羅愁綺恨話南洋

王德威(美國(guó))

馬華文學(xué)的發(fā)展從來是華語語系文學(xué)的異數(shù)。盡管客觀環(huán)境有種種不利因素，時(shí)至今日，也已經(jīng)形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材，營(yíng)造獨(dú)特風(fēng)格，頗能與其他華語語境——臺(tái)灣、大陸、香港、美加華人社群等——的創(chuàng)作一別苗頭。以小說為例，我們談在臺(tái)灣的李永平、張貴興、黃錦樹，在大馬的潘雨桐、小黑、梁放或是游走海外的黎紫書時(shí)，幾乎可以立刻想到這些作家各自的特色。

在這樣廣義的馬華文學(xué)的范疇里，李天葆占據(jù)了一個(gè)微妙的位置。李天葆一九六九年出生于吉隆坡，十七歲開始創(chuàng)作。早在九十年代他就已嶄露頭角，贏得馬華文學(xué)界一系列重要獎(jiǎng)項(xiàng)。這時(shí)的李天葆不過二十來歲，但是下筆老練細(xì)致，而且古意盎然。像《州府人物連環(huán)志》狀寫殖民時(shí)期南洋州府（吉隆坡）華埠的浮世風(fēng)情，惟妙惟肖，就曾引起極多好評(píng)。以后他再接再厲，完全沉浸于由文字所塑造的仿古世界里。這個(gè)世界秾艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩；只要看看他部分作品的標(biāo)題，像《絳桃換荔紅》、《桃紅刺青》、《十艷憶檀郎》之《綺羅香》、之《絳帳海棠春》、之《貓兒端凳美人坐》就可以思過半矣。甚至他的博客都名為《紫貓夢(mèng)桃百花亭》。

李天葆同輩的作家多半勇于創(chuàng)新，而且對(duì)馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。甚至稍早一輩的作家像李永平、張貴興也都對(duì)身份、文化的多重性有相當(dāng)自覺。李天葆的文字卻有意避開這些當(dāng)下、切身的題材。他轉(zhuǎn)而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影?！拔也淮髮懍F(xiàn)在，只是我呼吸的是當(dāng)下的空氣，眼前浮現(xiàn)的是早已沉淀的金塵金影——要寫的，已寫的，都暫時(shí)在這里作個(gè)備忘?！彼麅叭皇莻€(gè)不可救藥的“骸骨迷戀者”。

但我以為正是因?yàn)槔钐燧崛绱恕安豢删人帯?，他的寫作觀才讓我們好奇。有了他的紛紅駭綠，當(dāng)代馬華創(chuàng)作版圖才更顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發(fā)思古之幽情么？或是他有意無意透露了馬華文學(xué)現(xiàn)代性的另一種極端征兆？新作《綺羅香》可以作為我們切入問題的焦點(diǎn)。

李天葆的古典世界其實(shí)并不那么古典。從時(shí)空上來說，大約以他出生的六十年代末的吉隆坡為坐標(biāo)，各往前后延伸一二十年。從四五十年代到七八十年代，這其實(shí)是我們心目中的“現(xiàn)代”時(shí)期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

那是怎么樣的年月？吳鶯音、姚莉、潘秀瓊的歌聲蕩漾在老去的樂園巷里，街頭“電懋”、“邵氏”公司電影海報(bào)上的李麗華、葛蘭任憑風(fēng)吹雨打，永遠(yuǎn)巧笑盼兮。馬六甲海峽的暖風(fēng)一路吹上半島，午后的日頭炎炎，哪家留聲機(jī)傳來的粵曲，混著此起彼落的麻將聲、印度小販半調(diào)子的惠州官話叫賣聲、串烤沙爹和羊肉咖哩的味道……唐山加南洋，一切時(shí)空錯(cuò)位，但一切又仿佛天長(zhǎng)地久，永遠(yuǎn)的異國(guó)里的中國(guó)情調(diào)。

李天葆要講的故事也并不那么古典。老去的脫衣舞娘回首前塵往事，當(dāng)年色香俱全，現(xiàn)在形銷骨立；落魄的女廚師身懷絕技，卻死于非命；女老千帶著兒子一站又一站地吹捧騙；小姨子和死了老婆的姐夫間道是無情卻有情……李天葆的故事恒常以女性為重心，這些女子有的遇人不淑，有的貪戀虛榮。他們的傖俗涼薄的身世和李天葆泥金重彩式的風(fēng)格于是產(chǎn)生奇異的不協(xié)調(diào)。

李天葆的文筆細(xì)膩繁復(fù)，當(dāng)然讓我們想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲”的包袱。如果張腔標(biāo)記在于文字意象的參差對(duì)照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細(xì)讀來，我們發(fā)覺李天葆（和他的人物）缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗、不過如此的蒼涼，仿佛暗示吉隆坡到底不比上?；蚴窍愀?，遠(yuǎn)離了《傳奇》的發(fā)祥地，再動(dòng)人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風(fēng)格和內(nèi)容、時(shí)空和語境上的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經(jīng)不自覺地顯露了他的離散位置。

歸根究底，李天葆并不像張愛玲，反而像是影響了張愛玲的那些鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳?！队窭婊辍?、《美人淚》、《芙蓉雨》、《孽冤鏡》、《雪鴻淚史》，甚至上至《海上花列傳》。這些小說的作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，無可如何的啼笑因緣，感傷之余，不免有了物傷其類的自憐。所謂才子落魄，佳人蒙塵，這才對(duì)上了李天葆的胃口。他新書卷首語謂之《綺羅風(fēng)塵芳香和圣母聲光》：“凡是陋室里皆是明娟，落在塵埃無不是奇花，背景總得是險(xiǎn)惡江湖闖蕩出一片笙歌柔靡，幾近原始的柳巷芳草縱然粗俗，也帶三分癡情?！闭\(chéng)哉斯言。

張愛玲受教于鴛蝴傳統(tǒng)，卻“打著紅旗反紅旗”，“以庸俗反當(dāng)代”。李天葆沒有這樣的野心。他沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會(huì)氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時(shí)空中找不著位置，惟有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶，與夢(mèng)幻，織成一大片桃紅緋紫的安全網(wǎng)，讓我們這些同類夢(mèng)魂有所歸依”。

李天葆是二十世紀(jì)末遲到的鴛鴦蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛鴦蝴蝶派原來也可以是一種“離散”文學(xué)。大傳統(tǒng)剝離、時(shí)間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風(fēng)花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為一種“癖”。這大約是李天葆對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)流變始料未及的貢獻(xiàn)了。

問題是，比起清末民國(guó)的鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起他文字上如此華麗而又憂郁的演出？這引領(lǐng)我們進(jìn)入馬華文學(xué)與中國(guó)性的辯證關(guān)系。李天葆出生在一九六九年，這一年是馬華社會(huì)政治史上重要的年份。馬來西亞自從獨(dú)立以來，華人與馬來人之間在政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決。

當(dāng)局大舉鎮(zhèn)壓，趁勢(shì)落實(shí)各種排華政策。首當(dāng)其沖的就是華人社會(huì)念茲在茲的華文教育傳承問題。

在一個(gè)中華文化備受打壓的環(huán)境里，馬華作者究竟要何去何從？他們?nèi)绾芜\(yùn)用華語——中文——持續(xù)他們的話語權(quán)？一九九O年，第三屆鄉(xiāng)青小說獎(jiǎng)特優(yōu)獎(jiǎng)由李天葆的《秋千·落花天》和黃錦樹《M的失蹤》平分秋色。這樣的結(jié)果充滿象征意義。彼時(shí)的黃錦樹已經(jīng)負(fù)笈臺(tái)灣，但對(duì)故鄉(xiāng)的關(guān)切未曾或已。他的評(píng)論和小說精彩犀利，目標(biāo)正對(duì)準(zhǔn)馬華文學(xué)與中國(guó)（想象）間剪不斷、理還亂的關(guān)系。黃認(rèn)為既然馬華已經(jīng)是獨(dú)立的政治文化主體，沒有必要遙奉中國(guó)／唐山正朔，自命為海外薪傳。而“好的”中文書寫成為隱喻性的辯論焦點(diǎn)?！禡的失蹤》諷刺所謂的馬華經(jīng)典作家其實(shí)查無此人，間接也對(duì)此前寫實(shí)主義所代表的創(chuàng)作傳統(tǒng)提出質(zhì)疑。

李天葆的《秋千·落花天》恰恰反其道而行。這是個(gè)平凡女子的擇偶故事。女主角心有所屬，但幾番波折，畢竟沒有結(jié)果。多年以后她仍然云英未嫁，回顧往事，猶如春夢(mèng)了無痕。李天葆細(xì)細(xì)寫來，令人動(dòng)容。他沒有黃錦樹式的身份認(rèn)同和語言焦慮，有的是千門萬戶里小女子婉轉(zhuǎn)委屈的心事。李天葆毫無“破”中文的意圖，一任讓他的語言踵事增華。從標(biāo)題《秋千·落花天》開始，中國(guó)風(fēng)味的意象就濃得化不開。

李天葆可以在“黃錦樹們”的批判對(duì)象中名列前茅。但我另有看法。與正統(tǒng)寫實(shí)主義的馬華文學(xué)傳統(tǒng)相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對(duì)任何標(biāo)榜馬華地方色彩、國(guó)族風(fēng)貌的題材尤其敬而遠(yuǎn)之。如上所述，與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。據(jù)此，李天葆就算是有中國(guó)情結(jié)，他的中國(guó)也并非“花果飄零，靈根自植”的論述所反射的夢(mèng)土，而是張恨水、周瘦鵑、劉云若所敷衍出的一個(gè)浮世的、狎邪的人間。在這層意義上，李天葆其實(shí)是以他自己的方法和主流馬華以及主流中國(guó)文學(xué)論述展開對(duì)話。他的意識(shí)形態(tài)是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進(jìn)意義。

李天葆對(duì)文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號(hào)，已經(jīng)接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復(fù)詭譎的意象，直搗象形會(huì)意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實(shí)驗(yàn)性，因此在擁抱或反思中國(guó)性的同時(shí)也解構(gòu)了中國(guó)性。黃錦樹將兩人歸類為現(xiàn)代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實(shí)主義以降、視現(xiàn)代中文為透明符號(hào)的迷思。

比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，可讀性要高得多。這卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比二十世紀(jì)中期（多半來自臺(tái)灣、香港）的通俗文化，重三疊四，所形成的寓意網(wǎng)絡(luò)其實(shí)一樣需要有心人仔細(xì)破解。而他所效法的鴛鴦蝴蝶派，本身就是個(gè)新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統(tǒng)。究其極致，李天葆將所有這些“中國(guó)”想象資源搬到馬來半島后，就算再真心誠(chéng)意，也不能回避橘逾淮為枳的結(jié)果。正是在這些時(shí)空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫？他的人物從哪里來的？要到哪里去？中國(guó)性與否也成為不能聞問的謎了。

一九三八年底郁達(dá)夫來到新加坡，開始他生命中最后七年的流浪。這位新文學(xué)健將寫下大量舊體詩詞，質(zhì)量都超過他的政論和散文。郁達(dá)夫在《骸骨迷戀者的獨(dú)語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩。你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊?！?/p>

從古典詩詞到過時(shí)流行歌曲，李天葆“骸骨迷戀”的對(duì)象有了深沉的質(zhì)變；這是窮則變，變則通的過程，也隱含著無可奈何的讓渡。如果古典詩詞象征一個(gè)其來有自的傳統(tǒng)，流行歌曲原就是來源駁雜的音樂，而且忽焉興起，忽焉寥落，畢竟經(jīng)不起“時(shí)代的考驗(yàn)”。比起窮愁賦詩的郁達(dá)夫，聆聽過氣時(shí)代曲的李天葆出落得更為荒涼頹廢。那中國(guó)來的浪子早就下落不明，他的吟哦已經(jīng)成為絕響，或更詭異的，已經(jīng)墮落成靡靡之音。

或許是這樣（等而下之的）“骸骨”才真正烘托出李天葆的歷史嘆息和身份反思。除了過氣流行歌曲，李天葆也迷戀老電影老照片，而且獨(dú)沽一味。他從歷盡滄桑的女性角色里看到了“圣母聲光”，從銀幕上的幻影明滅參詳人生美學(xué)。田中絹代、葉德嫻這類明星，上了點(diǎn)年紀(jì)，有了點(diǎn)閱歷，才是他的偶像。

《綺羅香》一系列故事越到后來鬼氣越重，而且以《蕙風(fēng)樓鬼話》作為結(jié)束，幾乎是理所當(dāng)然。

我曾經(jīng)以“后遺民寫作”的觀點(diǎn)探討當(dāng)代文學(xué)里有關(guān)事件和記憶的政治學(xué)。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個(gè)與時(shí)間脫節(jié)的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識(shí)總是暗示時(shí)空的消逝錯(cuò)置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯(cuò)置那已經(jīng)錯(cuò)置的時(shí)空，更追思那從來未必正統(tǒng)的正統(tǒng)。

以這個(gè)定義來看李天葆，我認(rèn)為他堪稱當(dāng)代后遺民梯隊(duì)里的馬華特例。摒棄了家國(guó)或正統(tǒng)的憑依，他的寫作艷字當(dāng)頭，獨(dú)樹一格，就算有任何感時(shí)憂國(guó)的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經(jīng)營(yíng)文字象征，雕琢人物心理，有著敝帚自珍式的“清堅(jiān)決絕”，也產(chǎn)生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)?！薄皬埞诶畲鳌?，因此有了新解。而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣、錦繡文章中的空虛。就這樣，在南洋，在姚莉、夏厚蘭的歌聲中，林黛、樂蒂、尤敏的身影中，李天葆兀自喃喃訴說他一個(gè)人的遺事，他的“天葆”遺事。

（本文節(jié)選自臺(tái)灣“麥田出版”《綺羅香》）

·本輯責(zé)編 馬洪滔宋 瑜·