權(quán)力的崩塌

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1968年，“新浪潮”科幻運(yùn)動的旗手之一、英國科幻大師布萊恩·奧爾迪斯那極負(fù)盛名同時又晦澀難懂的新作《論可能性A的報(bào)告》面世之日，正是后來席卷歐洲的法國“五月風(fēng)暴”轟轟烈烈興起之時。在這條極具革命性的顛覆權(quán)威話語體系的進(jìn)軍之路上，另外一種誰都未曾預(yù)見的“可能性”出現(xiàn)了。

傳統(tǒng)意義上的知識分子驚訝地發(fā)現(xiàn)，原本充當(dāng)社會良心并有義務(wù)向公眾宣講真理的他們，突然在一夜之間失去了存在價值。公眾開始自行發(fā)現(xiàn)真理，自己表達(dá)訴求，直面權(quán)威話語體系，而不再需要一個充當(dāng)中介的教化者與代言人。直到這時知識分子才悲哀地發(fā)現(xiàn)，原來知識與權(quán)力本就是一體的，它們本就具有一種相互捆綁牢不可破的共生關(guān)系?！氨臼峭?，相煎何太急”。

無論從建構(gòu)還是傳播的角度，知識始終都依附于權(quán)力，這是?？聶?quán)力哲學(xué)的基本思想。因而權(quán)力對于文化領(lǐng)域各種價值判斷的深刻影響，自然也難以拒絕。所以吳巖在《科幻文學(xué)論綱》開篇即試圖提出權(quán)力分析的模板，極力強(qiáng)調(diào)權(quán)力對中國科幻文學(xué)的巨大影響，并列舉出諸多無可辯駁的歷史例證，在我看來無疑是正確的，但卻是無需刻意強(qiáng)調(diào)的。因?yàn)檫@樣做只能詮釋歷史，卻很難解讀現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今真正影響中國科幻文學(xué)發(fā)展的因素，并非來自傳統(tǒng)意義的權(quán)力。假如非要將這種影響置于權(quán)力的語境之下，那么權(quán)力只能來自民間。

這是第一個需要商榷的地方，但暫且擱置，先談作為該書中心的“作者簇”分析。

2

首先值得肯定的是，這種分析方法頗具建設(shè)性的新意。此前大多數(shù)科幻理論著述，不是以文化背景為基礎(chǔ)進(jìn)行概括性綜述(一般見于不了解科幻者)，就是以時間為序列的編年史考證(一般見于極了解科幻者)，但這兩種方式都不具備文學(xué)批評的價值。更為認(rèn)真細(xì)致的研究，又大多先對題材劃分類別，然后給予適當(dāng)?shù)奈幕饰?。這種數(shù)度簡單重復(fù)的結(jié)果，無外乎拆解出諸多的文化符號意義，并在客觀上告知讀者，某個你以為極為新穎的科幻構(gòu)思，其實(shí)在歷史上早被無數(shù)次動情書寫。

除此之外，就只能詳析作者——因?yàn)楹茈y去分析讀者。以往的分析，或以時代、國別及社會背景來分類，或以具體作者為研究對象，難免失之籠統(tǒng)或偏重個案。而在《科幻文學(xué)論綱》中，作者選取介于宏觀與微觀之間的視角，將科幻作家群體劃分為四個不同的類群(簇)，并擷取各自不同的人生軌跡及重點(diǎn)作品予以詳析，最終科幻文學(xué)被視為另類的深層原因。這種全新的考察視角，在客觀上帶來了一種全新的組織規(guī)劃方案。

但具體衡量這種劃分，考察它的實(shí)際意義，仍感到有諸多缺感。事實(shí)上有些明確的劃分，未必能夠描述問題的本質(zhì)。就好比我們做如下定義：北京師范大學(xué)內(nèi)的所有物體，可劃分為：所有運(yùn)動的生物，所有運(yùn)動的非生物，所有靜止的非生物。這三項(xiàng)已涵蓋了這一區(qū)域的所有物體，但它們并不足以描述這里是一所高等學(xué)府的真實(shí)情況。由此可見，一個正確無誤的劃分，未必就能準(zhǔn)確真實(shí)地描述客體。上述比喻看似有近乎苛求的不妥之處，但只是為了說明問題，并不直接指向作者的四種作家簇劃分方式。

而具體到作者劃分的作家簇中，“大男孩作家”和“女性作家”，與“底層／邊緣作家”和“全球化落伍者作家”，似乎并不完全在同樣一個討論層面上，借用工程語言來描述：沒有位于同一水平面，具有一定高差。

但不管怎樣，這是一種嶄新的嘗試。所以以下就以這種劃分為基礎(chǔ)進(jìn)行考察與討論。

3

感覺“女性作家”這一以性別來劃分的作家簇并不純粹，其中蘊(yùn)涵有幾種不同的創(chuàng)作狀態(tài)。

考察作者所舉的幾個例子，可以明顯看出這樣一個特征，那就是科幻文學(xué)之于女性，完全是女權(quán)主義的一種宣泄和釋放(有時甚至相當(dāng)極端)，這種創(chuàng)作恰恰是為了反抗男權(quán)話語而為之的。

假如作者使用的是“女性主義作家簇”，我就不會多說什么了。因?yàn)樵谠~源上，我們所謂的“女性主義”與“女權(quán)主義”應(yīng)該是相同的。而現(xiàn)在作者使用的是“女性作家”的概念，僅以第一性征來劃分，就覺得有商榷的必要。

瑪麗·雪萊總是一個很好的例子，尤其是其母被冠以“最早的女權(quán)主義者”這樣一個光環(huán)。無論她在《弗蘭肯斯坦》前半部分做了怎樣柔情的描述，都在后半部分里徹底撕破了這溫情脈脈的面紗。也許作者曾試圖在男性話語霸權(quán)中茍且偷生，但終究還是感受到一種強(qiáng)烈的壓抑。解決的辦法只有兩個——投降，或共同毀滅；勝利在她們看來是一種無法企及的夢想，她們只能采取極端的方式來表明這種對抗態(tài)度。不要說她們還有期望，正是因?yàn)椤八齻冊谀袡?quán)世界的邊緣，期望著跟這個世界討價還價。她們帶著誠摯的夢想，帶著盡可能多的容忍向這個世界妥協(xié)，但是，她們的生活仍然不盡人意”(第62頁)，所以作家才不得不通過夢想來彌補(bǔ)這種不足；而且即便是在夢想中，本著一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，還是構(gòu)造了一個共同毀滅而非皆大歡喜的結(jié)局。這是瑪麗的無力，也是女權(quán)主義的無奈。這不是勝利，這是極度的悲哀；假如說毀滅就算勝利，那我們還不如為制造“9·11”恐怖襲擊的垃圾們叫好呢。所以，就算瑪麗繼續(xù)了其母的女權(quán)主義血脈，仍是一個徹底的失敗者。這種失敗，讓她在作品中(所幸不是生活中)走向文明與理性的反面。“科幻不一定是張揚(yáng)理性的，反而可能是張揚(yáng)感性的?！?第60頁)——這話用在這里倒是恰如其分。

厄休拉·勒古恩是另一個典型的例子。無論她的故事以怎樣的方式敘述，只要構(gòu)造出一個“雌雄同體”的無性社會，就等于為自己打上了女性烏托邦的標(biāo)簽。這是一種隱性的投降，以調(diào)和的姿態(tài)試圖與男性攜手共建文明——但是，男性對此根本不屑一顧!

“女性主義批評家菲廷將這期間的一系列變化總結(jié)為：早期的女性主義強(qiáng)調(diào)女人跟男人平等，接下來，強(qiáng)調(diào)女人勝于男人，而發(fā)展到勒古恩所在的20世紀(jì)60年代末70年代初，所有這些前期激進(jìn)主義的態(tài)度也消失了。”(第66頁)為什么會出現(xiàn)這種變化?恰恰是因?yàn)榕宰骷覍Υ藢?shí)在無力改變，因此不得不轉(zhuǎn)而尋求一種無性社會，以此逃避聊以慰藉。

這不是“一種文學(xué)的理想境界”(第65頁)，而是一種女性的無奈渴望。后現(xiàn)代主義祖師詹姆遜的評價，無外乎是告訴大家，勒古恩所構(gòu)造的顯然是一個現(xiàn)代烏托邦。“在工業(yè)化社會中，個人受到摧殘的表現(xiàn)就是欲望得不到滿足，個人內(nèi)心的欲望永遠(yuǎn)是被壓抑，受到摧殘，但同時，正因?yàn)橛羞@種社會對人的摧殘，便普遍地存在著烏托邦式的沖動，烏托邦式的對整個世界的幻想性改變?！?弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，149頁，陜西師范大學(xué)出版社1987年版)而只有面對復(fù)雜經(jīng)濟(jì)社會無力改變的人們，才會退縮逃避進(jìn)這樣一個簡單化的概念中。

需要補(bǔ)充的是，無性社會始終被認(rèn)為是一種缺乏發(fā)展動力的社會，至少在當(dāng)下的技術(shù)水平看來的確如此。所以以技術(shù)模糊性別屬性的“賽伯格”(cyborg)，便成了女權(quán)主義最后的呼號。她們幻想技術(shù)的進(jìn)步能夠改變?nèi)祟惖膭游锉拘?，而這依舊是烏托邦的一個隱蔽變體。

縱觀女性作家所嘗試的科幻創(chuàng)作，要么被碰得頭破血流(如該書作者所描述)，要么向男性話語投誠(或者完全按照男性話語敘述)，要么不是經(jīng)典意義上的科幻。這其中，屬于科幻范疇的，第一種和第二種前半段是“女權(quán)主義科幻”和“失敗的女權(quán)主義科幻”，第二種后半段僅僅是“中性科幻”。

所以“女性作家簇”被稱為“女權(quán)主義作家簇”應(yīng)該更為準(zhǔn)確。

4

假如說“女性作家”的概念稍顯模糊，那么“大男孩作家”的概念則更顯撲朔迷離。一個相當(dāng)重要的原因是，后者不應(yīng)被視為一個靜態(tài)概念，因?yàn)檫@些作家尚處于一種向前邁步的動態(tài)之中。所謂“大男孩”，實(shí)在不是一個完成的進(jìn)化形態(tài)，而是一種待定的中間狀態(tài)。

事實(shí)上任何一種文學(xué)體裁的創(chuàng)作，其創(chuàng)作者都始自這種狀態(tài)(類比詩歌應(yīng)該最為典型)，而隨著作者心態(tài)的逐漸成熟，要么長大成人，要么放棄這種理想化的寫意描述而回歸寫實(shí)。假如試圖對不成熟的創(chuàng)作進(jìn)行“成熟”地分析，那么文學(xué)史上遍地都是可供撿拾的夭折尸體。

不過具體到科幻文學(xué)，則經(jīng)常會出現(xiàn)缺乏激勵作家成長的土壤的情形。寫實(shí)主義被視為科幻文學(xué)的邊界，試圖逾越界限或者僅僅是試探邊緣都會遭到常規(guī)受眾的無情嘲弄。

在這里，讀者的影響起到了相當(dāng)巨大的作用?！白x者則很受限制：我們不是在同‘大眾’而是在跟年輕人交流，他們對于故事的科學(xué)或心理的真實(shí)性要求不高，而且由于年齡的關(guān)系，對作者們?nèi)狈ι顚哟蔚南胂罅€不至于十分憤怒。”(讓·加泰尼奧：《我知道什么·科幻小說》，19頁，商務(wù)印書館1998年版)讀者的強(qiáng)力影響，要求作者被迫了解與適應(yīng)。而整個社會愈演愈烈的童年化傾向，又急劇加速了這種影響。

就凡爾納、根斯巴克抑或阿西莫夫而言，關(guān)注科學(xué)本身并沒有什么不妥。盡管科學(xué)主義者當(dāng)中充斥“大男孩”(參考《生活大爆炸》中的謝爾頓及其他)，但并非所有的“大男孩”都是科學(xué)主義者。克拉克與上述作家不盡相同，科學(xué)之于他已不再是“大男孩”的玩具而近乎現(xiàn)代宗教一盡管這種虔誠并沒有在其作品中被簡單地表現(xiàn)出來。甚至在所謂“大男孩”的科幻作品中所流露出來的樂觀主義態(tài)度，也并不違反浪漫主義文學(xué)的原則。然而對人物的蒼白描寫，則成為這類科幻作家被屢屢詬病的原因之一。承認(rèn)也好，無視和反駁也好，事實(shí)客觀存在。技巧欠缺不應(yīng)成為心理年齡尚未成熟的辯解。如果僅以“科幻文學(xué)已經(jīng)使自己遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開了主流文學(xué)……的核心領(lǐng)地”(第176頁)來說事，顛覆性地修改人物描寫的基本特征，那還不如直接承認(rèn)科幻小說不是小說。

事實(shí)上，在經(jīng)典評價體系中，科幻文學(xué)一直被視為另類，很大程度上不是源于它的關(guān)注對象，而是基于其文學(xué)技巧的欠缺。而科幻作品的良莠不齊及其更多原因，又讓相當(dāng)優(yōu)秀的科幻作家無力反駁，同時感到出奇的憤怒。但是，正如目的的崇高并不能證明手段的正義，同理，主題的偉大并不能掩蓋技巧的不足。庸人自擾式的自負(fù)沒有任何意義。

所以就這個意義來說，我認(rèn)可“大男孩”的心性，卻不認(rèn)可因“大男孩”心性而造就的作品屬性。與其說是“大男孩作家簇”，毋寧說是“所有作家的青春性階段”。

在本節(jié)的最后，就算是為了應(yīng)景和好玩吧，讓我們順便欣賞一位“大男孩”的準(zhǔn)科幻作品片段一

人類在太空中漫游，感到頭暈。龐大的宇航費(fèi)預(yù)算難以為繼。人類登上了月球，卻一無所獲。兩位宇航員揭露，學(xué)者們所說的月球表面有江河、海洋完全是無稽之談。(《宇航員自殺》)

我將對你們講一講我逃往火獄的故事。我要向你們描述一下通往火獄的道路，然后再描述一下火獄本身的情景，以及我是如何從那里原來返回來的。(《逃往火獄》)

以上作品均選自短篇小說選《鄉(xiāng)村啊，鄉(xiāng)村大地啊，大地宇航員自殺及其它小說》(長江文藝出版社2001年版)，作者的名字是穆阿邁爾·卡扎菲。值得一提的是，他在《逃往火獄》這篇文字中，極為精確地預(yù)見了自己那悲慘的最后結(jié)局。

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“底層／邊緣作家”和“全球化落伍者作家”的劃分準(zhǔn)則，與“女性作家”和“大男孩”有著十分明顯的不同，而且定義域有交疊之處。從表面上看這種劃分不具有任何意識形態(tài)特征，但事實(shí)是這兩種人非常容易帶有強(qiáng)烈的“左”傾傾向。

聯(lián)系上述的女權(quán)主義和青春性心理，只是作為一種參照，考察一下《科幻文學(xué)論綱》從側(cè)面反復(fù)提到的幾類思想，或者說具有這幾類思想的人，將會發(fā)現(xiàn)一些十分有趣的現(xiàn)象。

事實(shí)上，當(dāng)代革命風(fēng)潮中的幾股勢力，都滲透著西方馬克思主義思潮的些許痕跡。這其中：包括那些走向巴黎街頭并在后來輻射向整個西方社會的左翼青年，包括那些挺身反抗男權(quán)話語的女權(quán)主義者，還包括那些對工業(yè)化極度仇視的環(huán)保分子。這些群體在誕生之初，都具有極強(qiáng)的革命性，套用一句現(xiàn)成的話：代表著先進(jìn)的文化方向，但他們同樣都具有以簡單思維理解和處理問題的明顯特征；一旦他們進(jìn)化到甚囂塵上的階段，問鼎風(fēng)潮的巔峰，也就開始陷入流俗的局面，丟失了其內(nèi)在的革命性，同時迅速走向沒落。這時比較關(guān)鍵，因?yàn)榍胺绞且粋€分岔路口：極端分子走向反社會反文明的陣營，而相對溫和者則被后現(xiàn)代主義盡收彀中。

換言之，這些人群從來沒有走向主流，他們的思想也只是在一個階段影響和左右了主流文化，更多的時候都是在主流話語體系之外的宣泄延伸。既然沒有發(fā)言權(quán)，就強(qiáng)行制造一種發(fā)言權(quán)，這與《科幻文學(xué)論綱》中所言“大半部科幻文學(xué)的歷史，其實(shí)是被壓迫者企圖發(fā)聲的歷史”(第60頁)倒是一脈相承的。

6

再退一步，撇開文學(xué)水準(zhǔn)不談，來看一看科幻文學(xué)與所謂主流文學(xué)的區(qū)別。

所謂“科幻不一定是張揚(yáng)理性的，反而可能是張揚(yáng)感性的”(第60頁)，并非科幻文學(xué)特有的屬性，而是近現(xiàn)代文學(xué)的共性之一。自浪漫主義文學(xué)誕生以來，文學(xué)便成為對抗工業(yè)文明的一種工具，兩者之間自然存在著特殊的緊張關(guān)系，文學(xué)成為反映個體與社會矛盾首當(dāng)其沖的武器?？疾炖寺髁x文學(xué)的種種特征，會發(fā)現(xiàn)與早期科幻文學(xué)極為相似。這在《科幻文學(xué)論綱》中也有提及(第209-210頁)。

從什么時候開始分道揚(yáng)鑣?按理說應(yīng)該從來沒有。在表現(xiàn)這種緊張關(guān)系方面，它們從來都是在一個戰(zhàn)壕并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，唯一的不同是，前者反抗科學(xué)，后者弘揚(yáng)科學(xué)，而這不過是一個陣營中的左右兩種態(tài)度而已。前者持續(xù)發(fā)展，成為當(dāng)代的主流文學(xué)；而科幻文學(xué)在歷史上曾幾次試圖反抗科學(xué)，但原始基因決定了現(xiàn)世身份，表態(tài)站隊(duì)時只能選擇實(shí)證主義而非浪漫主義，不得不忍痛與主流文學(xué)的揮手告別，漸行漸遠(yuǎn)。即便是基于法蘭克福學(xué)派浪漫主義思潮的對前資本主義懷鄉(xiāng)情結(jié)式的頻頻秋波，也無力挽救這場彌漫著論戰(zhàn)硝煙的破碎婚姻。

邊緣本不可怕?？咕苓吘壍倪^程，有時是一種“鐵肩擔(dān)道義”的受難歷程，有時則是一種徹頭徹尾的媚俗之途。當(dāng)然首先將科幻庸俗化的是美國，這個國度有將一切藝術(shù)俗化的本領(lǐng)。套用詩人海涅的一句話：瑪麗·雪萊當(dāng)初播下的是龍種，卻收獲了不少跳蚤。自身建設(shè)的缺陷，給了他人批評的口實(shí)。

期待認(rèn)可無可非議，更不是什么丟人現(xiàn)眼的事情。但關(guān)鍵并不在于對主題關(guān)注的改變，更不在于一定要對抗理性。堅(jiān)持理性，描述文明，正是科幻文學(xué)的使命之一。

7

回到權(quán)力。

在網(wǎng)絡(luò)資源泛濫的今天，每個人都有散布信息的權(quán)利，因而民意未必就代表著事實(shí)和真理。此時權(quán)力自有其積極意義，只不過是規(guī)則的一種代稱。

但如前所述，正是知識分子自己顛覆和消解了原有的話語體系，現(xiàn)在又頗為遺憾地暗自向隅啜泣?！犊苹梦膶W(xué)論綱》反復(fù)提到權(quán)力對科幻文學(xué)的影響，但究竟是誰在反抗權(quán)力的同時主動放棄了權(quán)力?曾幾何時，我們可以哀嘆“文學(xué)研究本身變成一種權(quán)力的研究”(第2頁)，但一個不爭的事實(shí)是，現(xiàn)在卻不得不再次仰賴權(quán)力的庇佑。

這是雙重的示好，假如不被斥為投誠。原來被仰視的主流上升為權(quán)力，原來被教化的底層同樣上升為權(quán)力。媚俗的不是成熟的“大男孩”，而是所有的邊緣者。不過沒關(guān)系，反正已屢屢臣服過多次，再屈尊一次又有何妨?一

【注釋】

①吳巖：《科幻文學(xué)論綱》，重慶出版社2011年版。本文標(biāo)有頁碼的引文均出自該書。

(星河，北京作家，中國科普作協(xié)科幻創(chuàng)作研究會副主任)