說諾獎，可藐之

折磨了中國作家數(shù)十年的“諾貝爾文學(xué)獎”夢想變成了現(xiàn)實?！爸Z獎”終于在頒給“曾經(jīng)是”中國人的中國人之后，頒給了現(xiàn)在仍是中國人的中國人。然而，這突然到來的“恩典”還是讓人困惑:“諾獎”評委們真的能讀懂中國的文學(xué)作品嗎?

一個文學(xué)獎項的水準和影響力決定于評委的素質(zhì)和修養(yǎng)。然而，任何一個文學(xué)獎的評委會，無論其專業(yè)精神有多強、鑒賞水平有多高，總有力所不逮的地方。對諾貝爾文學(xué)獎的評委們來講，由于文化的同構(gòu)性和語言的相似性，閱讀、理解和評價包括俄羅斯文學(xué)在內(nèi)的西方文學(xué)通常并無太大滯礙，但涉及迥乎不同的中國文學(xué)，他們難免陷入目茫然而不能辨、口囁嚅而不能言的尷尬。

對西方人來講，中國的語言和文化幾乎是一個無法進入的封閉結(jié)構(gòu)，即使在中國生活多年的外國人，通常也很難真正了解中國文化和中國人，更難以深刻、準確地理解和評價中國文學(xué)。賽珍珠生長在中國，幾乎算大半個中國人，她對中國文化的闡釋以及在《大地》中對中國人形象的塑造，仍給人一種似是而非的感覺。

正是由于這種文化溝通和文學(xué)交流上的巨大障礙，諾貝爾文學(xué)獎的評委們無法及時閱讀中國文學(xué)作品，也無法準確評價中國文學(xué)的成就。他們錯過了魯迅，錯過了張愛玲，錯過了沈從文，錯過了老舍，錯過了巴金;他們看不到汪曾祺對漢語寫作傳統(tǒng)的光大，看不到北島詩歌里的沉思和反詰，看不到史鐵生作品里的憂悲與愛愿，看不到王小波“新國民性批判”的意義和價值，看不到陳忠實《白鹿原》的蒼涼和愴怛，看不到路遙小說的溫暖和詩意。這使得諾貝爾文學(xué)獎本質(zhì)上是一個西方文學(xué)獎，而不可能成為一個能夠?qū)⒅袊膶W(xué)包納在內(nèi)的真正意義上的世界文學(xué)獎。

即使在評價西方文學(xué)的時候，“諾獎”早期也在價值觀上表現(xiàn)出保守主義傾向?！爸Z獎”評委們不惜拂逆許多知識分子和作家的意愿和請求，固執(zhí)地拒絕頒獎給托爾斯泰。連續(xù)十年，他們完全無視托爾斯泰的存在，直到他帶著巨大的文學(xué)成就和無上的精神榮耀離開這個他無限熱愛的世界;同時，由于反應(yīng)的遲滯和心胸的狹隘，他們還很不應(yīng)該地遺漏了契訶夫、高爾基、勃蘭兌斯和卡夫卡等優(yōu)秀作家。然而，諾貝爾文學(xué)獎卻將“世界性”和“全球性”當作自己的追求目標。

尋不見傳統(tǒng)

諾貝爾文學(xué)獎評委們?yōu)槭裁磿罱K選擇莫言呢?根據(jù)“諾獎”評委會公布的說法，是因為“莫言將現(xiàn)實和幻想、歷史和社會角度結(jié)合在一起。他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起?？思{和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個出發(fā)點”。

在這個評語里，“他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合”是一句耐人玩味的話。從這句話里，我們可以探知“諾獎”評委們選擇莫言的原因。

不過，在我看來，莫言的寫作就其精神本質(zhì)來看，并沒有多少“中國傳統(tǒng)文學(xué)”的因子，在處理“現(xiàn)實和幻想、歷史和社會”結(jié)合問題時，也沒有表現(xiàn)出多少現(xiàn)實主義作家的激情和勇氣。如果說中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其是中國小說的突出特點是“其言直，其事核”的寫實性，是對“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物心理和性格來刻畫人物，是追蹤躡跡地追求細節(jié)描寫的準確性和真實感，是強調(diào)文學(xué)的倫理效果和道德詩意，那么，莫言的小說并不具備這樣的特點，而且?guī)缀蹩梢哉f是背道而馳的。

莫言的作品中沒有中國文學(xué)含蓄、精微、優(yōu)雅的品質(zhì)，沒有那種客觀、冷靜、內(nèi)斂的特征，以及以人物為中心、從人物出發(fā)的敘事自覺。

相反，莫言的寫作是極為主觀、恣縱的。他放縱自己的想象，習(xí)慣于根據(jù)自己的主觀感覺來寫人物，把自己的感覺強加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物自己的話。這是一種外在化的敘事方式，作者的形象遮蔽了人物形象，作者的話語壓倒了人物話語。

2005年，莫言在一次演講中說:“也有人說，莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說就是應(yīng)該從感覺出發(fā)。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調(diào)動起來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度?！?/p>

不過，就算小說寫作的確“應(yīng)該從感覺出發(fā)”，一個小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，莫言的小說就是感覺的泛濫，讓作者的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣，讓人物變成作者自己“感覺”的承載體。

《天堂蒜薹之歌》第六章這樣寫金菊的心理和行為:“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往臉上涌。她情不自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，并且貪婪地吞咽著被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側(cè)那根粗大的動脈時，感到它強有力地搏動著。這澎湃的搏動令她心醉神迷，難以自持。她咬著它，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內(nèi)部的器官像鮮花般開放了。這時她說:高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這里所寫的人物，幾乎每一個動作和心理活動都是夸張的、不真實的，是作者把自己的想象強加給了她。我們無法想象，“內(nèi)部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什么樣的狀態(tài)。

由于一味外在地根據(jù)隨意的想象來展開敘事，莫言的小說里就形成了一種人物的情感和行為會突然變來變?nèi)サ摹八查g轉(zhuǎn)換模式”。作者常常不是按照人物的性格邏輯和事理邏輯來寫人物，而是按照自己主觀設(shè)計的套路來展開敘事。例如，在《檀香刑》里，那個叫眉娘的女人就是這樣喜怒無常，剛才還愛著錢丁，轉(zhuǎn)瞬間就不可理喻地對他心生恨意，咬牙切齒起來。

思想與責任

莫言的寫作經(jīng)驗不是對中國“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”的繼承，“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”只是他作品中的外在表象，來自西方文學(xué)的“魔幻主義”才是他敘事的經(jīng)驗資源。他用西方人熟悉的敘事方式來寫人物符合西方人想象的行為和心理。在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動:“今天晚上，我一定要抓住她的手!高馬激動地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側(cè)目直視著離他三步遠的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個手指頭都捏遍!”在這里，我們看到了作者對司湯達《紅與黑》的模仿。

如果說莫言的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現(xiàn)實主義，而是一種含混且浮滑的現(xiàn)實主義。表面上看，他善于發(fā)現(xiàn)尖銳的現(xiàn)實問題，表現(xiàn)沖突性的主題，然而如果往深處看就會發(fā)現(xiàn)，莫言在展開敘事時，通常會選擇這樣一種策略:避開重要的、主體性的矛盾沖突，將敘事的焦點轉(zhuǎn)換到人物無足輕重的行為和關(guān)系上。例如，《蛙》的主題是中國的“計劃生育”問題，這無疑是一個重要主題，也很容易引起西方讀者注意。然而，莫言無意通過對真實而豐富的生活細節(jié)的描寫，寫出中國社會生活內(nèi)里的樣子，而是將焦點放在封閉的人物關(guān)系和矛盾沖突中，將生活虛幻化。這將敘事的尖銳性鈍化了，將整體性的沖突弱化為局部性的鬧劇場面。這樣一部題材敏感的作品，讀來沒有什么敏感性可言，也不會讓任何人覺得“不自在”。

真正的現(xiàn)實主義，就其內(nèi)在的本質(zhì)來看是拒絕“平衡”的，傾向于選擇一種傾斜的、犀利的、單刀直入的方式來介入現(xiàn)實。莫言從馬爾克斯那里拿來了“魔幻主義”，拋棄了“啄食社會腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現(xiàn)實主義文學(xué)的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。

在2005年的那次演講中，莫言談到了自己對“思想”的理解:“我認為一個作家如果思想太過強大，也就是說他在寫一部小說的時候，想得太過明白，這部小說的藝術(shù)價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強大的時候，感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢必會干巴巴的。”

在小說的世界里，“思想”與“感覺”、“理性力量”與“感性力量”，不是冰炭不可同器的對立關(guān)系，而是相得益彰的同一關(guān)系。在真正的文學(xué)大師那里，感覺是滲透了思想力量的感覺，思想則是充滿感覺血肉的思想。他們既是理性的“善思”的思想家，也是感性的“善感”的詩人。尤其在長篇小說敘事里，“思想”具有決定性的意義，沒有思想的敘事，必然淺薄而混亂。

莫言曾在其一本小說的初版卷首杜撰了一段斯大林語錄:“小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關(guān)心人的命運，卻忘了關(guān)心自己的命運。這就是他們的悲劇所在?！彼麎糁新牭降摹八勾罅帧边@通話，給人一種莫名奇妙的印象?！靶≌f”作為一個客體的自在之物怎么可能自己“逼近了政治”呢?為什么關(guān)心“人的命運”與關(guān)心“自己的命運”是一種對立關(guān)系而不是同一關(guān)系?莫言顯然缺乏一種徹底而坦率的精神。他曲解了作為小說家的主體責任:應(yīng)該有所為的是人，而不是物;偉大的小說家應(yīng)該勇敢地關(guān)心人類的命運，而不是僅僅關(guān)心“自己”的利害得失。所以，這句話似乎應(yīng)該這樣說:“小說家總是想遠離政治，政治卻自己逼近了小說。小說家總是關(guān)心自己的命運，卻忘了想關(guān)心人的命運。這就是他們的悲劇所在”。這樣來表達小說家的“悲劇”是不是更準確一些呢?

心惕惕焉

莫言的創(chuàng)作沒有達到我們這個時代精神創(chuàng)造的最高點。他的作品缺乏偉大的倫理精神，缺乏足以照亮人心的思想光芒，缺乏諾貝爾在他的遺囑中所說的“理想傾向”。他的寫作的確表達了他對生活的不滿甚至恨意，但在這種常常顯得極端的情緒性反應(yīng)的背后，看不到多少升華性的力量，反而看到了對性、暴力、戀乳癖等消極心理和行為的渲染。在他的作品里，總是翻卷著乖戾情緒的烏云，呼嘯著詭異心理的狂風。他的作品也許不缺乏令人震驚的奇異效果，但缺乏豐富而美好的道德詩意，缺乏崇高而偉大的倫理精神，缺乏普遍而健全的人性內(nèi)容。

由于長期以來處于現(xiàn)代文化建構(gòu)的滯后狀態(tài)，處于現(xiàn)代文明創(chuàng)造和傳播上的劣勢，并由此形成了一種極度敏感、極度自卑的文化心理，我們特別渴望被世界認可和獎賞。這種對“他者認同”的過度看重，使我們很難準確地進行自我認知。對文學(xué)上“國際大獎”的態(tài)度，也反映著我們的文化自卑心理。莫言的獲獎，使一些人興奮得有些過頭，甚至使他們產(chǎn)生一些錯覺，似乎一個作家拿到了獎，便意味著整個中國文學(xué)在一夜之間修成了正果:不只是莫言一個人成了“世界級”作家，中國當代文學(xué)也一下子達到了“世界先進水平”，終于可以跟其他文學(xué)大國平起平坐了。

缺乏自信心的民族，才需要依賴他者的認定來建立自己的信心，來確立自己的價值感。在我看來，中國當代有許多非常優(yōu)秀的作家，他們的文學(xué)成就并不低，例如，汪曾祺作品的文學(xué)價值就一點兒不比庫切低，而史鐵生作品的價值也不在帕慕克之下，至于我們的現(xiàn)代作家魯迅和張愛玲的才華，放在世界現(xiàn)代作家中間來看，也是第一流的。

說大人，則藐之;說洋人，則藐之;說諾獎，亦可藐之。這當然不是傲慢自大的態(tài)度，不是目空一切的心理，而是說我們要有自信心和自尊心。面對“諾貝爾文學(xué)獎”，我們需要不卑不亢的高貴態(tài)度和謙光自抑的自知之明。

我們不應(yīng)該欣喜若狂，而應(yīng)該“心惕惕焉”。我們要明白，從整體上看，我們時代的文學(xué)并不成熟，作家們的人文修養(yǎng)水平和文化自覺程度都不很高。我們的文學(xué)正處于一個文化轉(zhuǎn)型和價值混亂的艱難時期，面臨前所未有的艱難考驗。我們的作家應(yīng)該將注意力更多地放在對社會問題和歷史苦難的發(fā)現(xiàn)和揭示上，應(yīng)該致力于“新國民性”的重建，為提高中國人的文化修養(yǎng)和人格發(fā)展，提供切實的幫助和積極的支援。

“說諾獎，則藐之。”文學(xué)評獎就是一個游戲，是一次充滿娛樂性的博弈，它能刺激我們的好奇心，也能滿足我們的虛榮心，但從根本上講，不宜拿它太當回事。我們需要冷靜地保持魯迅曾經(jīng)說過的“還欠努力”的心態(tài)，因為只有這樣，才不至于陷入被“文學(xué)獎”搞暈的消極狀態(tài)，才有可能最終將我們的文學(xué)提升到理想的高度，才有可能領(lǐng)享到讀者恒久的信任和尊敬。

作者為文學(xué)批評家