試論歌劇《丑角》中的人物塑造及戲劇結(jié)構(gòu)

孫遜

為１９世紀(jì)晚期興起于意大利的真實(shí)主義？穴Ｖｅｒｉｓｍｏ？雪歌劇的代表作，由意大利作曲家萊昂卡瓦洛（Ｌｅｏｎｃａｖａｌｌｏ，１８５７—１９１９）譜曲并自編腳本的《丑角》（ＩＰａｇｌｉａａｃｉｏ，１８９２）敘述了一個(gè)由愛(ài)生恨的情殺悲劇。該劇情節(jié)緊湊、筆法直白尖銳，腳本結(jié)構(gòu)采用了戲中戲套疊結(jié)構(gòu)。通常情況下，“丑角”多是與諷刺、嘲笑、滑稽、荒誕等詞相關(guān)聯(lián)，而在此歌劇中，作曲家賦予了“丑角”以更深層次的內(nèi)涵——不再僅僅秉承著諷諫時(shí)事、滑稽調(diào)笑的傳統(tǒng)，而是通過(guò)這一特殊社會(huì)角色折射出主體人對(duì)自身生命價(jià)值的追問(wèn)。在歌劇中，“丑角”作為歷史文化的承載者完成了對(duì)自身的超越，作為戲劇的特定角色，其含義通過(guò)人物性格塑造及隱喻手法而獲得延伸。

《丑角》中的人物塑造及戲劇套疊結(jié)構(gòu)分析

（一）“丑角”的人物塑造

該劇是作曲家根據(jù)卡拉布萊地區(qū)發(fā)生的一起兇殺案改編而成。故事發(fā)生在１９世紀(jì)７０年代的意大利，流浪劇團(tuán)班主卡里奧帶領(lǐng)團(tuán)員到卡拉布里亞村演出，發(fā)現(xiàn)妻子內(nèi)達(dá)和村中青年希爾維奧偷情，正當(dāng)卡里奧憤怒之時(shí)無(wú)奈演出即將開(kāi)始，他們上演的戲劇恰好講述了由內(nèi)達(dá)扮演的妻子科隆賓娜，背著由卡里奧扮演的丈夫帕里亞喬與情人幽會(huì)被發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)景?；秀遍g，卡尼奧將演出與現(xiàn)實(shí)混為一體，竟真的將劇中妻子及其情人殺死。

與傳統(tǒng)意大利歌劇不同，《丑角》并不以詠嘆調(diào)來(lái)表達(dá)和塑造角色，而是采用宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)結(jié)合，并將日常生活中的喊叫和哭泣聲融于其中。器樂(lè)伴奏服務(wù)于歌劇劇情，具有明確的戲劇性。其中，男主人公卡尼奧是個(gè)點(diǎn)題角色，他的劇中唱段“我不是丑角”可以說(shuō)是作曲家自我“丑角”意識(shí)的認(rèn)知、轉(zhuǎn)變。

第一幕《穿上戲裝》（Ｖｅｓｔｉｌａｇｉｕｂｂａ）

這段描寫(xiě)的是卡尼奧發(fā)現(xiàn)妻子的出軌行為以后，卻要穿上戲裝強(qiáng)顏歡笑的一段內(nèi)心獨(dú)白。一方面，妻子突如其來(lái)的背叛帶給他巨大痛苦；另一方面，演出在即他必須掩蓋內(nèi)心痛苦而強(qiáng)顏歡笑。此時(shí)的音樂(lè)以弦樂(lè)為主，手法簡(jiǎn)潔地呈現(xiàn)出卡尼奧內(nèi)心苦悶情緒，隨著情緒的推進(jìn)，旋律也逐漸出現(xiàn)起伏并推向戲劇高潮。唱段采用傳統(tǒng)的宣敘—詠嘆調(diào)模式，經(jīng)過(guò)１０小節(jié)建立在ａ小調(diào)上的宣敘調(diào)，旋律轉(zhuǎn)到了建立在ｅ小調(diào)上的朗誦式詠嘆調(diào)。旋律中的增音程和大幅度的強(qiáng)弱對(duì)比，使卡尼奧內(nèi)心的悲痛得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

托尼奧與佩里退場(chǎng)之后，小提琴聲部用斷斷續(xù)續(xù)的音型刻畫(huà)出卡尼奧內(nèi)心情緒的不平靜。緊跟著低聲部沉悶的大鼓聲預(yù)示著演出即將開(kāi)始，密集鼓聲營(yíng)造出一種緊張的氣氛。此時(shí)宣敘調(diào)以弦樂(lè)伴奏，與旋律聲部級(jí)進(jìn)的八分音符相對(duì)應(yīng)的是伴奏織體擴(kuò)大時(shí)值的二分音符，時(shí)值的擴(kuò)大給人以豐滿的音響感覺(jué)。（見(jiàn)譜例１）

隨后，卡尼奧越說(shuō)越激動(dòng)，當(dāng)發(fā)出感慨：“必須強(qiáng)迫自己，你算什么人？你是個(gè)丑角！”時(shí)，音樂(lè)以一連串短時(shí)值音的級(jí)進(jìn)上行，來(lái)表現(xiàn)唱段中標(biāo)注的“暴怒”①情緒。此時(shí)伴奏聲部的弦樂(lè)用短小而強(qiáng)有力的和弦以及銅管樂(lè)的加入，對(duì)旋律起到了強(qiáng)化和助推的作用。

經(jīng)過(guò)一段的情緒起伏，卡尼奧以?shī)A雜著傷心、痛苦、絕望的音調(diào)，唱出貫穿于全劇的“丑角”動(dòng)機(jī)，仿佛一聲聲嘆息，達(dá)到情緒的至高點(diǎn)（見(jiàn)譜例２）。這一動(dòng)機(jī)在序曲中就已使用，在隨后的托尼奧開(kāi)場(chǎng)白、間奏曲以及劇情發(fā)展過(guò)程中卡尼奧的多個(gè)唱段中亦多次出現(xiàn)。動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)，一方面不斷強(qiáng)化著卡尼奧內(nèi)心的憂郁情緒，另一方面也不斷加深了觀眾對(duì)戲劇悲痛基調(diào)的感受。作曲家在這里明確標(biāo)注著“哭泣”②，而唱到此處卡尼奧已經(jīng)泣不成聲。旋律轉(zhuǎn)由弦樂(lè)進(jìn)行詮釋，反復(fù)奏出哀愁沉寂的《穿上戲裝》的旋律主題，已經(jīng)完全取代了聲樂(lè)部分，最后結(jié)束在貝司低沉的“丑角”動(dòng)機(jī)之中。

（二）戲劇套疊結(jié)構(gòu)的分析

萊昂卡瓦洛在《丑角》中采用了套疊結(jié)構(gòu)，即劇中劇結(jié)構(gòu)。戲劇內(nèi)外情節(jié)交疊，現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)混淆，戲劇上的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)及精神上的悲喜二重性，使得全劇充滿了戲劇性張力。表演過(guò)程中，卡尼奧扮演的帕里亞喬瘋狂地逼問(wèn)內(nèi)達(dá)那個(gè)情人是誰(shuí)，而內(nèi)達(dá)試圖用語(yǔ)言喚醒他：“你是帕里亞喬！”正是這句臺(tái)詞讓卡尼奧抑制不住內(nèi)心的憤怒，扔掉丑角的帽子，歇斯底里的大喊大叫。此時(shí)，臺(tái)下觀眾卻不明事理以為是演員故意添加的喜劇效果而開(kāi)懷大笑。臺(tái)上卡尼奧越痛苦，越想沖出“丑角”帕里亞喬的樊籬，臺(tái)下觀眾越覺(jué)得他的表演詮釋真實(shí)。在這段音樂(lè)處理上，萊昂卡瓦羅運(yùn)用了簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈的手法表現(xiàn)出音樂(lè)情緒風(fēng)格的鮮明對(duì)比，悲喜之間的微妙處理彰顯出作曲家出色的駕馭音樂(lè)與戲劇關(guān)系的能力。例如：在第二幕的詠嘆調(diào)《我不是帕里亞喬》（Ｎｏ，ｐａｇｌｉａｃｃｉｏ ｎｏｎｓｏｎ），與“穿上戲裝”相比，其音響中更加強(qiáng)調(diào)管樂(lè)的作用，顯然弦樂(lè)音色已不能充分表達(dá)卡尼奧內(nèi)心強(qiáng)烈情緒。唱段一開(kāi)始，內(nèi)達(dá)提示性的“帕里亞喬”過(guò)后，弦樂(lè)在打擊樂(lè)的不安敲擊聲中，用持續(xù)的顫音，渲染出此處的氣氛（見(jiàn)譜例３）?？釆W用下行音調(diào)唱出：“不！我不是帕利亞喬！”弦樂(lè)與管樂(lè)共同奏出此唱段中的主要伴奏音型（見(jiàn)譜例４）。手法巧妙，筆觸簡(jiǎn)潔，將卡尼奧近乎崩潰的痛苦心緒表現(xiàn)得真切動(dòng)人。弦樂(lè)采用震弓奏法，持續(xù)一種不安、緊張的因素。與之呼應(yīng)的是銅管樂(lè)跳躍式音型的進(jìn)行，在弦樂(lè)昏暗濃厚的音色下，銅管先是一個(gè)跨越八度的八分音上行級(jí)進(jìn)，構(gòu)成逐漸增強(qiáng)的力度，緊隨其后的符點(diǎn)八分音以快速下行與前小節(jié)形成鮮明對(duì)比，同時(shí)又與弦樂(lè)構(gòu)成對(duì)峙，力度由強(qiáng)至弱。這兩個(gè)主要伴奏音型貫穿全段，并采用調(diào)式調(diào)性的移位表現(xiàn)出卡尼奧內(nèi)心情緒的不斷變化。

卡尼奧的一段抒情內(nèi)心獨(dú)白過(guò)后，內(nèi)達(dá)試圖將卡尼奧拉回劇中“唱著一曲俏皮的嘉禾舞曲‘沒(méi)有想到你如此殘忍（Ｓｕｖｖｉａｃｏｓｉｔｅｒｒｉｂｉｌｅ）。”③音樂(lè)由緊張、恐怖的情緒突轉(zhuǎn)到以輕柔可愛(ài)的弦樂(lè)音色為襯托，輕松、滑稽的舞曲氣氛中。但此時(shí)的卡尼奧早就不可抑制自己心中的疼痛和憤怒，他用近乎嘶吼的聲音盤(pán)問(wèn)著內(nèi)達(dá)，伴奏織體表現(xiàn)為管弦樂(lè)隊(duì)的齊奏。音樂(lè)節(jié)奏更加緊促，伴隨著卡尼奧歇斯底里的喊叫，樂(lè)隊(duì)以快速的十六分音符級(jí)進(jìn)上行緊接其后，音樂(lè)再次將我們帶入不安的情緒中。這里的卡尼奧自身所具有的“丑角”因素已經(jīng)和戲劇表演中的丑角合二為一，卡尼奧作為生活中的丑角，與戲中的丑角帕里亞喬融為一體。

與此同時(shí)，內(nèi)達(dá)與卡尼奧的關(guān)系徹底決裂并爆發(fā)，她用“尖叫”對(duì)抗卡尼奧的憤怒。樂(lè)隊(duì)伴奏同樣采用兩個(gè)八度連續(xù)十六分音符半音階級(jí)進(jìn)上行與尖叫音調(diào)配合。內(nèi)達(dá)的反抗聲、混雜著觀眾的質(zhì)疑“他們還在表演嗎？芽還是當(dāng)真了？”④加上希爾維奧的自言自語(yǔ)、臺(tái)旁佩里和托尼奧對(duì)白的插入，將戲劇推至高潮。最初內(nèi)達(dá)的陳述，由弦樂(lè)以同音反復(fù)的連奏烘托，而隨著情緒的起伏，弦樂(lè)持續(xù)連奏保持緊張、恐怖的氣氛，而管樂(lè)與打擊樂(lè)逐漸加入，似乎預(yù)示著內(nèi)達(dá)不可逃離的厄運(yùn)。臺(tái)上的演出與音樂(lè)織體的變換將觀眾與角色的心連在一起。戲劇最終以內(nèi)達(dá)的死宣告結(jié)束。場(chǎng)面一片混亂，甚至觀眾還來(lái)不及想是怎么回事，內(nèi)達(dá)與希爾維奧已雙雙死在刀下。

《丑角》人物塑造及套疊結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵

通過(guò)以上具體分析，我們可清楚地看到真實(shí)主義歌劇主張的美學(xué)觀念：力圖逼真、不加修飾地再現(xiàn)生活。藝術(shù)家們基于這樣一種追求，將原樣生活甚至于一些暴力、血腥場(chǎng)面直接搬上舞臺(tái)，以至于有學(xué)者稱“真實(shí)主義歌劇是電影電視恐怖片的無(wú)辜的祖先?！雹萏幱冢保故兰o(jì)末２０世紀(jì)初的真實(shí)主義歌劇，其風(fēng)格理念在后世的許多歌劇流派中都可尋見(jiàn)蹤影。就整個(gè)音樂(lè)史發(fā)展來(lái)看，它為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。但歷史中似乎更多關(guān)注其表現(xiàn)手段而未深究它背后的審美理念及所折射出的思想內(nèi)涵。

（一）審美價(jià)值——審美主客體關(guān)系的拓展

作曲家獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯以及巧妙的戲劇構(gòu)思，在審美過(guò)程中導(dǎo)致了審美主體下意識(shí)的心理距離消逝。由于《丑角》的戲中戲套疊結(jié)構(gòu)，因此在欣賞過(guò)程中涉及到兩個(gè)審美主體，即戲內(nèi)觀眾和戲外觀眾。要說(shuō)明的是，本文所述審美主體是指戲外觀眾。導(dǎo)致審美主體心理距離消逝的原因，是主體在審美過(guò)程中的投情。在審美過(guò)程中，我們可以將主體意識(shí)分為三個(gè)轉(zhuǎn)化階段：自我、他我和本我。自我，是主體從自然中脫離出來(lái)以后所具有的意識(shí)階段；他我，是主體意識(shí)客體化的階段；本我，即超越自我，回歸心靈原初及本真的意識(shí)階段。在欣賞過(guò)程中，由于音樂(lè)對(duì)人物復(fù)雜矛盾心理的形象刻畫(huà)，使審美主體投情于作品，造成審美主客體的在欣賞過(guò)程中的同化、互溶，使

欣賞者忘掉自我、變成他我，最后回歸本我。

《丑角》中，音樂(lè)不僅作為重要的戲劇表現(xiàn)手段，而且作為觀眾理解歌劇內(nèi)容的媒介，通過(guò)音樂(lè)特有的方式對(duì)人物心理進(jìn)行形象刻畫(huà)。劇中唱段無(wú)論優(yōu)美高雅還是平鋪直敘，經(jīng)過(guò)作曲家的精心描摹讓我們?cè)谄湟I(lǐng)下深入劇中。音樂(lè)的塑造使主人公卡尼奧陷入一定的情境，從而曝露他最內(nèi)在的本質(zhì)。舞臺(tái)上發(fā)生的一切事件都是為了使他產(chǎn)生激烈的內(nèi)心沖突，而音樂(lè)的細(xì)膩刻畫(huà)讓聽(tīng)眾完全投情于劇中角色而發(fā)生位置轉(zhuǎn)移。這種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯及巧妙的戲劇構(gòu)思，由于人類審美判斷所具有的“共通感”⑥以及社會(huì)坐標(biāo)的相似性⑦而使審美主體在感知過(guò)程中獲得了對(duì)客體的認(rèn)同感。萊昂卡瓦洛塑造的人物特性并不是標(biāo)簽式、臉譜式的，由于他曾在咖啡館任職鋼琴師，對(duì)社會(huì)底層小人物的生活有切身體驗(yàn)，因此能在劇中準(zhǔn)確地把握下層藝人復(fù)雜的心理。而作為同一社會(huì)背景下的普通百姓，在審美體驗(yàn)中便不會(huì)將人物隔離化、藝術(shù)化，不會(huì)抽身游離于背景之外。真實(shí)主義歌劇是１９世紀(jì)晚期意大利現(xiàn)實(shí)生活在藝術(shù)上的產(chǎn)物，作曲家通過(guò)作品揭示了尖銳的社會(huì)矛盾下小人物生活的痛苦和無(wú)奈，他對(duì)底層百姓的同情引起了他們內(nèi)心最大的反響，使處在同一社會(huì)環(huán)境下的欣賞主體通過(guò)理解和體驗(yàn)劇情而直觀生動(dòng)地把握住作品

的內(nèi)在精神品質(zhì)。

（二）思想價(jià)值——“丑角”的精神內(nèi)涵

萊昂卡瓦洛正是通過(guò)“丑角”形象所表達(dá)的苦難和矛盾，引起人們對(duì)社會(huì)下層小人物的關(guān)注，同時(shí)展開(kāi)對(duì)生命價(jià)值的深層追問(wèn)。

１．對(duì)社會(huì)底層小人物的終極關(guān)懷

劇中男主人公卡尼奧作為點(diǎn)題的角色，被塑造成現(xiàn)實(shí)與戲劇中重疊交織的丑角。作為現(xiàn)實(shí)中的丈夫，他的妻子有了私情，人性受到擠壓；作為舞臺(tái)上的丑角演員，即使傷心欲絕，也要在戲中逗引所有人發(fā)笑。通過(guò)對(duì)卡尼奧不同唱段的分析，我們可以鮮明地體會(huì)到作曲家對(duì)于其自我“丑角”意識(shí)認(rèn)知的

心理狀態(tài)的把握。

卡尼奧在戲中的內(nèi)心獨(dú)白及其表現(xiàn)，已經(jīng)超出了戲中之戲帕里亞喬的身份定位。他在傾訴發(fā)自內(nèi)心的苦痛，但這一切又都完美契合：內(nèi)心流淌的是帕里亞喬的悲哀，更是自己的苦痛。卡尼奧意識(shí)到自己不僅是戲中逗人發(fā)笑的丑角，更是現(xiàn)實(shí)生活中帕里亞喬可笑身影的折射。通過(guò)作曲家不同音樂(lè)

素材的塑造，兩個(gè)丑角融為一體。

歌劇的悲劇主題表現(xiàn)出卡尼奧對(duì)沖破丑角自我的強(qiáng)烈愿望，這種希望的渴求又處在與整個(gè)社會(huì)無(wú)法調(diào)和的沖突之中不得化解。在劇中，表現(xiàn)的是所有人的悲劇，每個(gè)人都是得不到完滿需求的個(gè)體，蒙在鼓里的卡尼奧、遭到拒絕的托尼奧、戀情不被允許的內(nèi)達(dá)和希爾維奧，所有的人都體現(xiàn)出本身的丑角性因素。由于《丑角》技法上的獨(dú)特性，造成了空間上戲劇與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，致使劇中觀眾的愚昧顯現(xiàn)。結(jié)合當(dāng)時(shí)意大利具有批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的“真實(shí)主義”文學(xué)思潮的影響以及意大利矛盾交織的社會(huì)背景的特殊性，不難想象，作者也展現(xiàn)出人民大眾的丑角性心理，所隱喻的是人民大眾的悲哀?；蛘哒菐е鎸?shí)主義文學(xué)“流露出的的批判現(xiàn)實(shí)主義作家不可避免地悲觀失望”⑧風(fēng)格，又或者瓦格納悲觀哲學(xué)對(duì)于萊昂卡瓦羅的影響，作曲家揭示了人性中具有“丑角”特征的一面，正是人自身的“丑角性”導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。由于萊昂卡瓦洛對(duì)卡尼奧的人物及其命運(yùn)悲劇的社會(huì)成因表現(xiàn)出無(wú)可奈何的困感和迷惘，卡尼奧的悲劇一方面來(lái)源于“他重返戲劇音樂(lè)的絕望企圖。”更重要的是，他已經(jīng)意識(shí)到自己就是生活中的帕里亞喬，無(wú)論生活還是舞臺(tái)，自己都是個(gè)丑角。在他人心目中，卡尼奧首先是一個(gè)歌手，其次才是一個(gè)人，這是他根本的悲劇。這就展開(kāi)了對(duì)人類自我生命價(jià)值的追問(wèn)，對(duì)生活本質(zhì)

的探尋。

２．對(duì)生命價(jià)值的終極追問(wèn)

由于《丑角》悲劇主題的哲學(xué)意蘊(yùn)，作者展開(kāi)的是對(duì)人類生命價(jià)值、生活本質(zhì)的追問(wèn)。萊昂卡瓦洛以悲劇的角度刻畫(huà)世界，把他對(duì)于“丑角”悲劇的哲學(xué)理解貫穿在整部歌劇中。那個(gè)由二度級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成的“丑角”動(dòng)機(jī)在序曲中作了初步呈現(xiàn)之后，一直伴隨著卡尼奧貫穿全劇的始終?！冻蠼恰饭亲永锪魈实氖枪畔ＥD悲劇的哲理性與悲劇精神，它宣泄凈化人們

思想的同時(shí)，更讓人們反思。

《丑角》作為真實(shí)主義歌劇的代表作，體現(xiàn)著對(duì)小人物的終極關(guān)懷。作者以女主角內(nèi)達(dá)的死來(lái)推進(jìn)男主角卡尼奧的悲劇性，把卡尼奧塑造成反對(duì)社會(huì)虛偽道德的形象。音樂(lè)在“丑角”動(dòng)機(jī)的反復(fù)下使人們陷入悲痛陰郁的綿延之中，意味深

長(zhǎng)。死亡即意味著失去，內(nèi)達(dá)的死并不能化解卡尼奧心中的仇恨，反而進(jìn)一步加深了卡尼奧內(nèi)心的傷痛。

在《丑角》中，“人物”與“戲劇”發(fā)生錯(cuò)位，通過(guò)立與破的統(tǒng)一，悲與喜的交融，美與丑的對(duì)立的悲劇性塑造，歌劇以人與現(xiàn)實(shí)、自我與假面丑角的沖突為主題，表現(xiàn)置身于紊亂的客觀現(xiàn)實(shí)里的人被迫帶上種種面具，在虛幻中尋求真實(shí)，卻永遠(yuǎn)失去自我，被現(xiàn)實(shí)所拋棄的悲劇。這種戲與人生的錯(cuò)位，產(chǎn)生對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜社會(huì)的展示與質(zhì)問(wèn)，對(duì)生活本質(zhì)、生命價(jià)值的追尋。由于《丑角》這種悲劇主題的哲學(xué)意蘊(yùn)，它與觀眾是共時(shí)的同時(shí)又是歷時(shí)的。它所揭示的是人類社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)本質(zhì)，展開(kāi)的是對(duì)人類自我生命價(jià)值的終極追問(wèn)。具有時(shí)代

的特殊性，又兼有歷史的普遍性。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是戲劇名稱自身的寓意，還是特性音樂(lè)語(yǔ)匯以及套疊戲劇結(jié)構(gòu)造成的深層哲理升華，《丑角》都必然使成為歌劇史上經(jīng)久不衰的劇目。其深刻的悲劇性凸顯出人類對(duì)自我的追尋，進(jìn)而引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下的思考。人類成就了社會(huì)，卻又成為它的犧牲品。人性被壓抑著而扭曲了本來(lái)的面目，我們?cè)诎缪葜粸槿酥?、不為己知的角色。誰(shuí)又能否認(rèn)在自我的多重身份中不曾扮演過(guò)“丑角”身份呢？可是，你會(huì)為你的丑角身份痛苦嗎？會(huì)為自己是帕利亞喬而憂郁嗎？這一系列的疑問(wèn)正是《丑角》帶給觀眾更深層的精神震撼，隨著不同時(shí)期、不同審美主體以及不同審美角度的切入呈現(xiàn)出意義的多解性。內(nèi)達(dá)的死并不意味著卡尼奧人生悲劇的結(jié)束，那么，如何理解人生的“丑角”？當(dāng)我們正處在自我“丑角”身份的時(shí)候，是以阿Ｑ精神重返“喜劇”之中進(jìn)行自我蒙騙，還是要沖破牢籠進(jìn)行自

我破解？這是值得深思的。