不可或缺的浪漫與夢想

重審跨越世紀(jì)、發(fā)為主流、濫觴近半個世紀(jì)的現(xiàn)代主義漢語詩歌寫作，并重新關(guān)注浪漫主義漢語詩歌寫作路向，此一詩學(xué)考量之取向，表面看去，似乎在于糾偏求全以完善歷史構(gòu)架，其實(shí)另有可說之處。

一方面，現(xiàn)代主義中國新詩走到這一步，也確實(shí)出現(xiàn)了不可不正視的諸多問題，如“敘事”的泛化，“口語”的泛濫，“日?！敝嵥?，“當(dāng)下”之糾結(jié)，以及“反諷狂歡”下的游戲心理和“自我表現(xiàn)”下的秀場機(jī)制等等，綜合為不堪“自由之輕”與“角色之祟”的“現(xiàn)代場域”，陷落或沉溺于其中的當(dāng)代詩人及其詩歌寫作，看似自由開放而寫法各異而千姿百態(tài)，其實(shí)內(nèi)里卻是整體同質(zhì)，無數(shù)詩人在寫著幾乎一樣的詩。置此，無論于普泛詩歌愛好者的欣賞性閱讀而言，還是于詩歌理論與批評者的研究性閱讀而言，大概都難免其“郁悶”。

另一方面，由于理想情懷、文化內(nèi)涵和詩體意識在當(dāng)代詩歌中的長久缺乏，也難免催生出另一種“詩美鄉(xiāng)愁”，即對漢語詩歌之浪漫精神的反顧，包括現(xiàn)代漢語語境下的浪漫情懷，及古典漢語中的莊騷傳統(tǒng)，而重涉詩歌美學(xué)范疇的浪漫主義以及古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)之命題。實(shí)則無論是詩人還是詩歌寫作，只活在浮躁的當(dāng)下與只活在虛妄的精神烏托邦中，其實(shí)是一樣的問題。過去的一個時期里，我們過于強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代詩歌的“求真”、“載道”與“社會價值”功能，與另一種“載道”與“濟(jì)時”(時勢、時代之“時”)之官方主流詩歌形成二元對立而實(shí)際—體兩面的邏輯結(jié)構(gòu)，忽略了詩歌作為語言藝術(shù)和精神家園之“凈化心靈”與“撿拾夢想”或“復(fù)生理想”的美學(xué)功能。于此，至少從“接受美學(xué)”的角度來看，反顧美學(xué)浪漫主義之“詩美鄉(xiāng)愁”的訴求，實(shí)可謂“當(dāng)春乃發(fā)生”之必然。

但上述兩個方面的概述，依然還是屬于表層現(xiàn)象的考量。有關(guān)浪漫主義詩學(xué)的重新討論，若向更深處追究，則牽涉到現(xiàn)代漢詩發(fā)展中，如何處理好一些帶有根本性的、有關(guān)詩歌本體的美學(xué)關(guān)系問題，這里試就如下三點(diǎn)稍作討論：

其一，“質(zhì)”與“飾”的關(guān)系問題

“質(zhì)”與“飾”的問題，說起來是個無關(guān)大局的寫作方法問題，但至少在現(xiàn)代漢語下的浪漫主義詩歌這里，卻每每成為一個首要的問題。虛浮造作與矯情夸飾，是現(xiàn)代詩人對“準(zhǔn)浪漫主義詩歌”和“偽浪漫主義詩歌”主要詬病之處，唯恐避之不及。中國古典文論中，也有“質(zhì)有余而不受飾”之說。然詩歌的生發(fā)，詩歌之所以叫做“詩—歌”，確然又有它不同于非詩歌文體的特質(zhì)所在。漢語詩歌雖一直以“志”為“質(zhì)”，但又總苦于“言不盡意”或“意不盡言”，遂借“歌”的外在之“飾”來力圖完美表達(dá)其“志”?！睹姟ご笮颉吩唬骸霸娬撸局?。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！笨梢姟案琛敝帮棥庇凇霸姟敝百|(zhì)”實(shí)為一體兩面，不可偏廢其一，關(guān)鍵要處理好兩者之間的關(guān)系才是。新詩百年，在經(jīng)由郭沫若等早期浪漫主義之主體精神的夸飾、新中國“紅色經(jīng)典”時期革命浪漫主義之時代精神的夸飾和以部分朦朧詩為代表的“政治感傷”情懷的夸飾之后，以“第三代詩歌”為主潮的新生代詩人們及其后追隨者，以真實(shí)世界的客觀敘事為新的美學(xué)原則，徹底放逐想象世界的主觀抒情之傳統(tǒng)，為新詩現(xiàn)代化開辟了嶄新的廣闊疆域，直至發(fā)為主流和“顯學(xué)”。至此，“詩”與“歌”分離，“質(zhì)”與“飾”分離，“潮流”與“典律”分離，現(xiàn)代漢詩逐漸趨于“散文化”和“同質(zhì)化”的平面，再難有“奇跡的發(fā)生”。

然而，現(xiàn)代漢語語境和革命文學(xué)主旨生成下的現(xiàn)代中國式的浪漫主義詩歌之種種弊端的存在，并不能說明浪漫主義詩歌就此過時，再無意義。畢竟，諸如“神性”、“超驗(yàn)”、“批判”、“夢想”及“抒情”、“韻致”等純正浪漫主義美學(xué)元素的存在，對于身處急劇現(xiàn)代化之堅(jiān)硬語境中的現(xiàn)代人而言，雖不免有奢侈與矯飾之嫌，卻總是一種潛在的誘惑而不可或缺。僅就詩歌文體之本質(zhì)屬性而言，完全脫離“飾”之增華加富及潤化功能的所謂“質(zhì)”的存在或者“真”的追求，是否還是“詩歌意義”上的“質(zhì)”與“真”，也是一個繞不開去的問題。尤其是理想氣質(zhì)的缺失和抒情之美的貧乏，大概早已郁結(jié)為一個隱在的“詩美鄉(xiāng)愁”，遙遙于新詩未來的期待中。

為此，在一個充滿散文化、娛樂化和物質(zhì)主義氣息的當(dāng)下時代里，當(dāng)代詩歌如何保持自己文體的邊界和精神的超越，實(shí)在是一個需要時時提醒的命題。

其二，現(xiàn)實(shí)與夢想的關(guān)系問題

詩歌與人，本來就生活在真實(shí)世界和想象世界兩個基本空間中，荒疏任何一面，都難以真正安妥詩性生命之完整的精神與靈魂。然新詩與新文學(xué)一樣，自發(fā)軔之時便被“借道而行”所累，加之百年來新詩詩人所面臨的現(xiàn)實(shí)問題確實(shí)太過紛繁與沉重，故唯現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義為首要取向，也是情理之中的事。但詩的存在，畢竟還有她非現(xiàn)實(shí)性的一面。古人談詩書畫之雅俗問題，常將過于切近現(xiàn)實(shí)之作歸之為“俗”，即在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能和超現(xiàn)實(shí)性。百年新詩，西學(xué)為體，當(dāng)下為是；入學(xué)大于詩學(xué)，觀念勝于詩質(zhì)；每重“直言取道”，疏于“曲意洗心”，一直是個懸而未決的大問題。其實(shí)就中國式的所謂“詩教”而長久來看，大概“洗心”的功用還是甚于“取道”的功用的。反觀今日漢詩，已基本談不上什么美意養(yǎng)心而行之“修養(yǎng)”與“教化”了，或有一點(diǎn)“直言取道”的精神感召和思想震動，也無濟(jì)于大的改變。實(shí)際的情況是，我們強(qiáng)調(diào)了那么多年的所謂“思想價值”和“社會價值”等等，卻也與世道人心的改變并無多大作用，乃至連詩人這個社會群體中原本該是最少功利之心、經(jīng)營之心而最為本真、純正和可愛的一群，如今卻也大多反“道”為“器”，君子轉(zhuǎn)而為小入，轉(zhuǎn)而為自以為是、自我膨脹、自娛自樂的“詩歌共同體”，或可玩點(diǎn)詩的技巧以沽名釣譽(yù)，而詩心早已遠(yuǎn)離純粹的真善美之藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)境界了。

由此，當(dāng)宏大的歷史敘事和崇高的精神追求悄然退場，日常生活漸次成為時代的主潮時，詩歌該如何定位現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系，而不至于再次淪為時代的傳聲筒，實(shí)在是個大命題。詩人是超越時代和地域局限的人類精神器官，而非時代與時尚機(jī)器的有效零件。在一個意義匱乏和信仰危機(jī)的時代里，詩更不能淪為僅僅活在當(dāng)下手邊的、“一次性消費(fèi)”的物事，而要有重新?lián)?dāng)起對意義與信仰的追問和叩尋的責(zé)任。而浪漫與夢想是永遠(yuǎn)的誘惑——在失去季節(jié)美感的日子里，創(chuàng)化另一種季節(jié)；在失去自然神性的時代里，創(chuàng)化另一種自然；在解密后的現(xiàn)代喧囂中，找回古歌中的天地之心；在游戲化的語言狂歡中，找回儀式化的詩美之光——詩歌既可以是“直面現(xiàn)實(shí)”之勇士手中的利器，也可以是吟唱于“自己的園地”中的夜鶯。在一個越發(fā)枯燥越發(fā)單一化了的世界里，作為純正浪漫主義詩歌的夢想氣質(zhì)和神性生命意識如期歸來，大概也是情理之中的事了。而當(dāng)代中國新詩的整體發(fā)展，也需要在打理日常與梳理理想之間，在“直言取道”與“曲意洗心”之間，在“道”之言說與“形”之藝術(shù)之間，在真實(shí)世界的不明地帶作業(yè)與想象世界的未知地帶作業(yè)之間，以及在各種寫作路向的探求之間，建立更穩(wěn)健的平衡與協(xié)調(diào)才是。

其三，抒情與敘事的關(guān)系

浪漫主義詩歌的另一重要詩美特質(zhì)，在于它所提供的特別的抒情語境和抒情調(diào)式。

詩是經(jīng)由語言的改寫而對人類深刻思想與復(fù)雜情感的一種特殊演繹，這一演繹的傳統(tǒng)手法，主要在于“意象性思維”和“音樂性思維”。作為詩歌藝術(shù)形式的本質(zhì)屬性，這兩種手法，在古典主義和浪漫主義詩歌中，表現(xiàn)得尤為突出。從接受美學(xué)角度來看，包括精神歷程和文化背景幾乎完全與古典主義和浪漫主義時代無關(guān)的八〇后、九〇后等新新人類，也常常會反顧于古典詩歌和浪漫主義詩歌而為之感動，究其“感動點(diǎn)”之關(guān)鍵所在，正是那種經(jīng)由“意象”之精微和“韻律”之曼妙而合成的抒情語境和抒情調(diào)式。譬如徐志摩的《再別康橋》，詩中所言之事所抒之情，與現(xiàn)代詩讀者很難說能產(chǎn)生多少共鳴與感動，但許多年輕的詩愛者依然喜歡，細(xì)究其因，一者或鐘情于那種浪漫氣息，二者無非喜歡詩中與其事與其情琴瑟和諧的形式美感，即俗話所說的“調(diào)調(diào)”。

誠然，現(xiàn)代社會中人的生活和人的命運(yùn)，無不充滿了各種的變數(shù)，乃至比虛構(gòu)的文學(xué)想象還要富于戲劇性和故事性，加之物質(zhì)世界的日益凸顯等現(xiàn)實(shí)因素，迫使當(dāng)代詩歌必須脫身單純抒情的“精神后花園”，轉(zhuǎn)換話語，落于日常，及物言體，引“敘事”為能事，拓展其表現(xiàn)域度，實(shí)乃勢所必至。但這不等于就要完全放逐浪漫抒情，唯敘事為是。這里的關(guān)鍵，是要注意將純正的、發(fā)自真情實(shí)感的浪漫抒情，與虛假浮夸的政治抒情詩及無病呻吟一類的浪漫抒情區(qū)別開來。即或是“敘事”，若僅做“記錄”性的就事說事，或頂多加上一點(diǎn)所謂“戲劇性元素”及“反諷味素”而后分行了事，無誠懇鮮明的生命感悟與真情實(shí)感灌注其中，則到了也只是現(xiàn)象之復(fù)寫，看似真、似切、似實(shí)，似反假、反虛、反妄，但底里還只是那點(diǎn)事而已。何況此類“敘事”詩學(xué)所依賴的各種修辭手法和審美元素，大多是從小說、戲劇與散文文體借用轉(zhuǎn)化而來，就詩歌本源文體屬性而言，到底還是屬于“退而求其次”之舉。

回頭重新認(rèn)領(lǐng)浪漫主義詩歌的抒隋語境和抒情調(diào)式，其另一要旨在于強(qiáng)調(diào)詩歌難以割舍的形式之美。我們常說“詩是語言藝術(shù)”，其實(shí)更合理更全面的說法應(yīng)該為“詩是有一定造型意味和一定音樂性的語言藝術(shù)”。漢語新詩引進(jìn)西語的語法及文法，講求因承結(jié)構(gòu)和散文美，詩思的開展，大都由篇構(gòu)而句構(gòu)而字構(gòu)(與古典詩詞剛好相反)，字詞皆拘役于語法文法邏輯結(jié)構(gòu)，是以大大消減了音樂性的存在。但一方面，現(xiàn)代社會的生活空間和話語空間充滿了噪音，詩要從這噪音中凸現(xiàn)出來必然要借助于音樂性。另一方面，漢語原本就是一種富有音樂性的語言，并未因現(xiàn)代化而完全喪失其基因，大可有為于其中。今日新詩詩學(xué)界一直在為新詩標(biāo)準(zhǔn)問題探求不已，若以詩美基本元素而論，大概在“意象”、“思象”與“事象”三元素之外，還需不忘“音象”為是。

以上三點(diǎn)外，影響浪漫主義詩歌由曾經(jīng)的虛浮濫觴到后來漸趨式微之因素，其實(shí)還有更重要的一點(diǎn)，即新詩百年進(jìn)程中屢屢受制于文化大背景的問題——先是要“啟蒙”，要“新民”，要“配合中心任務(wù)”，要“反映時代精神”等等，繼而要與“體制”抗衡，要與“國際”接軌，要與“網(wǎng)絡(luò)時代”相協(xié)調(diào)等等，轉(zhuǎn)來倒去，總有一個預(yù)設(shè)的“角色”與“姿態(tài)”在那里守候，或總有一種“歷史位格”與“主流方向”等非詩學(xué)的外部引力在那里牽扯，因而一路走來，多是以“道”求“勢”，“勢”成則“道”滅，循環(huán)往復(fù)，唯勢昌焉。受此影響，每一時代之詩歌發(fā)展，總是隨潮流而動，借運(yùn)動而生，導(dǎo)致詩歌人格的模糊和詩歌“自性”的喪失，有心無齋，“與時俱進(jìn)”，遂成時代的投影、時風(fēng)的復(fù)制、時尚的附庸，乃至連“多元”也成了一個價值失范的借口。沿以為習(xí)，大家都在“勢”的層面踴躍而行，疏于“道”的層面潛沉以求，也便每每顧此失彼，或?qū)ⅰ昂罄送魄袄恕弊兂伞昂罄寺袂袄恕钡摹案袷交背绦?，唯“?chuàng)新”為是，唯“先鋒”為大，難得“傳承有序”及“自得而適”了。

同時還應(yīng)該看到，新詩起源，本質(zhì)上是一次仿生而非自生，有待慢慢轉(zhuǎn)化而漸得自在。由此想來，或許純正的浪漫主義詩歌精神，在百年來的新詩進(jìn)程中，時有“不合時宜”或“水土不服”，也無可厚非。至少體現(xiàn)在西方浪漫主義詩歌中的某些氣質(zhì)和情致，包括漢語詩歌源流中的莊騷傳統(tǒng)，是一時“拿”不來也學(xué)不來的，需要一個長期的、自然生長的過程。而未來新詩浪漫主義路向的開啟與深入，依筆者之拙見，一是要強(qiáng)化現(xiàn)代意識，切忌老調(diào)重彈；二是要內(nèi)化浪漫情懷，不做無病生吟；三是要潤化抒情調(diào)式，擯棄虛浮造作。落實(shí)于具體創(chuàng)作，則須謹(jǐn)守四個基本要素：其一，情感要真率；其二，音韻要純正；其三，意境要切實(shí)；其四，風(fēng)骨要誠樸。篇幅所限，此處只做理念提出，不再贅述。

作為西方譜系的浪漫主義思潮，歷史性地去看，在其作用于政治以及其他意識形態(tài)方面，確實(shí)也產(chǎn)生過許多問題乃至災(zāi)難性的結(jié)果，但作用于美學(xué)范疇，至今仍不失為一種未竟的誘惑(想想海子和穆旦的不絕影響)。而說到底，作為詩歌浪漫主義的美學(xué)核心，在我看來，更主要的是一種氣質(zhì)，這種氣質(zhì)于今日時代的詩人而言，大都不具備，或者說一時難以具備——在如此堅(jiān)硬與單面體的現(xiàn)代漢語語境下，何以產(chǎn)生純正的浪漫與夢想?我們甚至連我們曾經(jīng)的苦難都難以述說真確，又去哪里落腳足以支撐浪漫與夢想的跳板?是以暫時只能以現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義為要領(lǐng)，并時而回望一下浪漫的誘惑和夢想的召喚了。

2011-11-18改定于西安大雁塔印若居

【注釋】

①有關(guān)“意象”、“思象”、“事象”、“音象”之“詩美四元素”的具體闡述，詳見拙文《“動態(tài)詩學(xué)”與“現(xiàn)代漢詩”——再談“新詩標(biāo)準(zhǔn)問題”》，載《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2008年第4期。

(沈奇，西安財(cái)經(jīng)學(xué)院文藝系教授)