幽靈性、身體與歷史

本雅明(Walter Benjamin)曾經(jīng)借保羅·克利一幅名為《新天使》的畫來形容歷史意識中的時間因素被壓抑的情景。天使的臉轉(zhuǎn)向過去。在我們以為一連串事件的地方，他看見一場災難：殘骸疊著殘骸，拋向他腳下。天使想留下，喚醒死者，把碎片彌合?！翱墒?，一陣風暴從天堂刮來，猛烈吹打天使的翅膀，他再也無法收攏它們。風暴勢不可擋，把他推向他背朝著的未來，而他面前的廢墟拔地而起，聳立云天。這風暴我們稱之為進步的力量?！北狙琶飨胂蟮摹皻v史天使”即將離去的瞬間，也是關于過去的某種刻骨銘心的記憶被抹去的瞬間。在歷史主義和進化論的敘述中，過去或者是事件的因果序列，或者是以進步為常態(tài)的過程。這類敘述偶爾藉意識形態(tài)之力，而本質(zhì)上還要靠另一種力量來支持——遺忘。

我由此想到我們今天面對切近的歷史、特別是與“革命”有關的歷史時的復雜感受。任何“敘述”，都要以適度的客體化為前提。假如這么做一定要以犧牲經(jīng)驗的復雜性為代價，我寧可放棄。因此，我對所謂“自由派”、“新左派”之類標語不以為然，它們想把含混、曖昧的東西簡化成單一的意識形態(tài)問題。相反，若堅持原初經(jīng)驗，我們?nèi)匀豢梢杂幸环N歷史敘述，一種關乎“此在”和“身體”的現(xiàn)象學的敘述。其實，在中國當代藝術中，此種沖動一直若隱若現(xiàn)，不過是以美學(感性)的方式存在，只是到了20世紀90年代初才集體表征為“當代性”的焦慮。

在探索“當代性”表現(xiàn)時，與王廣義、岳敏君等直接訴諸政治“批判”或“反諷”不同，張曉剛選擇了一條內(nèi)省的道路，牽涉到“后革命時代”的歷史記憶問題。

張曉剛從90年代初開始探究從個人意識－無意識角度敘述歷史的可能性和限度?！把墶?、“大家庭”系列呈現(xiàn)了一個社會主義時代的生活史，確切地說，是自我理解意義上的“遺傳史”。或許由于“大家庭”不可避免帶來的過多外在解釋，“失憶與記憶”系列試圖回到個人經(jīng)驗的起點。隨后的“描述”和“里與外——關于社會主義新風景及家庭環(huán)境”等等又謹慎地重返歷史敘述。幾個系列之間的線索斷斷續(xù)續(xù)，而貫穿始終的是一種幽靈氣質(zhì)。我感興趣的是此種幽靈性的隱秘來源和樣態(tài)。它顯示著記憶與實在之間的最后聯(lián)系。

1993年，張曉剛畫了《黃色肖像》和《紅色肖像》，還有另外幾張帶黑框的油畫，《天安門》、《血緣：母子》、《紅色男嬰》等等。兩幅肖像的環(huán)境類似單人囚室或病房，灰墻、黑磚地、白色病床、電視機或診療儀，奇怪的光線從側(cè)窗進來，落在人臉上。關于這束光，以及后來在“大家庭”系列中隨處出沒的光斑，張曉剛解釋說：“最早畫畫的時候，我特別喜歡畫一種奇怪的光，投在空間里的一個物體上，或者是投在人的臉上，這種投射形成了一種荒誕的感覺。開始的時候我還是表達這種光線的感覺，后來慢慢地變成了一種痕跡。有一束光線投在上面，我覺得這樣可以強調(diào)一種時間性和一種來自外部世界、來自某個地方的荒誕的東西。”這段話有不少暗示。他好像提示一點線索，同時又掩飾了另一些東西。1984年，張曉剛胃出血住進重癥病房，這一次他似乎真正找到了死亡的感覺，和書上讀到的死亡不一樣。他要醫(yī)生帶他看一個人臨死時候的樣子，看停尸房里剛剛死去的人。這種今天想來有點難以理解的癖好，在那個年代，是以藝術為生命、以死亡為藝術，把讀卡夫卡、薩特、克爾凱郭爾當做刻骨銘心的經(jīng)驗的人才會干的事。他開始畫“幽靈”系列。絕望、恐懼的情緒借格列柯和達利的眼睛呈現(xiàn)，骨子里仍然是存在主義的，而他對于死亡的真實體驗卻作為“創(chuàng)傷內(nèi)核”(traumatic kernel)封閉起來。之后，張曉剛和當時許多知識分子一樣，選擇了“文化”的出路：東方神秘主義、老莊、禪宗，等等。再往后，《黑色三部曲》和“手記”系列出現(xiàn)了暴力的場景，紅布、匕首、殘肢……那是一代人關于“革命”的集體記憶。1992年德國之行對張曉剛后來的道路產(chǎn)生了重要影響。他第一次遇到真正的“藝術”問題，一個在表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義之間取舍的問題?！饵S色肖像》、《紅色肖像》和幾幅取名“血緣”的畫是最初的嘗試?？此破降漠嬅胬?，作者對于生和死的深層體驗意外地顯現(xiàn)出來。奇怪的光，喻示“一種時間性”，“一種來自外部世界、來自某個地方的荒誕的東西”，同時又具有“觸摸”的性質(zhì)。在治療的意義上，它指示另一方向——“我”當初推開某扇門時透進來的光線，或者在“我”面前開啟的視線，也許還有關于身體的驚悚記憶。這是死亡夢魘里的“他者”的目光。在“他者”的凝視下，幽靈世界的大門洞開。幽靈性構成整個“大家庭”系列的基質(zhì)。那些肖像與其說源于記憶，不如說是源于某種失憶狀態(tài)。它通向一種絕對封閉的歷史性，一種不可能的“同情和理解”。

從德國回來后不久，張曉剛在昆明家里翻檢老照片。此時，他陷入了“當代性”的焦慮。他心里隱約有了“中國當代藝術”的感覺，可不知道它是什么樣子。他天天看那些照片，據(jù)說他是第一次認認真真地看一張中國人的臉。他發(fā)現(xiàn)自己母親年輕的時候很漂亮，穿著軍裝的神態(tài)很好，父親也是?！捌鋵?，我也沒法說清那些經(jīng)過修復的老照片觸動了我靈魂深處的什么地方，但它讓我思緒紛飛、浮想聯(lián)翩。”“剛開始的時候就是被那種照片上的人的打扮、組合方式、服裝、表情所打動，表面上看好像很陌生，其實是非常親切的?！彼_始畫“大家庭”。最初幾年，他想畫出歷史的東西：集體主義觀念在日常生活中的顯現(xiàn)；公共標準對私密領域的滲透；家族倫理與中國社會關系的同源性，等等。他決意拋開表現(xiàn)主義，卻露出了現(xiàn)實主義的“原罪”。漸漸地，他提煉出一張理想化的面孔，細長臉、度鼻梁、單眼皮、薄嘴唇，不分男女老少，目光凝滯，仿佛忽然被喚起……他做起了從馬格利特學來的“減法”：重要的不是“藝術”，也不是有意表現(xiàn)什么，而是某種微妙的意識－無意識狀態(tài)的自然呈現(xiàn)。多年后，他談到馬格利特和契里柯對他的影響：“正是通過他們，我學會了如何‘有距離’地去體驗我們的深重的歷史，以及我們所面臨的多變的現(xiàn)實。與此同時，通過使用‘內(nèi)心化’的語言方式去描述我們的生活，去關注那些常常被忽略的心靈，去營造一個使我們的靈魂能夠得以暫且棲身的‘虛幻王國’?！?/p>

從幾張黑框油畫開始，張曉剛畫面里出現(xiàn)了兩個奇怪的符號：紅線和光斑。

關于紅線，張曉剛說是受了墨西哥畫家卡洛(Frida Kahlo)的啟發(fā)。不過，細看一下這個符號最初在那幾張畫里的情形很有意思。在《黃色肖像》中，紅線連著雙耳，一側(cè)接著電視(或診療儀)，延伸到墻角的電源插座，另一側(cè)接在白色病床上心臟形狀的物件上。在《血緣：母子》中，紅線從身體隨便引出，一側(cè)通著電視，電視上是紅色的天安門，另一側(cè)引向一只板條箱——也許就是存放照片的地方。在《紅色男嬰》中，嬰兒仰臥在板條箱上，血管一樣的線(最接近卡洛)向四方延伸，連著書、匕首和三臺電視，電視上的圖像分別是心臟、天安門和老照片。幾張《天安門》畫里同樣有血管似的線，其中一幅是黃線，天安門是紅色的。顯然，這些線表示個人理解或記憶的隱秘線索，其呈現(xiàn)方式近乎達利而非馬格利特。以后，紅線的表意功能逐漸退化，漫無目的，有時還留著一點點“線索”。它可以是“血緣”的生硬符號，也可以是筆跡、劃痕、惡作劇，或最低限度的戲劇要素，起到似是而非的間離效果。在“失憶和記憶”、“綠墻”系列里，這根線回到簡單的表意位置，連接收音機、電視、電燈、電話、手電筒、驅(qū)蚊器等等，成了標記意識一無意識狀態(tài)的荒誕符號。

“大家庭”中介乎水漬和胎記之間的光斑，是先前那束光的轉(zhuǎn)喻形式。在平涂的畫面中，這些光斑有類似指紋的肌理，似乎提示著“觸摸”的觀念——既是逝去歲月里無數(shù)次翻看留下的痕跡，也是無法理解或失憶時的下意識動作，甚至還有愈合不了的傷痛和遺恨。它越往后越變成一個帶有懷念意味的符號，終于漫漶開來，流過昏睡和失眠的人，流過有綠墻的房間，涌向社會主義原野。這個符號的演變史匯聚了張曉剛對于“時間性”的思考。

其實，“大家庭”里只有一個幽靈，就是嬰兒。他是畫中唯一的“活人”(living soul)，又是旁觀者。1992年張曉剛在廣州雙年展上的兩張油畫《創(chuàng)世篇》，畫了兩個嬰兒，一紅一黃，躺在木箱上，面前是一本打開的書，背景貼滿老照片。這是“大家庭”的出生地。他第二年畫的黑框油畫中有一組《天安門》，其中兩張構圖、細節(jié)大體一樣，只是遠處的天安門是一紅一黃。這兩組畫的關聯(lián)不用說透露出他當時關心的基本問題：歷史與現(xiàn)實，政治與身體，以及把它們聯(lián)系在一起的“紅線”。“大家庭”系列并沒有真正處理這個問題，或者說，淺嘗輒止。而且，張曉剛至今也沒有解決問題，只是留下了意義的蹤跡：“失憶與記憶”系列嘗試躲進私密空間，意識－無意識的折磨轉(zhuǎn)化成自我理解的困惑；在“描述”系列中，遺忘的苦惱表現(xiàn)為莫名其妙的書寫－記錄行為；而到“里與外——關于社會主義新風景及家庭環(huán)境”系列，身體缺席了。張曉剛2007-2008年畫的幾張“風景”是一次“開荒”。他想重新喚回幽靈的目光，在“他者”的凝視下，有紅旗、煙囪、高音喇叭、拖拉機、房屋、河流和夕陽的大地彌散著挽歌氣息。其中，《有嬰兒的風景》出現(xiàn)了身體的符號，紅色嬰兒仰臥在社會主義原野上。還有他新近畫的一張《倒塌的床》(2010年)，傾斜的床浸泡在光線里，枕頭上寫著“勞動光榮”四個字，長大的嬰兒裹縛被單在沙發(fā)里安睡。2008年這些“社會主義新風景”連同“血緣”、“大家庭”等等在另一個革命故鄉(xiāng)布拉格展出，仿佛某個幽靈在漫游一個多世紀之后回到了家里，而資產(chǎn)階級在大廳中穿行。那是一個戲劇性時刻，一個最“后(反)革命”的時刻，一個全世界無產(chǎn)者驚夢的時刻。

俄羅斯電影《東部戰(zhàn)線1944》(2002年)，敘述解放波蘭前夕一支蘇軍偵察分隊深入敵后英勇犧牲的故事。這部電影與蘇聯(lián)后期戰(zhàn)爭片風格接近，不過少了意識形態(tài)說教。女通信兵卡佳深愛著年輕的偵察隊長特拉夫金中尉，并在最后時刻辨認出他的呼叫。小分隊葬身火海，卡佳卻依然在電臺前重復著呼號……電影結(jié)尾，巴拉希金上尉走進帳篷，提醒她明天開始進攻，電臺要關掉了?？衙Ｈ换赝?，無動于衷。上尉步出營房，一隊隊士兵從他面前走過，吃驚地看著他，像影子在夢里飄過。畫外是上尉的獨白：“特拉夫金的情報極其重要……德軍的反擊被挫敗了，波蘭解放了。為此，五十萬紅軍士兵付出他們的生命。我，安德烈·巴拉希金上尉，在維斯瓦河附近陣亡?？选の髅煽仆藁畹絼倮翘欤氐焦枢l(xiāng)小鎮(zhèn)上當歷史教師。她終身未婚?！磕甏禾?，每到五月，那些留在波蘭、德國等地的英靈會回到故鄉(xiāng)，化作鮮花，綻放在他們?yōu)橹柢|的祖國大地?！奔t軍戰(zhàn)士在河邊化作一支幽靈的隊伍，緩緩行走，里面有巴拉希金上尉的身影。

這是我看過的與“革命”有關的影像中最感傷的一幕。它包含著反歷史的歷史性，反意識形態(tài)的意識形態(tài)性。如果我們真的經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、犧牲、苦難，生命、青春和愛的消亡，誰能讓我確信發(fā)生過那些事?不同意識形態(tài)因此把記憶當做爭奪的戰(zhàn)場，忙著敘述自己的“主體”的故事，忘了“戰(zhàn)爭把我們留在了冰天雪地”(巴朗迪耶語)。無論何種敘述，都把消失的過去和永遠的現(xiàn)在捆綁在一起，而維系著這個意義體系的“歷史”卻在一夜之間終結(jié)了。此時，在記憶和實在之間建立聯(lián)系的只有“身體”，不是血肉之軀，而是那個曾經(jīng)支撐著希望、夢想和謊言的“主體”死亡之后留下的空殼，一個幽靈般的符號。唯有這個“身體”能夠穿越生死。