詩歌與消費社會

我的題目是“詩歌與消費社會”，不是“消費社會的詩歌”。任何時代的詩歌都需要在它與現(xiàn)實的關(guān)系中來把握自身，因而“詩歌與現(xiàn)實”會不斷成為一個話題。但什么是我們今天所生活的“現(xiàn)實”，人們到底去想過沒有？我想，詩歌到了現(xiàn)時代，顯然還與這個社會的消費文化有了一種更“密切”的關(guān)系。甚至可以說，這個時代的消費文化，構(gòu)成了作用于當下詩歌的最主要因素之一。

我們首先來看“消費社會”。我不是什么文化批評家，可以對它的特征做出理論上的描述和分析。我只是通過我們自己的生活本身來感受它的。比如說，在“文革”和八十年代初、中期，我們那時到商店或“供銷社”都叫“買東西”，但后來卻冒出了一個新詞叫“購物”。時代和文化的變化就體現(xiàn)在這個詞上。“買東西”是買生活的必需品，而且不能多買，有限量，但這個“購物”就不一定了，它是一種完全有別于“計劃經(jīng)濟時代”的文化和生活方式的體現(xiàn)。人們甚至什么也不買，但依然處在一個商品世界里，甚至他們自己不知不覺就成了這個世界中的一件商品。

上個世紀九十年代以來，我們顯然完全進入了這樣一個時代。消費時代一個主要特征，是物質(zhì)基本溫飽問題解決后，對生活還有了更多的需求。村里的大媽當然不會去買高檔化妝品，但卻會養(yǎng)一個寵物。她同樣處在消費社會的邏輯中。

消費社會除了物質(zhì)消費，還有另一種消費即文化消費（這兩種消費形式往往混合在一起）。這就是說，“舌尖上的中國”也需要一點“心靈雞湯”。消費社會不僅需要豐富的物質(zhì)，也需要卡拉Ok，需要一點所謂的文學(xué)、藝術(shù)、詩歌，這就是為什么八十年代后期以來余秋雨的“美文”會流行，汪國真、席慕榮的詩歌會流行。記得朱大可曾在文章中談到上海的警察逮到一個“小姐”，發(fā)現(xiàn)她的包里有三樣?xùn)|西：口紅，安全套，還有一本余秋雨的《文化苦旅》。這可能是一個編出來的笑話，但頗能說明問題。這個消費時代最需要的，就是它的嘴上能有一抹艷麗的口紅了。

我們現(xiàn)在是在人聲鼎沸的798藝術(shù)區(qū)。798藝術(shù)區(qū)就是現(xiàn)代消費文化的一個窗口。來到這里我們就知道了，消費社會是怎樣以“藝術(shù)”的名義、以時尚和“先鋒”的名義來激發(fā)消費、包裝消費。世界真是愈來愈一樣了。我去過許多歐美的藝術(shù)館，所謂藝術(shù)已成為一種休閑方式或生活本身的補償方式，人們來到那里看看名畫，在帶有藝術(shù)情調(diào)的餐廳里吃一頓，買點美術(shù)紀念品，就回去“詩意地棲居”了。

不僅如此，消費社會還有著它巨大的貪婪的胃口和不斷變化的消費形式。比如說舒婷大姐當年那些以痛苦寫出的詩，很快就成為大眾消費時代的讀物。當初人們是“看不懂”，后來似乎一夜間人人都看懂了，然后就去尋找新的刺激。當然我也理解這些。如果沒有這些，生活就更無法忍受。比如那些在地鐵車廂里一手抓著吊環(huán)一面低頭看手機屏幕上言情片或武打片的“上班族”，如果沒有那些恩恩愛愛和打打殺殺陪伴，他們?nèi)绾卧诘罔F里打發(fā)那一段無聊的時光？

由此我們也可以看出：文化消費源于這個時代內(nèi)在的貧乏，或者說，源于生活本身的貧乏、平庸、空虛、無聊、無意義。這個時代的文化消費就是要解決這種貧乏，但它解決了沒有呢？我的體會是：我們消費一次，智力往往就下降一次?；蛘哒f，就深深地失望一次。消費時代以它外表的奢華掩蓋了其內(nèi)在的貧乏，不僅如此，它也在生產(chǎn)著、推銷著這種貧乏。經(jīng)由所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”，我們的貧乏可以批量生產(chǎn)了。

而消費時代的消費者們呢？下班之后歪在沙發(fā)上，拿著遙控器啪啪地換著電視頻道，換著換著就哈欠連天了。這就是這個消費時代的一種寫照。我見過一些熟人和老同學(xué)，頭禿了，肚子大了，曾在他們身上存在的那個“靈魂”，卻不知所向了。他們，已漸漸被這個時代給消費掉了。

以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派，對大眾文化、消費主義和資本市場的邏輯有著深刻尖銳的批判，我們不妨去了解一下。我們也知道安塞姆·基弗，德國當代最重要的藝術(shù)家之一，他曾被稱為“德國罪行的考古學(xué)家”，后來他意識到“奧斯威辛以另一種形式存在”：不再是把人扔進焚尸爐，而是“被經(jīng)濟的當代形式所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費的奴隸”。

這就是在消費時代我們所面臨的最根本的問題。

回到詩歌。消費時代并不是不需要詩歌，它也需要消費詩歌，它甚至隔三岔五就在媒體上“呼喚詩歌”，這當然是指那些合乎它口味的、它能夠消費的詩歌，比如說古典詩歌的一部分、現(xiàn)代的雨巷、余光中式的鄉(xiāng)愁、海子的面朝大海春暖花開、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”了。這就是說，死亡也會促進消費，會使消費時代的菜單發(fā)生變化。

我們都已體會到消費社會的強大。再嚴肅的問題，很快就會娛樂化。在這個時代，甚至苦難、災(zāi)難也成為了“消費品”。比如汶川大地震后，人們似乎一下子有了對詩歌的需求，而在人們的呼喚和媒體的炒作中，“感人”或“抒情”成為詩的唯一標準，傳誦最廣的，自然是那首《孩子快抓住媽媽的手》“共赴天國”的詩。的確，在那時聽詩朗誦，就是這一片“媽媽……”“媽媽……”聲，似乎這個民族的審美一下子又回到幼兒園了。

在這種“集體抒情”中，自然是淚水和小資情調(diào)淹沒了詩歌。那些真正有深度、有藝術(shù)個性的詩，以及那些真正對中國詩歌重要的問題，反倒是被遮蔽、被邊緣化了。

我想，這就是消費文化所帶來的問題：它掩蓋了文學(xué)和詩歌的真正標準。它降低了這個民族的智商。它模糊了人們的審美判斷力。甚至可以說，它以蚊子的哼哼代替了繆斯的歌唱。問題是，在這樣一個所謂“大眾”的、“多元”的社會，蚊子也有它哼哼的權(quán)利，你該怎么辦。

我并不是反對大眾審美。我也沒有權(quán)利要求大觀園的劉姥姥去聽貝多芬。我去過許多歐洲國家，那里的大眾文化也很有市場，但人家并沒有因此取代或混淆文學(xué)的標準。嚴肅的文學(xué)和詩歌在那里依然有一個崇高的位置。比如我這次去參加的斯洛文尼亞文學(xué)節(jié)，且不說他們的總統(tǒng)和文化部長親自與會聽詩，我發(fā)現(xiàn)許多上了年紀的農(nóng)民也在聽。他們也許聽不太懂，但他們比誰都更虔敬地在聽。這真是讓人肅然起敬。

而在我們這里呢？說實話，有時我真不愿說自己是一個什么詩人。葉芝當年有詩云“智者保持沉默，小人們?nèi)绨V如狂”，當然，這種精英的口吻也許有點過于刺耳，但它表達的那種沉痛感我們在今天卻一再地感到了?！拔枧_搭起來了，只有小丑才能給孩子們帶來節(jié)日”，這是我在十年前寫的一個詩片斷系列的最后一節(jié)。是啊，面對這個時代，這樣一個社會，我們還能說什么？

我想，今天的詩歌就處在這樣的背景下。它也不得不與消費社會同行。作為一個詩人，怎樣處理與這個消費社會的關(guān)系，便擺在了他的面前。我們看到的，是有人在迎合（套用詩人于堅的一句詩，他們一生的奮斗就為了成為一個消費品），有人在忽悠，當然也有人拒絕，更多的人是不知不覺地被它所左右。我們都已了解當今的“粉絲文化”。我的七、八歲的兒子就開微博，他不關(guān)心別的，就關(guān)心有多少人來粉他，“爸爸你怎么不開微博呀，你開了會有……”，我說老爸不需要，有你就行啦。

在當下的中國詩人中，很少有人像多多那樣堅決，在一次訪談中他這樣說：“詩人一定要有一種迷狂，就是強烈的自轉(zhuǎn)，就像一個球，你自轉(zhuǎn)一放慢，外界就進入，納入公轉(zhuǎn)，然后就繞著商業(yè)走，繞著什么走，就走了。自轉(zhuǎn)，我抵抗你們。”

以“自轉(zhuǎn)”抵抗“公轉(zhuǎn)”——多多的創(chuàng)作本身一直體現(xiàn)著這種“拒絕的美學(xué)”，不僅是拒絕權(quán)力、市場、世俗的虛榮，甚至也“拒絕交流”，對“交流的虛假性”（這是阿多諾的一個說法），他可能早就看透了。

我當然贊賞這種態(tài)度，雖然在語言表述上不會那樣決絕，但心里也一直是這樣想的，或是這樣來要求自己的。前不久《星星》詩刊有一個訪談，其中一個問題是問我能否談?wù)勎业摹霸姼枥硐搿?。我的“詩歌理想”，如果說有，就是我最近寫的《魚鳴嘴筆記》一詩的最后一節(jié)：

基辛在演奏，

無人。

音樂在海立方上擦出火花。

基辛是我在那時聽的一位俄羅斯天才鋼琴家，“海立方”則是從“水立方”轉(zhuǎn)化而來的一個意象。除此之外，無人。

但我想，這一切都不僅僅是限于做姿態(tài)。這次三聯(lián)周刊的編輯在給我這個講座做廣告時用了“守望”之類的悲壯字眼，其實這個詞我自己早已不再用了。我想詩歌不需要那樣去“守望”。無論世道多亂，我相信只要人心不死，詩歌就不死，只要我們偉大的語言不死，它就不死。所以我不會再持那種姿態(tài)。讓我多少還有點尷尬的是，這次他們在講座廣告下面還用了我早年的《在山的那邊》那首詩。在座的一些朋友知道，這首詩早已選入了中學(xué)課本，但它讓我真不好意思。多年前北京電臺給我的詩做一個直播節(jié)目，男播音帥哥朗誦的第一首就是這首詩，朗誦前還深情地對我說“這首詩多好啊，你能不能再多給我們寫一些這樣的詩？”然后就“聲情并茂”地開始朗誦了。幸好是電臺直播，不是電視直播，不然我真不知道這張臉往哪里放。

我要說的是，我們不可能生活在消費社會之外，但我們一定要保持清醒。更重要的，是要通過我們的寫作，拒絕成為消費的對象，或者說，讓消費社會不那么好消費你。是的，一切，要看你的寫作本身。今年7月在山東的海邊，我寫了這樣一首詩《牡蠣》：

聚會結(jié)束了，海邊的餐桌上

留下了幾只碩大的

未掰開的牡蠣。

“其實，掰不開的牡蠣

才好吃”，在回來的車上

有人說道。沒有人笑，

也不會有人去想這其中的含義。

夜晚的濤聲聽起來更重了，

我們的車繞行在

黑暗的松林間。

你們看，從《在山的那邊》到這首《牡蠣》，這好像是兩個不同的人寫的。但并不僅僅是風(fēng)格的變化。《在山的那邊》是一首在那個年代常見的“追求—挫折—信念”這類模式的詩，其中的“山”、“海”等意象系列，也都有著相對明確的象征性意義。但《牡蠣》這樣的詩，卻暗含了一種拒絕，即拒絕“提供”意義，尤其是明確的意義。它看似隨手寫來，也就那么幾句，但卻讓你難以琢磨。它讓你伴著大海的濤聲，永遠“繞行在/黑暗的松林間”。

顯然，這樣的詩不可能“進入教材”，也不可能進入公共消費的渠道（雖然也可能會有許多讀者喜歡它），但在我看來，在某種意義上，這正是詩的勝利。我寫了這首詩后，就有了一種“竊喜”——逃脫者的竊喜。

消費文化的特點是要它的消費品能“提供意義”，提供它能夠即時消費（所謂“快餐文化”）的意義，除了那種小資型的美感或傳統(tǒng)詩意外，最好還能提供一點格言和哲理，以供“勵志”，因為在我們這個社會，有太多不動腦子的人需要有人對他們的人生進行“指導(dǎo)”了。這就是為什么汪國真的小格言能夠流行，于丹版的“論語”能夠流行，這也就是為什么顧城有那么多詩但人們最后只記住了那句“黑夜給了我們黑色的眼睛……”。對此，尼采早就看得很清楚：一般來說，人們只是去吃蛋糕上的葵花籽，至于蛋糕本身，幾乎等于不存在。

《牡蠣》這首詩的“成功”，就在于它避開了消費社會“對意義的榨取”。它讓你“掰不開”。它只能讓你去想象其中的“美味”（有個朋友對我講“你這首詩其實寫得挺色情呢”）。掰開了，榨取了，這首詩也就完了，就會像桔子皮一樣被吐出去。消費社會，即是一個果汁壓榨器。它留下的，也只是一地的垃圾和“意義的灰燼”。

我們談了《牡蠣》這首詩。其實在任何時代，都帶有消費文化的因素。任何時代的優(yōu)秀詩人，對于公眾對詩歌的接受和消費，如同他們對于自身的創(chuàng)作，都帶有一種警惕。比如戴望舒，其成名作為《雨巷》，然而，就在《雨巷》寫出后不久，他已把它完全拋開了。他的第一部詩集叫《我的記憶》而不是什么《雨巷》，他不想提醒人們他就是那位“雨巷詩人”。至于后期的戴望舒，早已不再是那個撐著油紙傘在雨巷中尋夢的文學(xué)青年，而是一位飽含憂患、日趨深沉凝重的詩人了，如他的《蕭紅墓畔口占》：

走六小時寂寞的長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。

這一首詩怎樣“含蓄”，這里就不說了。單說“我等待著，長夜漫漫”這一句中的逗號，它加得太好了！這一個逗號，不僅使全篇的句式和節(jié)奏發(fā)生了變化，也極盡等待的漫長?？梢哉f，正因為這個逗號，漫長的苦難、無盡的等待和沉默都被引入了這首詩中。這真是一個偉大的逗號。

在這方面，策蘭更是一個偉大的例證。我們知道，《死亡賦格》問世后在德語世界廣被接受、消費的情況引起了他的警惕，甚至“劊子手”們（當然這不一定是指那些殺了人的劊子手）也在欣賞這首詩，這使他深感羞恥。他不想再給苦難押韻。所以他在后來拒絕人們將《死亡賦格》再收入各類詩選。他的創(chuàng)作也在變，變到后來，正如阿多諾所指出的那樣：“在拋開有機生命的最后殘余之際，策蘭在完成波德萊爾的任務(wù)，按照本雅明的說法，那就是寫詩無需一種韻味”。

阿多諾這樣來評價，是因為在這個消費主義一統(tǒng)天下的世界上，他從策蘭的后期詩歌中看到了某種“抵抗性潛能”，某種不屈從于公眾的審美趣味而是謀求藝術(shù)自身尊嚴的“隱秘的驅(qū)動力”。在阿多諾看來，在一個充滿了“交流的虛假性”的社會里，“藝術(shù)只有拒絕追逐交流才能保持自己的完整性”，才有可能忠實于它自身的法則。而策蘭的“密封”，正是對文化消費時代的一種有力抵抗。

不獨策蘭的詩如此，他的翻譯也如此。比如說他對莎士比亞十四行詩的翻譯。在他那令人驚嘆的翻譯中，他不想復(fù)制莎士比亞的優(yōu)美（縱然那會給他帶來更多的讀者），而且要使它變得困難；不想重現(xiàn)莎士比亞的自信，而且要使它變得吃力；不想模仿莎士比亞的流暢，而是攔腰把它切斷，亮出詞與詞之間的深淵。這就是他與莎士比亞的“對話”。他曾對人講在《死亡賦格》之后，他不會再那樣“音樂化”了。當他翻譯時，他也不再能“容忍”莎士比亞的流暢、優(yōu)美和雄辯。因此他以他的“晚期風(fēng)格”，對一位經(jīng)典大師的“古典風(fēng)格”進行了更冒險、也更深刻的重寫。

這種富有勇氣的、帶有自我修正性質(zhì)的“重寫”，我們在很多詩人和藝術(shù)家那里都感到了。比如說我們知道的鋼琴家格倫·古爾德，在他49歲時，他毅然決定重新錄制巴赫的《歌德堡變奏曲》。他第一次錄制該曲時才23歲。這一次，他的節(jié)奏明顯變慢了，早年的意氣風(fēng)發(fā)讓位于一個步入生命之秋的人的深邃、謙卑和感恩，尤其是最后的詠嘆調(diào)主題，那種無限的慢，那種深邃、超然而又揪心的音質(zhì)，有許多次都讓我無聲淚涌。說實話，聽了古爾德演奏的巴赫，馬友友的就不想再聽了，或者干脆說沒法聽了，因為他太“甜”，說不好聽一點，簡直是在“媚俗”。而古爾德呢，在他的職業(yè)生涯“如日中天”之時，他卻毅然決定不再在舞臺上演出了，因為他感到音樂大廳扭曲了他的演奏。他在那里不迎合聽眾還真不行。所以他寧愿回到“像母親子宮一樣黑暗”的錄音棚里去工作。

以上我們談到這些詩人和藝術(shù)家，這也說明，即使是在一個消費社會，詩歌照樣會存在，甚至照樣可以達到一個偉大、卓越的境界。所以不要埋怨生活對藝術(shù)抱著“古老的敵意”。世俗生活就是那個樣子，任何時代都一樣。問題只在于，我們這些從事詩歌和藝術(shù)的人是否具有足夠的勇氣和內(nèi)在動力，或者說，能否從我們自己的生活中聽到那更高的召喚。以上談到策蘭，這里我還想起茨維塔耶娃，這次我在布魯爾雅那的書店里買到一本她的英譯詩集《我的詩》，欣喜得一直帶在身上看，回國的飛機上也在看，好啊，還是好啊，我仿佛又重新?lián)碛辛艘粋€秘密。甚至，還再次令我滿心羞愧。我們知道，獨自帶著兩個孩子的茨維塔耶娃，在流亡國外期間幾乎窮到要行乞的地步，回國后要找個洗碗工的工作也很難，但是你讀讀人家的東西！是不是有一個字在出賣自己？！“一切都磨損了，一切都被撕碎了，只剩下兩張翅膀留了下來……”這是她對自己“破爛的衣服”的描寫。別的不說，就憑這兩張光輝的“翅膀”，她可以從她的苦難中奮飛了！

這才是我們永久的藝術(shù)榜樣！說到這里，我還要講講前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基，誰敢于像他那樣拍電影啊，像他的《安德烈·盧布廖夫》，像他的《潛行者》，那樣冗長、沉悶，一般的觀眾不打瞌睡才怪。但明眼人一看即知，這才是偉大的、不同凡響的藝術(shù)。在他那里，我們不妨這樣說，愈偉大便愈“沉悶”，愈“沉悶”便愈偉大。這樣的藝術(shù)家是不會考慮什么觀眾或上座率的，他要不惜代價，完全徹底地實現(xiàn)他的藝術(shù)目標。這才是我心目中的藝術(shù)圣徒和“大師”。因為塔可夫斯基在瑞典哥特蘭拍下了他生前最后一部電影《犧牲》，所以前兩年我一到那個島上，就去尋找那棵在《犧牲》中出現(xiàn)的枯死而又奇跡般復(fù)活的樹，我們當然無法找到那棵樹，但我卻有了這樣一首詩：

一棵孤單的樹，也許只存在于

那個倔犟的俄國人的想象里

一棵孤單的樹

連它的影子也會背棄它

除非有一個孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來

除非它生根于

淚水的播種期

以上為全詩的后半部分。這首詩我寫出后放了兩年，直到今年夏天在修改它時，我才想出了“除非有一個孩子每天提著一桶/比他本身還要重的水來”這一句。有了這至關(guān)重要的一句，我想，好，這首詩站住了，成立了。

每天提著一桶“比他本身還要重的水”來！——偉大的藝術(shù)，不可能是對生活的屈從和迎合，它只能出自這樣的非凡的努力。如果在我們這里也能出一些這樣卓越的、堅定不移的藝術(shù)家和詩人，它就會是對我們的語言文化的一種提升。我們在今天最需要的，就是這樣的“提升”。也只有這樣的藝術(shù)提升才能給我們帶來“不可能的光輝”，或者說，才能幫助我們戰(zhàn)勝這個消費時代對我們的消費。所以，別再去炒作什么梨花體啦，那些東西愈炒作愈無聊，愈是使我們遠離詩歌。謝謝！