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    詩歌想象力與歷史想象力

    2012-04-29 00:00:00姜濤
    讀書 2012年11期

    在當代詩人中,西川無疑是體量很大的一位,這不單指他身形的魁偉,更是指寫作整體的氣象、包容性以及語言的吞噬能力。記得第一次接觸他的詩,是在二十多年前,那時有本詩歌“紅寶書”在一代“文學嫩仔”中影響頗大,這就是出版于一九八八年的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀:一九八六——一九八八》。這本厚厚的紅皮詩選匯集了八十年代眾多神頭鬼腦的詩歌流派,其中,西川孤身入選,詩也只有一首,卻掛起一面醒目的旗幟:“西川體?!碑敃r沒見過西川,也不知他是何方神圣,但感覺這肯定是一個特別“有范兒”的詩人。千軍萬馬之中,一個人,一首詩,就構(gòu)成了一個流派。

    所謂“西川體”,大概只是一個偶然的命名,來自友人的戲稱,最初并不需要特別認真的對待。然而,自上世紀九十年代初的組詩《致敬》始,在近二十年的寫作中,西川的確發(fā)展出一種非常獨特的、具有個人“品牌”效應(yīng)的詩歌體式。簡單地說,這是一種非常松弛、自如的詩體,由錯落的長句、短句或句群構(gòu)成,在功能上又熔抒情、敘事、諷刺、箴言為一爐,與其說是傳統(tǒng)意義上的詩歌,不如說與方志、野史、筆記、寓言、笑話一類相關(guān)。按照詩人批評家秦曉宇的說法,這種詩體包含了一種龐德所說的“碎布頭布袋”(ragbag)的模式,它鋪排、雜陳、無序,能泥沙俱下地承載各種蕪雜的知識、話語、經(jīng)驗,也最大限度地讓西川發(fā)揮了他“東拉西扯”、“胡言亂語”的展開能力。這種寫法構(gòu)成了八十年代所謂“象征主義”、“純詩主義”趣味的有力反撥,在八九十年代之交這個特定時期,也潛在地對應(yīng)于精神生活普遍的困頓、紊亂。然而,它的意義或許還不止于此,在我看來,對詩歌包容性、伸縮性的追求,其實還包含了某種明確的文學意識,其重心在于扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代詩歌中某種制度性的人格與感受力狹隘,轉(zhuǎn)而將一種開闊、豐富、駁雜的心智,當作詩歌寫作的必要前提。換用西川式的表述,即:要用“偽哲學”來反對“美文學”。

    這種膽大妄為的詩體實踐,在當時,具有不可復制的獨特性,但在某種意義上,也可以看作八十年代詩歌的內(nèi)在抱負——對語言可能性的追求,在特定歷史狀況中的一種延伸。因為只有著眼于成熟心智的養(yǎng)成,當代詩才有可能打破抒情性的文體限制,從反抗、實驗、宣道、戲謔等一系列姿態(tài)中解放出來,獲取一種真正的寬廣性,不僅能承納“歷史強行進入視野”帶來的壓力,同時也可以在一種文明的層面(而非單純的審美)重塑自身的形象。多少有點尷尬的是,時至今日,在某些遲滯的批評視野中,西川《致敬》之后的寫作,還被當作一種新的嘗試、新的實驗,需要在“詩美”的標準下,反復權(quán)衡它們的合法性。殊不知從《致敬》開始,后經(jīng)《厄運》、《鷹的話語》、《小老兒》等,“西川體”已經(jīng)有了二十年的展開歷史,在語言方式、主題設(shè)定、自我形象方面,甚至可以說已然自我“經(jīng)典化”了,構(gòu)成了一個相當完備的、可以不斷生長的寫作系統(tǒng)。

    這個“系統(tǒng)”的特征、價值,當然還需進一步的闡發(fā)和評價,但對于我這樣的“忠實”讀者而言,或許更為重要的是,它在拓展、衍生的同時,內(nèi)部會有怎樣的變化與再生。理由很簡單,今天的處境與二十年前、甚至十年前已經(jīng)有很大的不同。在這“大河轉(zhuǎn)彎”的二十年里,“時勢”與“人事”的起伏動蕩,使許多原本清新的、富于革命性的方案,已逐漸磨損、甚至失效,急需在內(nèi)部重新注入新的活力與內(nèi)涵。西川的寫作,即便十分強大,類似的問題也同樣存在。如果說在上世紀九十年代的氛圍中,“碎布頭布袋”式結(jié)構(gòu),張冠李戴、顛三倒四的“偽哲學”立場,其“現(xiàn)實感”來自對文化、知識復雜性的洞察,來自對生活與歷史內(nèi)部不能歸類、無法被合理化的經(jīng)驗的呈現(xiàn),那么在“大河轉(zhuǎn)彎”之方向急需辨認的當下,這種以混雜為崇高的風格,這種以呈現(xiàn)現(xiàn)實悖謬、復雜為重點的寫作,在反復的展開中,也可能會逐漸套路化,削弱了曾有的說明力和緊張感。如何在“呈現(xiàn)”的基礎(chǔ)上更進一步,如何在“偽哲學”的立場中,培育出更明確的認識骨干,其實是包括西川在內(nèi)的一批有抱負的詩人,共同面對的挑戰(zhàn)。可以觀察到的是,西川近年來的寫作,也一直伴隨了對新向度的開掘,一個突出的表現(xiàn)是,在持續(xù)關(guān)注當代精神、社會亂象的同時,他似乎對歷史的、傳統(tǒng)的題材越來越偏愛,具體的作品如以文物、古幣、字畫為對象的《鑒史》三十章,以及下面要重點討論的最新組詩《萬壽》(刊載于《今天》二零一二年春季“飄風特輯”)。

    在今天,用西川的話來說,在各種“重口味”的民族主義廣泛流行的今天,動輒就將“傳統(tǒng)”二字掛在嘴邊的,無疑大有人在。即使是在相對封閉的詩歌界,這二十多年來,“傳統(tǒng)”也是一種頗為強勁的介入性話語。前不久,剛好讀到了西川的一篇長文《傳統(tǒng)在此時此刻》,相當系統(tǒng)地討論了他對“傳統(tǒng)”的認識,涉及的范圍相當廣泛,包括古典文化的斷裂與重拾,“晚世風格”或“晚世情懷”的評價,“新清史”研究提供的邊疆、民族視野,二十世紀革命歷史的巨大影響,以及對唐代思想品質(zhì)的看法,等等。跳蕩、拉雜的談?wù)?,并不影響一種總體性判斷的浮現(xiàn),這意味著“傳統(tǒng)”在西川這里,不只是供鑒賞、把玩、胡謅的斷簡殘片,而最終還是要服務(wù)一種寬廣心智能力的生成,即:“傳統(tǒng)可以幫助我們再一次想象這個世界和我們的生活?!?/p>

    表面看,這一豪言壯語似乎重申了艾略特式的命題:一個詩人如果要擺脫個人限制,獲得更重大的自我意識,必須加入到傳統(tǒng)之中。然而,這不是一次籠統(tǒng)的、抽象的重申,因為西川對傳統(tǒng)的諸多表征,并不是囫圇個地“打包”處理,而是明確做出了自己的甄別、評判。比如,對于一廂情愿地要在現(xiàn)代漢語中嫁接古意的強迫癥,對于文藝界流行的細膩把玩性情、詞語、感覺、人物的“晚世風格”,對于“聰明人用下巴看世界的淺薄”,對于“不在地地主”的習氣,他都或隱或現(xiàn)地表達了批評。相形之下,包括清代的邊疆視野、“五四”的文化改制、社會主義的革命經(jīng)驗、市場及國際信息的沖擊,這一系列更為切近的“現(xiàn)代性”經(jīng)驗,似乎是詩人西川關(guān)注的重點。同樣作為一種“傳統(tǒng)”,這些因素或許更內(nèi)在地、也更為緊迫地支配了我們當下的生活和困境。換言之,傳統(tǒng)提供的歷史想象力,并非是籠統(tǒng)、抽象的,它必須是從一種“真問題”出發(fā),必須立足于“此時此地”之情景中的認識能力。這種明確的歷史意識,相比于九十年代提出的“偽哲學”立場,顯然已不在同一個層面。

    下面就來具體談?wù)劇度f壽》。在長文《傳統(tǒng)在此時此刻》中,西川表露了他對清代中晚期以后中國卷入“現(xiàn)代”這段歷史的興趣,在某種意義上,《萬壽》的寫作剛好構(gòu)成了呼應(yīng),因為它明確以晚清到現(xiàn)代的人物、風俗、事件為對象,“萬壽”一題,就暗指甲午年慈禧太后的“六旬萬壽慶典”,這個詞本身豐厚的歷史隱喻,也自不待言。具體說來,這組詩似乎容納了太多的內(nèi)容,諸如:戲園子代表的政治傳統(tǒng),作為一種文化現(xiàn)象的“砍頭”,黃色讀物與文明的多面性,天象中的歷史變遷,傳教士與中西交流關(guān)系,印度與鴉片貿(mào)易,洪秀全和義和團,夫妻關(guān)系與宗教、時間體驗,“土產(chǎn)”的資本主義的萌芽及夭折,后來的革命與政變等等。追溯晚清、關(guān)照當下,這組作品像一個個打開的塵封書箱,也類似于一篇篇用詩寫成的讀史札記。

    西川以往的詩歌,不準確地說,似乎意在恢復“怪力亂神”的傳統(tǒng),書寫的對象具有高度的含混性、不確定性,即便涉及歷史題材,也多以“胡說”、“歪說”的方式展開?!度f壽》一組卻要有意進入歷史內(nèi)部,有意揭示交織在中國近現(xiàn)代歷史內(nèi)部復雜的人性、文化邏輯。態(tài)度的變化也表現(xiàn)在語言形式上,雖然“札記體”與“碎布頭”相差不遠,詩中的句子還是保持了長短錯落的伸縮性,但總體上看,《萬壽》回復到某種傳統(tǒng)的樣式,每三行或兩行一節(jié),非常整飭地推進。留給讀者的感覺是,那三行或兩行的詩節(jié),仿佛萬花筒中變幻的袖珍舞臺,讓康有為、鄭孝胥、莊士敦、利瑪竇、康熙、艾儒略、洪秀全、蕭朝貴、賽金花、裕隆與慈禧、辜鴻銘,乃至“我奶奶”、當代的布萊爾、小說家莫言,以及騎自行車閑逛的詩人自我,都一個個輪番登臺。與此相關(guān)的是,讀者熟悉的那個東拉西扯、滔滔不絕的詩歌自我,似乎也得到了某種抑制?!拔摇备嘧兩頌橐粋€冷峻的、反思的讀史者,在縱橫捭闔的同時,也試圖以精煉的筆法,勾勒一個個人物、一件件往事的剪影。像“白嫩嫩的小手,白天握煙桿,夜晚握玉莖”這樣一句,寫的是賽金花如何忙碌于國事,而下面的一些段落,在莊諧雜出的同時,又時刻保持了一種“箴言”的總結(jié)性:

    黑道的戲園子傳統(tǒng)與白道的戲園子傳統(tǒng)

    其實沒什么兩樣。人多人少的問題。

    …………

    彈古琴高山流水可以正心誠意不錯。

    彈三弦的不懂正心誠意就相信了階級斗爭。

    既不會正心誠意也不懂階級斗爭的讀黃色小說熬夜到天明。

    …………

    七仙女熱愛勤勞質(zhì)樸的董永。老一套。

    皇上的制服。帥氣的漢奸。反革命沒有立足之地。

    農(nóng)家子弟好身手。推翻帝制的人內(nèi)心里充滿對帝制的迷戀。

    …………

    短促的句群,跳蕩的邏輯,形成了一種壓迫性的節(jié)奏,仿佛要將讀者的腦袋塞進歷史經(jīng)驗的集裝箱里,去“探測到歷史倫理的最深處”。

    要正面處理晚清以降的歷史,一個必須應(yīng)對的挑戰(zhàn)是,《萬壽》的寫作不可能凌空疊架,必須基于大量的閱讀和積累。事實上,無論一手的文獻、二手的敘述,還是海內(nèi)外最新的學術(shù)出品,西川也的確展示了他廣博的興趣和視野,對于相關(guān)史料、掌故乃至數(shù)據(jù)的廣泛征引、靈活剪裁,也是這組詩最為突出的特征之一。有的時候,他是故意地化用,比如依著法國人謝閣蘭的虛構(gòu),將勒內(nèi)·萊斯這個“比利時小白臉”,安插在裕隆太后的身邊。有的時候,是不經(jīng)意地穿插,他會突然吟出陳寅恪的名句“晚歲為詩欠砍頭”,然后又予以辯駁——“什么人的瘋話?”有的時候,西川干脆發(fā)揚“文抄公”的作風,直接將文獻引入,最為醒目的一處,就是對太平天國史料《天父天兄圣旨》整段的抄錄。作為一部詩作,《萬壽》由是也顯示出了極強的學術(shù)性,這不僅指材料、觀點的大量征引,進一步引申的話,詩人處理歷史的角度、方式,似乎也暗合于某些“新史學”的理路,比如,關(guān)注大傳統(tǒng)之外的小傳統(tǒng),重視邊緣群體、事件、人物以及日常生活的作用,關(guān)切歷史如何被敘述、被想象的問題等等。在當代詩人中,具有類似學術(shù)興趣的,其實不只西川一個,前幾年詩人柏樺寫出的長詩《水繪仙侶》,就以董小宛、冒辟疆的生活為內(nèi)容,而臺灣學者李孝悌的著作《戀戀紅塵——中國的城市、欲望和生活》中的若干文章,就對此詩頗有貢獻。

    在現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)中,有一種看法頗具勢力,即:詩人的想象力,可以與信仰、思想、歷史掛鉤,但仍然保留了某種“治外法權(quán)”。換言之,詩人有自己的玩法,不管如何挪用了其他資源。在這方面,上面提到的艾略特就是一個代表。他就認為雖然但丁的《神曲》背后有阿奎那的神學,莎士比亞的戲劇與蒙田、馬基雅維里、塞內(nèi)加的思想有關(guān),但兩位大師可能只是碰巧利用了這些學說,與他們的情感沖動融合而已,而在思想體系破碎的時期,像鄧恩一類玄學派詩人,則更多像一只喜鵲那樣,“隨意揀起那些把亮光閃進他眼里的各種觀念的殘片,嵌入自己的詩篇中罷了”。從這個角度看,西川大概也像一只博學的喜鵲那樣,叼起歷史的殘片,紛紛丟入自己的詩篇,而《萬壽》寫作的目的,也并非是要提供一幅完整的歷史構(gòu)圖,只是希望通過碎片式的札記,打開歷史晦暗的、錯綜的諸多層面。然而,這樣的說法,或許只有表面的雄辯性,因為即便詩人的敘述,只是一種“偽敘述”,但這并不等于說,它不需要在一般歷史敘述的參照中去檢驗,更不等于說以想象的名義,歷史敘述的難度也能隨之被回避。事實上,西川沒有回避這樣的責任,他明確提出“傳統(tǒng)”的想象應(yīng)當是一種認知能力,應(yīng)當與“此時此地”的問題相關(guān),閱讀《萬壽》全篇,詩歌想象力與歷史想象力之間的緊張角力,也隨時能感受到。

    首先,由于吞噬下如此龐雜的素材,如何在貼近對象的細節(jié)、紋理的同時,又不為對象所控制、所羈絆,保持一種穿梭、通脫的能力,就是《萬壽》內(nèi)部的一個難題。西川自有他的應(yīng)對,在有限的篇幅內(nèi),他一方面穿插、剪裁,安排下眾多的人物、事件,另一方面也時刻借助鋪排、起興等方式,拓展自由飛騰的空間——“白云另起爐灶的機會來了。臭蟲另起爐灶的機會來了?!边@兩種方式平衡得好,詩行就顯得從容、飽滿,有神采,平衡得不好,可能就會有拘謹、松散之感。在個別段落中,由于追求一種豁達的歷史洞察,“箴言”對經(jīng)驗的“回收”,就稍稍顯得有些匆忙,壓制了經(jīng)驗的沸騰:

    康有為作《大同書》,娶小老婆,

    泛舟西湖復活了蘇東坡泛舟西湖的情景。

    文明的兩面:大老婆和小老婆,猶如孔孟之道和黃色小說。

    這也是氣象很大的一節(jié),關(guān)照了文化的整體,但有關(guān)“文明的兩面”之總結(jié),似乎有些輕逸了,一下子將豐富的歷史直觀結(jié)論化了。從某個角度看,這種松弛之中的拘謹感,還不只是修辭的問題,它也意味著一些常識化的歷史痂殼,尚未被完全粉碎。

    其次,《萬壽》以“札記”的方式呈現(xiàn),并不采取完整的象征體系或歷史目的論,相反,倒是有意拆解,眼到、心到、手到,力圖保持一種即興的洞察,但散漫的書寫之中,未嘗沒有包含特定的歷史觀,這包括對所謂“文明的后背身”、“月亮的后背身”之持續(xù)發(fā)掘,包括對自我欺瞞的“老實人”們的調(diào)侃,包括對“本來是打家劫舍,沒想到弄假成真”的歷史偶然性的討論。在滑稽、反諷、虛無的語調(diào)中,不難聽到批判的激情——“什么人的瘋話”、“不讀就來不及了”、“靠”、“就這樣了”、“老一套”、“他們也配!”……無論說書還是講史,這些粗口的旁白,暴露了北京侃爺?shù)牡咨?,也時刻暗示了一種對歷史的“反動”姿態(tài)。然而,正如“文明的兩面”其實相互塑造、彼此依賴,“反歷史”其實也是一種反向支配的歷史觀。針對革命、國族、啟蒙等“宏大敘述”,如果只是展示歷史局部的、無序的、猥褻的一面,那么作為一種顛倒映象,這種“反動”也可能有些平面。類似的難題不只詩人和作家要面對,在某些“新史學”的研究中同樣存在。換句話說,歷史書寫不能簡化成宏大邏輯的展開,但只是單純解構(gòu),展現(xiàn)豐富差異和細節(jié),并不一定能帶來真正的歷史感。如何掙脫大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)、正史與野史、文明的兩面之二元結(jié)構(gòu),在局部中考慮歷史的縱深感和總體性,本應(yīng)就是歷史敘述的重點。在這個方面,詩人也不必為了抽象的“自主性”,而故步自封、止步不前。

    自二零零八年四月到二零一二年三月,《萬壽》斷斷續(xù)續(xù)寫了四年,至今還處在“未完待續(xù)”狀態(tài)。作為一部未完成的作品,《萬壽》究竟以何種面貌最終呈現(xiàn),非常值得期待?;蛟S更為重要的是,包括西川在內(nèi),當代少數(shù)有抱負的詩人,正在挑戰(zhàn)詩歌的文體限度,不只是掃描歷史風景,而是嘗試真正進入其內(nèi)部,用詩歌的方式去嚴肅應(yīng)對重大的思想、歷史、政治問題,鍛造“此時此地”的歷史想象力。這種歷史想象力的培植,并非是詩歌自身可以解決的,需要不同領(lǐng)域的人文知識分子的聯(lián)合,應(yīng)該自覺恢復包括詩歌在內(nèi)的文學寫作與思想、歷史寫作的內(nèi)在有機性。西川過去強調(diào)詩人的“偽哲學”立場,所謂“偽”,一方面是區(qū)分,詩歌所代表的心智活動與現(xiàn)代知識分工中的專業(yè)研究畢竟不同;另一方面,其實也暗示了某種內(nèi)在的競爭性。換言之,詩歌想象力不僅要向歷史想象力“致敬”,也要有勇氣與之融貫、與之頡頏。

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