淺析當(dāng)代電影生態(tài)環(huán)境下的作者電影

摘要：在當(dāng)代電影生存環(huán)境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產(chǎn)量和廣泛的影響顯示出了強(qiáng)大而旺盛的生命力，作者電影如何能夠突破重圍已經(jīng)成為重要的議題。本文將從歷史的角度出發(fā)，并且結(jié)合當(dāng)下電影界的最新趨勢(shì)，為作者電影的生存與發(fā)展出謀劃策。

關(guān)鍵詞：作者電影；好萊塢；大制片廠；電影生態(tài)環(huán)境

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I235.1[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-11-0245-02

在當(dāng)代電影的生態(tài)環(huán)境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產(chǎn)量和廣泛的影響顯示出了強(qiáng)大而旺盛的生命力。它淡化導(dǎo)演地位，而強(qiáng)化制片人對(duì)影片的監(jiān)管，使電影成為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。與此同時(shí)我們也注意到，電影界一直有這樣一股力量，他們認(rèn)為導(dǎo)演才是影片的核心，影片應(yīng)該具有導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)特征和精神特質(zhì)，這就是“作者電影”觀念。兩種觀念在歷史上一度是相互對(duì)立的，而在當(dāng)下又呈現(xiàn)出了某種交融與共生的狀態(tài)。

一、歷史上的較量

二十世紀(jì)40年代下半葉，世界影壇開(kāi)始由古典電影形態(tài)向現(xiàn)代電影形態(tài)轉(zhuǎn)換，一場(chǎng)關(guān)于電影的現(xiàn)代性變革拉開(kāi)了帷幕。法國(guó)女評(píng)論家克勞德－埃德蒙·瑪格尼認(rèn)為電影已越來(lái)越接近“和小說(shuō)一樣明確地、無(wú)保留地歸功于一位作者”的時(shí)代。1948年，法國(guó)電影理論家阿歷山大.阿斯特呂克在他的《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》中指出“攝影機(jī)應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫(xiě)事物，必須具有作者自己的個(gè)性，即要確認(rèn)電影作者的地位?！盵1]

1954年1月，《電影手冊(cè)》發(fā)表特呂弗的文章《法國(guó)電影的一種傾向》，提出“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話(huà)負(fù)責(zé)”，也就是所謂的“作者電影”概念。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣，通過(guò)他的所有作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)?！白髡唠娪啊钡挠^點(diǎn)對(duì)于法國(guó)“新浪潮”以及各國(guó)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響?！案鶕?jù)美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·鮑德威爾和克麗斯汀·湯普森在《電影史：簡(jiǎn)介》中的看法，新浪潮的導(dǎo)演被劃分為兩類(lèi)：一是以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為主的新潮派，如戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥等人即屬于此列，他們提倡個(gè)人化和個(gè)人視野；另一類(lèi)則是資深的文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至劇情拍攝的左岸派?！盵2]新浪潮導(dǎo)演們拍攝的影片多帶有自己的精神氣質(zhì)，如《筋疲力盡》中的米歇爾其實(shí)就是導(dǎo)演戈達(dá)爾自身的體現(xiàn)，《四百下》也是導(dǎo)演特呂弗的自傳式作品。

與“作者電影”觀念背道而馳的好萊塢“大制片廠”體系?！霸诤萌R塢，電影從屬于演出工業(yè)，它完全服從于市場(chǎng)規(guī)律和對(duì)其贏利的要求，因而觀眾的選擇是至高無(wú)上的”[3]在大制片廠制度中，整個(gè)制片廠就像一個(gè)設(shè)備齊全的工廠，按照“勞動(dòng)分工”的原則，設(shè)有若干個(gè)部門(mén)，每個(gè)部門(mén)為影片生產(chǎn)一個(gè)零件，這些部門(mén)包括創(chuàng)作部、演員部、技術(shù)部、機(jī)器維修部和推銷(xiāo)產(chǎn)品的宣傳部等等。與“作者電影”相比，導(dǎo)演對(duì)影片的整體控制權(quán)被剝奪了，導(dǎo)演不再負(fù)責(zé)劇本、剪輯等工作，甚至還有導(dǎo)演助理來(lái)幫助他們完成影片的拍攝過(guò)程，導(dǎo)演個(gè)人的因素被大大降低，同時(shí)卻強(qiáng)化了制片人對(duì)影片的監(jiān)控權(quán)力，使之能夠具備商業(yè)的價(jià)值，能夠得到本土以及世界其他地區(qū)觀眾的認(rèn)可和接受。在歷史上，好萊塢的“大制片廠”體制曾對(duì)“作者電影”產(chǎn)生巨大的沖擊。新現(xiàn)實(shí)主義，新浪潮，新德國(guó)電影，都把矛頭指向好萊塢的電影流水線，結(jié)果卻是好萊塢越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)，歐洲電影只是為好萊塢輸送藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和藝術(shù)人才。在商業(yè)電影市場(chǎng)，好萊塢已經(jīng)立于不敗之地[4]。

二、當(dāng)代電影生存環(huán)境下的大片場(chǎng)制和作者電影的合作共生

而在今天，好萊塢的“大制片廠”制度也在不斷地發(fā)生著變化，傳統(tǒng)電影流水線生產(chǎn)的影片內(nèi)容逐漸趨同化、情節(jié)逐漸標(biāo)準(zhǔn)化、口味也逐漸類(lèi)型化，讓觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了一定程度上的反感。好萊塢認(rèn)識(shí)到必須培養(yǎng)某些獨(dú)特的導(dǎo)演，這樣才能重新占據(jù)市場(chǎng)份額。而這個(gè)潮流正好在某種程度上符合了“作者電影”的一些特征，導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)特征和精神理念得到了越來(lái)越多的重視，甚至形成自己獨(dú)特的影響美學(xué)，例如馬丁·斯科塞斯、克里斯托弗·諾蘭、蒂姆·波頓等。在歐洲和亞洲一些導(dǎo)演也彰顯出自己的魅力，如巖井俊二、王家衛(wèi)等，另外在中國(guó)第六代導(dǎo)演中也存在著作者電影的氣質(zhì)。

而從作者電影的角度出發(fā)看待這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)概念中導(dǎo)演中心制在這個(gè)時(shí)代也遭到了挑戰(zhàn)，或者說(shuō)這種挑戰(zhàn)越來(lái)越大，甚至威脅到作者電影的生存。因?yàn)樽髡唠娪安磺谟^眾的審美，而是以表達(dá)導(dǎo)演自己的一貫的藝術(shù)追求為目的，總體產(chǎn)量較低，受眾群相對(duì)較小，所以說(shuō)在“大制片廠”風(fēng)暴的席卷下難免有些形單影只。但是對(duì)于這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，作者電影仍然具有巨大的美學(xué)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值，在某些時(shí)候還可以給觀眾以精神上的啟迪和思考，一些影片對(duì)于社會(huì)的發(fā)展和體制的變遷有積極的推動(dòng)作用，所以需要得到外界的鼓勵(lì)和支持。

然而，正是好萊塢制片體制和作者電影在這個(gè)時(shí)代都面臨了某種困境，才使二者的合作和交融產(chǎn)生了一定的可能性。

三、作者電影在當(dāng)下的生存策略

面對(duì)當(dāng)代電影殘酷的生存環(huán)境，“作者電影”要想在主流好萊塢電影的沖擊中逆流而上、有所作為，必須在不違背其初始原則的狀態(tài)的前提條件下，做出適當(dāng)?shù)姆蠒r(shí)代要求的調(diào)整，只有這樣才能保證其獨(dú)特的魅力和寶貴的風(fēng)格具有長(zhǎng)久而旺盛的生命力。

首先，電影作者應(yīng)與制片人進(jìn)行良好的溝通，謀求話(huà)語(yǔ)權(quán)，注重構(gòu)建自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，在團(tuán)隊(duì)內(nèi)部做到人員的合理分配和明確分工，力求保證自己的個(gè)性能夠在今后的影片中得到完整的呈現(xiàn)。特呂弗堅(jiān)持認(rèn)為“一部影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演”，而在當(dāng)下制片人中心制難免會(huì)從資金和理念上對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行約束，所以作者電影的導(dǎo)演應(yīng)該與制片人進(jìn)行良好的溝通，確保自己的個(gè)性能夠得到完整的表達(dá)。Raine Michael John 的“ Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955--1960”[5]一文中，作者關(guān)注了1960 年以后日本電影背后“強(qiáng)勁的行為人” ———導(dǎo)演地位的變化，并考察到導(dǎo)演地位的提升對(duì)于形成大島渚等人的作者電影派有關(guān)鍵性的作用。

其次，作者電影導(dǎo)演在主題上應(yīng)具有統(tǒng)一性和一貫性，培養(yǎng)觀眾的審美情趣，從而以穩(wěn)定的形象吸引更多的觀眾。以大衛(wèi)林奇為例，他擅長(zhǎng)用顛倒錯(cuò)亂的情節(jié)、詭異多變的形象為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)絢麗的噩夢(mèng)，而噩夢(mèng)的背后又往往指向現(xiàn)代人的一些精神特質(zhì)。這種風(fēng)格十分獨(dú)特，在眾多著名的導(dǎo)演中獨(dú)樹(shù)一幟。同時(shí)，我們可以看到這種風(fēng)格是穩(wěn)定的，無(wú)論他的短篇作品還是長(zhǎng)篇電影《藍(lán)絲絨》《雙峰》《穆赫蘭道》等都有體現(xiàn)和貫徹，從而培養(yǎng)了一批熱愛(ài)大衛(wèi)林奇的觀眾和研究者。

再次，作者電影導(dǎo)演在專(zhuān)注與自己藝術(shù)特征的同時(shí)也應(yīng)該考慮到觀眾的感受和市場(chǎng)的需求，力求達(dá)到二者的完美結(jié)合，以擴(kuò)大電影的影響力，增加影片的商業(yè)價(jià)值。有些作者電影為達(dá)到精神內(nèi)涵的高度會(huì)采用獨(dú)到的電影語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，有些甚至是極端的、純個(gè)人化的，難免會(huì)被束之高閣。但是作者電影和其他藝術(shù)一樣，并不排斥商業(yè)元素和觀眾的審美需求，所以作者電影的導(dǎo)演不應(yīng)該忽視甚至放棄電影市場(chǎng)，而是應(yīng)該運(yùn)用商業(yè)機(jī)制運(yùn)作自己風(fēng)格化的影片。香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)以獨(dú)特的電影符號(hào)語(yǔ)言和積極的商業(yè)訴求在藝術(shù)與市場(chǎng)之間達(dá)到了平衡。他在1995年的《電影雙周刊》中說(shuō)道自己的電影是電影商業(yè)市場(chǎng)上的一種類(lèi)型之一，雖然于其他商品相比有不同的包裝和營(yíng)銷(xiāo)策略，但是無(wú)疑也贏得了消費(fèi)者的喜愛(ài)。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，沒(méi)有作者電影的時(shí)代是悲哀的，我們呼喚作者電影能夠在當(dāng)今電影生存環(huán)境中愈加生機(jī)勃勃。

參考文獻(xiàn)：

[1]、黃會(huì)林、王宜文《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》，北京師范大學(xué)出版集團(tuán)，2009年3月，第32頁(yè)

[2]、王璇《作者電影——淺析法國(guó)文學(xué)化電影的特點(diǎn)和實(shí)踐》，法國(guó)研究，09年4月

[3]、胡祥文《作者電影現(xiàn)狀》，當(dāng)代電影，1994年01月

[4]、潘天強(qiáng)《在類(lèi)型電影與作者電影之間—中國(guó)電影的策略》，文藝爭(zhēng)鳴，09年7月

[5]、Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955 -1960 by Raine， MichaelJohn， Ph.D.， The University of Iowa， 2002， 310 pages;AAT 3052454