淺析歐陽予倩對(duì)桂劇的改革

莫夢嫻

［摘要］歐陽予倩是我國著名的戲劇家，也是桂劇改革運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者和首功之臣。從1938年到1945年，他勤勤懇懇地致力于桂劇的改革運(yùn)動(dòng)，提出了完整的改革方案，并建立了桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，對(duì)桂劇這個(gè)廣西的主要?jiǎng)》N，從內(nèi)容到形式，進(jìn)行了一系列積極有效的改革，使桂劇藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)進(jìn)步的抗日文化的一個(gè)組成部分，開創(chuàng)了桂劇發(fā)展史上最輝煌的篇章。

［關(guān)鍵詞］歐陽予倩桂劇改革

［中圖分類號(hào)］J825［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］2095-3437（2012）02-0013-03

桂劇，是廣西的重要地方戲曲劇種之一。桂劇在清朝時(shí)開始流行于桂北地區(qū)，五四運(yùn)動(dòng)后，遭遇發(fā)展的瓶頸。當(dāng)時(shí)，由于桂劇落后的表演形式和陳腐的內(nèi)容，改革勢在必行。歐陽予倩此時(shí)應(yīng)邀來到桂林，從編劇、演出形式、演員培養(yǎng)方式以及運(yùn)營模式上對(duì)桂劇進(jìn)行全方位的改革。他在桂林組織了一系列的演出，把桂劇重新帶回舞臺(tái)。這次改革桂劇的活動(dòng)，時(shí)間長達(dá)8年之久，幾乎與整個(gè)抗日戰(zhàn)爭相始終，為抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林文化城和桂劇的長遠(yuǎn)發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)。

一、桂劇簡述

桂劇，俗稱桂戲。桂劇使用桂林方言演唱，表演細(xì)膩貼切、生動(dòng)活潑，借助面部表情和身段姿態(tài)傳情，注重以細(xì)膩而富于生活氣息的表演手法塑造人物。它主要流行于桂林、柳州一帶的官話地區(qū)。桂劇聲腔以“彈腔”為主，兼有“高腔”、“昆腔”、“吹腔”以及“雜腔”小調(diào)。伴奏樂隊(duì)分為文場、武場。前者使用二弦（似京胡）、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、嗩吶、唧吶（即海笛）等，兼配部分中、低音樂器。后者使用脆鼓（板鼓），戰(zhàn)鼓，大、小堂鼓，板（扎板），大鑼，大鈸，小鑼，小鈸，云鑼，星子，碰鈴等等。桂劇角色分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。 [1]

二、桂劇發(fā)展的瓶頸期

五四運(yùn)動(dòng)后，西方資本主義文明潮水般涌入中國，以西方先進(jìn)文化為主導(dǎo)的“新文化運(yùn)動(dòng)”在中華大地開展起來。中國的封建舊文化受到了極大的沖擊，舊文化體系加速瓦解。桂劇由于附著濃重的封建色彩，在朝氣蓬勃的新思想與新文化面前，暴露出了腐朽不堪的軀體，遭遇瓶頸期。這時(shí)期桂劇發(fā)展所遭遇的困難主要是因?yàn)檫@門傳統(tǒng)藝術(shù)在以下幾個(gè)方面出現(xiàn)嚴(yán)重的問題。

（一）取材

桂劇的取材多以舊時(shí)代的封建帝王將相和鬼神迷信故事為主，且千篇一律、陳腔濫調(diào)。在封建元素之內(nèi)，甚至加入了一些低俗的笑料，借此維系生存。

（二）音樂

五四運(yùn)動(dòng)之前的桂劇，通常由二弦、月琴、三彈、橫笛、喇叭等管弦樂器和著唱詞伴奏，唱詞亦借助器樂而顯得優(yōu)美和飽含韻味。 [2]但五四運(yùn)動(dòng)以后的桂戲中，雖然有管樂與弦樂，但月琴與三彈卻被束之高閣。喇叭與橫笛雖然仍在劇目中作伴奏，但大部分戲里，竟只有一把二弦！這讓很多的好戲變得毫無生氣。

（三）身段

桂劇里的舞蹈姿態(tài)，被稱作“身段”。這時(shí)的桂劇表演中，很多演員都對(duì)身段置之不顧。原本那些優(yōu)美的身段，在演出時(shí)被逐漸忽略，演員在劇中的動(dòng)作經(jīng)常隨心所欲，馬馬虎虎，敷衍了事。

（四）化妝

桂劇對(duì)于演員化妝的處理比較隨意。在戲中，通常只對(duì)主角的裝束有所規(guī)范限定，而配角的裝扮，則隨隨便便甚至可以天馬行空。這嚴(yán)重影響了很大一部分的舞臺(tái)表現(xiàn)效果。

（五）場地

由于桂劇的落魄與窘迫，職業(yè)的桂劇戲院幾乎絕影，桂劇淪落到與賭場為伴。桂劇的戲園大部分都設(shè)在賭場之中，且設(shè)備極其簡陋。民國22年（1933年），政府宣布禁賭，很多賭館受到打擊，桂劇科班也失去了很多演出場地。謀生的艱難讓越來越多的人放棄了進(jìn)入桂劇戲班學(xué)藝的想法。桂劇在此時(shí)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的低谷，前途顯得無比暗淡。

由于以上幾個(gè)方面的問題，桂劇陷入了窘境，“改良”與“改革”桂劇的呼聲響起，并激起了強(qiáng)烈的共鳴，桂劇的改革箭在弦上。這時(shí)，著名的戲曲大師歐陽予倩先生應(yīng)馬君武先生之邀來到桂林，桂劇的改革工作開始正式步入軌道。

三、歐陽予倩對(duì)桂劇的改革

（一）關(guān)于歐陽予倩

歐陽予倩1889年5月12日生于湖南瀏陽的一個(gè)官宦家庭。中學(xué)時(shí)，他受到同盟會(huì)教員的影響，產(chǎn)生了反清救國的思想。15歲時(shí)，他前往日本留學(xué)，受到西方民主和自由思想的熏陶。在留學(xué)期間，他加入中國留學(xué)生最早組織的話劇團(tuán)體“春柳社”，從此喜愛上話劇藝術(shù)，積極投身于進(jìn)步的話劇演出當(dāng)中。1910年歐陽予倩回國后，先后組織并參加了一些新劇團(tuán)體，編演了一批宣揚(yáng)革命思想、反對(duì)封建的新劇，為中國早期話劇的興起作出了重要貢獻(xiàn)。1916年起，他開始致力于傳統(tǒng)戲曲的繼承和改革工作。 [3]抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，歐陽予倩參加了上海文化界救亡協(xié)會(huì)的活動(dòng)。他組織的中華京劇團(tuán)先后演出了《梁紅玉》、《打漁殺家》、《桃花扇》等劇目，宣傳抗日救亡的思想。上海淪陷后，他應(yīng)邀來到桂林，開始著手進(jìn)行桂劇的改革工作。

（二）歐陽予倩對(duì)桂劇的改革

歐陽予倩堅(jiān)持認(rèn)為，桂劇的改革不僅是把新的內(nèi)容嵌進(jìn)去，而是要全部予以新的形態(tài)。組織、編劇、演出法、音樂、舞臺(tái)裝置、燈光、服裝、化妝等都要予以統(tǒng)一處理。他同時(shí)提出在編劇、演出形式、演員培養(yǎng)方式以及運(yùn)營模式上進(jìn)行改革的方案。

1．編劇方面的改革

歐陽予倩曾說：“我的改革方案，第一就要從劇本的改編與創(chuàng)作入手?！盵4]在劇目的編排處理上，他主要使用了以下幾點(diǎn)手法：

（1）分幕分場分段上，由過去零碎繁雜的分幕分場分段方式，變?yōu)橐跃胺帜?、以景分場，盡可能多地減少過場戲，使場次相對(duì)比較集中，讓場景的布置顯得更簡潔。

（2）在故事的排列上，由過去平鋪直敘的結(jié)構(gòu)和由單一的時(shí)間排列故事的手法，變?yōu)楦鶕?jù)不同題材適當(dāng)進(jìn)行靈活穿插的敘事結(jié)構(gòu)。

2．內(nèi)容和形式的改革

歐陽予倩對(duì)桂劇的改革是全方位多側(cè)面的。在他看來，桂劇舊的表演形式是對(duì)新內(nèi)容的桎梏。基于此，他除了對(duì)桂劇劇目進(jìn)行改革之外，還對(duì)桂劇的演出形式也進(jìn)行了一系列卓有成效的改革。

（1）唱詞與念白方面的改革。歐陽予倩打破舊桂劇唱詞曲牌的字?jǐn)?shù)限制，并將過去雅的文辭通俗化，使得唱詞清晰明了，讓人更容易理解。

（2）音樂方面的改革。歐陽予倩曾說過：“改革舊戲最大的問題是音樂?！盵5]歐陽予倩把京劇中唱腔、配樂和念白的長處，融入桂劇當(dāng)中，并進(jìn)行豐富與提高；同時(shí)，借鑒了昆曲中的《折桂令》和《八仙會(huì)蓬萊》等曲牌；另外他還將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱和詠嘆調(diào)等多種演唱形式。

（3）化妝方面的改革。歐陽予倩要求以塑造人物形象為目的來設(shè)計(jì)服裝和面部妝容及發(fā)型，將“粑粑頭”改成“古裝頭”。

（4）舞臺(tái)裝置方面的改革。在舞臺(tái)裝置上，歐陽予倩取消了破壞演出效果的“撿場”方法，運(yùn)用幕布進(jìn)行虛實(shí)結(jié)合的布景，采用大幕、二幕、天幕、側(cè)幕等以充分利用舞臺(tái)空間。

3．演員培養(yǎng)方式的改革

歐陽予倩培養(yǎng)了一支全新的桂劇演員隊(duì)伍。首先，歐陽予倩極力排斥侮辱桂劇演員人格的做法。他主張廢除那些有損演員人格的藝名，從而幫助演員改變舊習(xí)慣與舊意識(shí)。其次，培養(yǎng)演員全面的素質(zhì)。歐陽予倩在工作時(shí)間之外，經(jīng)常對(duì)演員們進(jìn)行文化知識(shí)、專業(yè)知識(shí)以及道德品質(zhì)的教育。他將新的藝術(shù)觀點(diǎn)、藝術(shù)思維講授給演員，幫助他們提高藝術(shù)造詣和文化水平，擺脫舊時(shí)代戲子的落后形象，讓演員的思想得到革新，素質(zhì)得到提升。再次，將話劇中的排練演出方式選擇性地借鑒到桂劇當(dāng)中。注重人物形象的塑造，提高桂劇導(dǎo)演的地位和作用，讓演員嚴(yán)格服從導(dǎo)演的調(diào)度與分配。強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的透徹理解，要求演員嚴(yán)肅認(rèn)真地研究劇本，分析自己的角色，并在劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)貏?chuàng)造。