(xiāng)村人的基本精神欲求相當遙遠，甚至可以說與大多數(shù)人的日常生活無關(guān)。最典型而顯著的表現(xiàn)是賈平凹作品中缺乏真實鮮活的鄉(xiāng)村人物形象。人是生活最基本的內(nèi)容，也是文化最直接的承擔者，但賈平凹1990年代作品中很少塑造有主體性的農(nóng)民形象。他所塑造的如成義、引生、高興等農(nóng)民形象往往沒有獨立而完整的性格邏輯，更匱乏自我主體精神，他們完全圍繞著作家的思想理念來行動，他們與其說是獨立的、生活中的人，不如說是作家心中理念的化身和代表。

最后，也影響到賈平凹的藝術(shù)成就。其一是缺乏生活的真切感。賈平凹的作品雖然反映的是當下生活，但由于過強的傳統(tǒng)文人頹廢氣息氤氳其中，難以感覺到現(xiàn)實生活的清新與活力，舊文人氣息要遠勝于自然的氣息。包括其小說語言。正如前所述，賈平凹部分作品的文學敘述較好地雜糅了生活口語，體現(xiàn)了生活實感。但在更多情況下卻沒有達到這一點，特別是在對具體生活場景和^物進行描寫時，普遍顯得拖沓、造作、沉滯、陳舊，與所描述的生活場景嚴重脫節(jié)。其二是故事敘述上的嚴重模式化。創(chuàng)新和豐富是文學的生命所在。但賈平凹作品的許多故事都大同小異，一些細節(jié)在不同作品中重復多次出現(xiàn)（這種重復甚至也出現(xiàn)在反映“文革”生活的《古爐》中）。而與故事類型模式化相一致，其生活場景描寫也缺乏足夠的變化，許多敘述顯得虛假而僵硬。其三是內(nèi)涵模糊，思想混亂。作家思想的不清晰必然導致作品思想的混亂，賈平凹許多作品的思想意圖模糊矛盾、難以辨析。典型如《懷念狼》，作品表現(xiàn)了狼的主題，但人與狼究竟應該保持什么關(guān)系、人究竟應該如何對待狼，始終沒有一個明確的態(tài)度，其主題是凌亂無序的。正因為這樣，對《懷念狼》的評論作品甚多，但主題解讀各異，充滿著對立和沖突；再如在《高興》中，賈平凹這樣表達對主人公劉高興的人生觀念：“他之所以是現(xiàn)在的他，他越是活得沉重，也就越懂得輕松，越是活得苦難，他才越要享受著快樂?！北砻嫔峡此坪跏莻鹘y(tǒng)老莊哲學的體現(xiàn)，但實際上不過是混亂和迷茫的展露而已。

正因為這樣，賈平凹在1990年代以來文學中的整個形象是模糊的，或者說他有大體一致的精神輪廓，但沒有形成清晰而完整的細致面貌，沒有呈現(xiàn)出自己獨特的精神個性。換言之，他是時代文化頹敗的記錄者同時也是被動的承受者。他如同一個尋不到道路的迷途者，雖然努力向前，但其實卻是在徘徊，在停頓，甚至在倒退……

賈平凹創(chuàng)作的文化姿態(tài)，與他的個人生活際遇、文化教育以及時代文化都有著深刻而復雜的關(guān)系。

賈平凹出生在1950年代的陜西農(nóng)村。他童年和少年時期所生活的是一個傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村大家庭，其蘊含的鄉(xiāng)村文化深厚嚴謹，充滿著鄉(xiāng)村情感的質(zhì)樸和溫馨。在這個家庭里，賈平凹深刻地感受到親情的溫暖和慰藉，承受著鄉(xiāng)土文化的養(yǎng)護和滋潤。但不久，“文革”嚴重改變了他的家庭和生活環(huán)境，又因為身體原因，賈平凹的農(nóng)務勞作能力不是很強，種種生活的磨難，自然會給予敏感的賈平凹許多心理創(chuàng)傷，他的性格也逐漸變得內(nèi)向孤獨。此后，依靠較好的文化素養(yǎng)，他才避免長期在田間勞作，并最終通過上大學、接受現(xiàn)代高等教育，離開了農(nóng)村、進入城市生活。

這些經(jīng)歷，賦予賈平凹與鄉(xiāng)村社會、特別是鄉(xiāng)村文化之間深厚的聯(lián)系，也使他多年來將創(chuàng)作視域一直停駐在鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)土文化這塊土地上，他也有意識地將自己的文學創(chuàng)作與鄉(xiāng)村社會作密切的聯(lián)系：“我的情結(jié)始終在現(xiàn)當代。我的出身和我生存的環(huán)境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關(guān)懷時下的中國是我的天職?！盄但同時，這些經(jīng)歷也造就了賈平凹與鄉(xiāng)村關(guān)系的某些復雜性，或者說形成了這樣兩個特點：一是與鄉(xiāng)村的聯(lián)系更側(cè)重于文化方面，現(xiàn)實關(guān)系則要疏淡許多。對于少年的賈平凹來說，鄉(xiāng)村文化的溫情毫無疑問是一種重要的心靈慰藉，也促成了他對這一文化的依戀情感，而在進入城市后，這一情感并沒有淡薄，因為諸如賈平凹多次談到的，他在城市的生活經(jīng)歷并不很順利，城鄉(xiāng)差距、個人敏感，多方面的因素使城市生活中的賈平凹屢有挫折感，這時候，鄉(xiāng)村文化又成了他的精神慰藉和夢幻之所。歷史與現(xiàn)實的雙重影響，使鄉(xiāng)村文化構(gòu)成了賈平凹最基本的精神自我，成了他的精神和心靈所系。相比之下，他與鄉(xiāng)村現(xiàn)實的關(guān)系就沒這么密切了。往昔鄉(xiāng)村生活不太愉快的記憶，以及客觀上與鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活的長期疏離，使賈平凹對現(xiàn)實鄉(xiāng)村的感情要淡漠許多。這一點在賈平凹創(chuàng)作中有清晰的體現(xiàn)。如果說在1980年代，剛剛開始的鄉(xiāng)村改革對鄉(xiāng)村文化的影響還不是那么顯著的時候，賈平凹對現(xiàn)實鄉(xiāng)村還有較多的關(guān)注、對鄉(xiāng)村改革也表達過一定支持的話，那么，當改革深入到對鄉(xiāng)村文化構(gòu)成較強沖擊時，賈平凹就基本上對鄉(xiāng)村改革持批判態(tài)度，與鄉(xiāng)村現(xiàn)實也越行越遠。到1990年代，賈平凹的興趣點更是完全集中到了鄉(xiāng)土文化及其命運上。賈平凹曾經(jīng)自述過他的一次鄉(xiāng)村之行，從中可以清晰地看出他對鄉(xiāng)村的熱情所系基本上是文化，很少有現(xiàn)實：“我在商州每到一地，一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳說故事，四是尋吃當?shù)匦〕?，五是找機會參加一些紅白喜事活動。這一切都滲透著當?shù)氐奈幕。　倍侨狈︵l(xiāng)村和鄉(xiāng)村文化的足夠自信。賈平凹對鄉(xiāng)村文化有很深的感情，也有一定的鄉(xiāng)土（傳統(tǒng)）文化素養(yǎng)，但對于鄉(xiāng)村及其文化，正如對于自己曾經(jīng)的農(nóng)民身份，賈平凹缺乏足夠的自信。這也許與賈平凹比較柔弱的性格有關(guān)，但更是由于他所接受的現(xiàn)代文化教育，以及社會現(xiàn)實中的巨大城鄉(xiāng)差距。在現(xiàn)代文化思想中，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村文化一直處于受批判和待啟蒙的位置，在現(xiàn)實生活中，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村文化更長期處于社會底層，承受著為人鄙視和忽略的命運。賈平凹顯然沒有走出這種文化的影響——他沒有像當年趙樹理在經(jīng)歷內(nèi)心文化劇烈沖突之后依然選擇做一個“文攤文學家”一樣——因此，他經(jīng)常陷入身份和文化上的強烈自卑中。他一方面多次強調(diào)“我是農(nóng)民”，進行強烈的自我批評：“我吃驚地發(fā)現(xiàn)，我雖然在城市生活了幾十年，平時還自詡有現(xiàn)代意識，卻仍有嚴重的農(nóng)民意識。”同時又經(jīng)常以極端的自傲或偏激的方式（他對鄉(xiāng)村文化獵奇和炫耀式的展示就是這樣的方式之一）來掩蓋這種自卑情緒。

從賈平凹的生活和文化經(jīng)歷、社會背景中，我們可以部分地窺見其創(chuàng)作姿態(tài)和創(chuàng)作特點形成的原因，但客觀來說，文學更是一種精神創(chuàng)造物，作家的生活和文化經(jīng)歷并不能直接決定其文化態(tài)度，作家的甄別、選擇和超越等主體行為在其中起著至關(guān)重要的影響。而且，作家的文化立場并不固定，而是可以發(fā)展和變化的。所以，對于一個作家來說，其生活與文化身份也許有一定的宿命意味，但最重要的還在于作家的主觀努力和客觀超越。賈平凹的創(chuàng)作也是這樣。

另外還需要指出的是，一個作家的經(jīng)歷有其獨特的個人性，但在具體的時代環(huán)境中，這些經(jīng)歷也可能會具有一定普遍性。換句話說，賈平凹的創(chuàng)作立場和創(chuàng)作方向既有其獨特性，但也能夠折射出同時代文學的某些共性，具有一定的時代代表性意義。我以為，最突出的有以下兩個方面：

一是作家的思想高度問題。正如前所述，作家的思想高度深刻地影響其文學創(chuàng)作的高度，也直接影響其文學在時代文化中的地位，決定其對社會大眾的影響力。賈平凹是1990年代以來頗受大眾歡迎的作家，這與他敏銳的文化反應和對時代文化變異的著力捕捉有直接關(guān)系，這在很大程度上有賴于他與鄉(xiāng)土文化的深厚關(guān)系以及由此而形成的文化高度。但也正是思想高度上的缺陷，局限了他創(chuàng)作上更具深度和力度。換一個角度看，賈平凹已經(jīng)是當前文學中成就很突出的作家了，也就是說，思想高度的匱乏，不只是賈平凹個人的創(chuàng)作癥候，也是當前文學很嚴重也很普遍的現(xiàn)象。要提高當前文學的整體成就，也許需要作家們在這方面給予更多重視。

二是如何借鑒和運用傳統(tǒng)文學方法。賈平凹的創(chuàng)作有意識地借鑒和回歸傳統(tǒng)文學，這并非個案，在他背后涌動的是一股頗有聲勢的文學潮流，如莫言、李銳、格非、劉震云等作家都參與其中。但如同賈平凹一樣，這些努力取得了一定成就，但還沒有達到真正的高峰（一些作家也因此逐漸放棄了這一探索）。顯然，如何回歸傳統(tǒng)文學，以及在多大程度上回歸傳統(tǒng)文學？值得探索的空間還很大。在我看來，囿于語言和思想的差異，傳統(tǒng)文學形式在今天已經(jīng)不可能真正回歸了，能夠回歸傳統(tǒng)的只能是其文化和審美精神，而且，回歸也絕對不能離開與現(xiàn)實生活的深度交融。以語言而論，對傳統(tǒng)白話小說的簡單回歸是不可能真正成功的，因為這種語言已經(jīng)與現(xiàn)在的生活脫節(jié)，不能與現(xiàn)代生活相協(xié)調(diào)。正因為如此，賈平凹的語言實踐中較成功之處在于其小說敘述，一旦進入到描寫領(lǐng)域，就會出現(xiàn)與生活的嚴重疏離（同樣因為這一原因，賈平凹的語言探索在散文領(lǐng)域所獲得的成功要比小說更突出一些）。所以，這些努力回歸傳統(tǒng)文學的作家們非常值得敬重，但也還有賴于更艱辛、更富創(chuàng)造性的努力，我們可以充滿期待。