從《弦索備考》看琵琶的發(fā)展演繹

張進

摘要：本文從清代蒙族文人(榮齋)編輯的《弦索備考》抄本入手，探尋琵琶的發(fā)展演繹，求證其首要地位，同時對樂器形制、演奏技法的發(fā)展及明清樂譜對后世琵琶的發(fā)展影響等進行初探。

關(guān)鍵詞：《弦索備考》；琵琶；發(fā)展演繹

中圖分類法：J607文章標識碼:A文章編號：1004-2172(2012)

中國音樂隨著五千年的中華文明歷史已成為世界文明的一部分。研究和發(fā)展中國音樂文化是當今中國音樂人的責任和義務?！断宜鱾淇肌肥俏覈钤绲囊徊渴殖献嘧V，由于它的出現(xiàn)，使我國民間音樂以較詳盡的樂譜形式留存下來，為中國音樂的傳承奠定了基礎，對現(xiàn)當代音樂有重要的影響。

一、《弦索備考》簡介

《弦索備考》出自清代蒙族文人(榮齋)編輯的一套，以弦索樂器為主，進行器樂合奏的手抄譜，抄本編輯在清嘉慶甲亥年(公元1814年)。在《弦索備考》的原序中，作者稱此譜為“今之古曲”，可見他所搜集音樂曲目的歷史感。他闡述在編著前，向隆公、祥公、赫公學習了琵琶、三弦與胡琴上的技法，又從福公那里學得箏的演奏技法之后才編成《弦索備考》。同時，還提到學習時只靠老師面授，沒有指法、樂譜等情況，“所受皆指法，并無譜冊”，可見他編輯《弦索備考》手抄冊的艱辛與不易。

《弦索備考》記錄了當時非常盛行的弦索十三套合奏曲，譜中收錄有《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韻串》、《月兒高》、《琴音月兒高》、《普庵咒》、《海青》、《陽關(guān)三疊》、《松青夜游》、《舞名馬》、《合歡令》、《將軍令》13首樂曲「1」，因此又有“弦索十三套”之稱。榮齋以非常嚴謹、認真、尊重原創(chuàng)的態(tài)度編寫《弦索備考》，記錄了這十三套樂曲的原始譜與匯集譜。同時，還根據(jù)自己所習樂器以及對作品的理解，記載了琵琶、三弦、胡琴、箏各樂器的演奏分譜，并編創(chuàng)各樂器的演奏指法及表達符號，奠定了各樂器演奏技法的傳承基礎，為我們認識和了解當時的器樂演奏技能提供了寶貴的史料。之所以稱匯集譜，是因為各樂器的分譜都具有完整曲調(diào)與詳盡的演奏指法，有獨立演奏的特征，與現(xiàn)在的合奏譜是有區(qū)別的。它的合奏形式主要依靠各樂器演奏技法對比、音色對比、強弱對比、旋律對比等手法。特別在編輯匯集譜中，還發(fā)現(xiàn)了古人運用近似現(xiàn)代作曲技法中的對位手法之比較形式。并在樂譜后注明“此段與前譜(指十六板)、實為發(fā)明前人的苦心，非感造作也”等字樣「2」，說明這種對比形式古人已有嘗試，只是被他發(fā)現(xiàn)并記載下來?！断宜鱾淇肌分休^難的一首樂曲《十六板》的記載用了六行樂譜，其中琵琶、三弦、胡琴、箏、工尺(原始譜)、八板（另一曲調(diào)）為序形成匯集譜，首次體現(xiàn)了不同弦律同時進行的音響比較。而《將軍令》、《合歡令》是榮齋專為箏編有演奏指法的獨立分譜，但他還是將原始譜記在分譜上以示比較，體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)作品的尊重。原始譜均沒有指法，而分譜卻特別細致，不但各器之弦數(shù)標明清楚，而且“將所習之曲、陰陽、節(jié)奏，逐指逐字效琴譜字母，一一著明?！?」”如此仔細、詳盡并以匯集譜形式的記譜，在民族器樂史料上實屬罕見，并對研究我國器樂合奏音樂頗具價值。

在《弦索備考》出現(xiàn)之前已有不少樂類及樂器的樂譜存在?！叭缢翁诘木畔仪僮V二十卷，又琴譜六卷。李昌文的阮咸弄譜一卷，俞修樞的阮咸譜一卷等等?！?」”當時的樂譜從內(nèi)容與形式上都非常有限，大多以達官貴人所喜好的音樂作品為主。對于大眾民間音樂的流傳只局限在各朝代的宮廷之外。榮齋編輯的《弦索備考》對傳承中國民族民間器樂作品做出了重大貢獻。首先他對弦索各樂器演奏指法的創(chuàng)編記載了那個時期樂人的演奏技藝以及對音樂作品的理解，為后人較好地傳承中國古典音樂，奠定了基礎。其次是在中國古典音樂作品上，為后人留下了寶貴的音樂文化遺產(chǎn)。他所記載的《弦索十三套》中曲目，通過各時期的不斷演繹發(fā)展，大多成為目前中國乃至世界的經(jīng)典古曲。還有他所記載的樂隊演奏形式，對我國民族管弦樂隊的組成形式有著非常重要的意義。目前只有中國民族樂隊才將彈撥樂器作為大型樂隊中的主要樂器，形成獨具風格的中國音樂色彩。榮齋不僅為后世音樂發(fā)展留下了寶貴財富，還為我們留下了治學嚴謹?shù)娜烁窬?。他是一個人品高貴、才華橫溢的音樂文人。不僅習得四種樂器，還能自創(chuàng)作品。在曹安和先生關(guān)于《弦索十三套》的說明中提及，“編者榮齋也能作曲，他曾為十六板的第六段編寫了另一段曲調(diào)（非本書所用的一段）夾入手書中……但在正式的抄本中并未編入《弦索備考》，而用其原有曲調(diào)「5」?！本驮谟涗浌こ咦肿V原有曲調(diào)時，在一些曲調(diào)前還注有：“此譜外附，非弦索正宗也「6」?！笨筛Q見他嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度以及對中國傳統(tǒng)音樂的尊重。這一人格魅力隨著音樂的傳承也留給了當下的音樂人。

二、《弦索備考》諸器中的琵琶

在《弦索備考》的記載中琵琶這件古老的樂器參與了11首作品的演奏，在原抄本的諸器排列中，琵琶是排在第一位的，可見它在該合奏中的重要地位以及當時演奏技法所能達到的引領作用。更可貴的是榮齋首次為諸器編創(chuàng)了詳盡的演奏指法，從曹安和先生對弦索十三套的譯譜中，可以清晰地看出所用演奏指法的豐富程度。然而，在這之前，對琵琶這件樂器的名稱、樂器形制、演奏作品、特別是演奏技法的變化等重要信息的認知，主要依賴于在文獻、圖片、石刻畫像、以及出土文物中去尋找相關(guān)信息。當然，這也是研究傳統(tǒng)文化的基本手段與方法。但是，對于研究傳統(tǒng)音樂文化這還遠遠不夠。榮齋的《弦索備考》為我們揭開了一個弦索樂器演奏技法的謎團。

琵琶是我國古老的樂器之一，距今已有二千多年的歷史。根據(jù)相關(guān)文獻資料記載，公元前221年左右秦代已出現(xiàn)了一種樂器，叫做“弦鼗”。圓形、皮面、系弦、長柄。晉?傅玄在他所著《琵琶賦?序》中曰：“杜摯以為，贏秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。”弦鼗也許是我國弦索樂器的鼻祖。漢代公元前110年左右，一種圓形、木面、系弦、長柄的彈弦樂器出現(xiàn)。傳至公元6世紀另一種圓形、木面、長柄、十二柱的彈弦樂器已產(chǎn)生，它叫做“秦琵琶”，俗稱“秦漢子”。公元5世紀從西域又傳來一種“曲項琵琶”，它與“秦琵琶”最大的不同在于頭頸部位與音箱形制，一個是曲項，一個是直項。琴身形制一個是梨形，一個是圓形。曲項琵琶的出現(xiàn)，起初流傳于我國北方，后傳至南方，至隋唐時期流傳盛廣，成為當時樂隊的重要樂器「7」。秦琵琶在這一時期，由于一位擅彈秦琵琶的人叫阮咸聞名于世，此后秦琵琶就叫“阮咸”。

唐?杜佑《通典》卷一四四《琵琶條》：“今清樂秦琵琶俗謂秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。晉?傅玄云：‘體圓柄直，柱有十二，其他皆充上銳下。曲項，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制。兼似二制者，謂之秦漢，蓋謂通用秦漢之法。五弦琵琶，稍小，蓋北國所出。”又同條說：“阮咸亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有二柱。晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類，因謂之阮咸?！?」”從以上文獻中可得知，唐?杜佑所描述的琵琶，是在弦鼗基礎演變發(fā)展而成的秦琵琶。晉?傅玄還進一步描述當時的琵琶已有音柱十二，證明秦琵琶的音域是較寬的，擅表現(xiàn)復雜的音樂。并提到曲項琵琶形制稍大，但沒有明確其形狀，提到傳入的地點與年代等信息。還有一重要信息，提及這一時期的琵琶已有兩者的兼容，并廣泛應用秦琵琶演奏之法，這是曲項琵琶真正融入中國元素的起點。根據(jù)相關(guān)文獻我們能構(gòu)了解琵琶大致的發(fā)展情況。然而，對于琵琶曲目與演奏技法的傳承，就不是這樣簡單了。沒有具體的曲譜與音響資料，我們只能通過歷代文人對琵琶的描述以及他們對琵琶作品的理解和感受去尋覓它的發(fā)展軌跡。

歷史上有關(guān)琵琶演奏技法的描述非常有限，東漢?劉熙《釋名》：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也。「9」”文獻提及的推手前曰枇，指現(xiàn)代琵琶“彈”的指法。引手卻曰杷，指現(xiàn)代琵琶“挑”的指法。后人去掉枇杷偏旁加上琴字頭，形成現(xiàn)在的琵琶二字。因此，唯有琵琶樂器的名稱是以演奏技法而命名的。然而，從秦漢至隋唐，中國出現(xiàn)了多種彈弦樂器，這一時期已有長柄、短柄、圓形、梨形、木面、皮面，弦數(shù)有多有少的彈弦樂器，共同具有“彈挑”的基本技法，古代將各類彈弦樂器統(tǒng)稱琵琶。而琵琶這一名稱，為何只留存到梨形、木面、曲項的彈弦樂器上。估計這與樂器的形制（音箱）、音柱（音域）、弦數(shù)多少、演奏技法與優(yōu)美的音色不無關(guān)系。自秦漢直項與曲項琵琶的出現(xiàn)，在演奏技法上從“撥彈”發(fā)展到“指彈”。直至隋唐借鑒諸彈弦樂器之優(yōu)對琵琶的形制所作改進，將原有的大腹梨形改為小腹梨形音箱，琴面加有帶狀花紋，現(xiàn)敦煌莫高窟遺留壁畫可見。將一件樂器融入歌舞音樂的表演中，也是琵琶樂器獨有的殊榮。隋唐與明清是琵琶發(fā)展的兩個高峰期，不僅在形制上有所改進，在持琴的姿態(tài)上也有所變化，從橫抱發(fā)展到豎抱，解放左手，以便更好地發(fā)揮左手的演奏技法。音域從四柱發(fā)展到四相十品，乃至當今六相二十五品，擴展了音域，增強了音樂的表現(xiàn)力。弦數(shù)上確立四弦，廢除五弦，直至當下。在演奏技法上，至今仍未發(fā)現(xiàn)一部，專述琵琶技法的冊子。我們很難從圖、墻、壁、刻畫中，發(fā)現(xiàn)它細微、具體的演奏技法變化。只能從文人墨客的描述中去揣度琵琶演奏技法的變化。隋唐時期有許多文人甚至帝王對琵琶演奏的音樂以及演奏技藝的贊美描述，不勝枚舉，甚至有帝王親自參與樂曲創(chuàng)制之舉。但是，唐代詩人白居易的《琵琶行》，所描述琵琶演奏的復雜技藝與形象生動的音樂意境更為具體而生動?！拜p攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！痹娋渲小拜p攏慢捻抹復挑，”詳盡描述了琵琶的演奏技法，這些技法在當今的演奏中仍常用。“初為霓裳后六幺。”指的是演奏的樂曲，即霓裳和六幺兩首古典名曲。后兩句是詩人對琵琶演奏的音樂形象以及琵琶演奏的精湛技藝的深切感受，這表明詩人對音樂有深厚的修養(yǎng)，熟知琵琶的演奏技法，亦顯示琵琶在當時的重要影響。由于形制、音域、演奏技法、音樂作品傳承等諸多因素，使梨形、曲項、四弦的彈弦樂器獨享了琵琶這一名稱的尊榮。

三、《弦索備考》中琵琶的重要地位

唐代后期隨著歷史的變遷，宮廷音樂逐漸衰落，許多宮廷樂伎散落民間。他們以精湛的演奏技藝延續(xù)著音樂文化的傳承，形成各地區(qū)的傳派，使琵琶藝術(shù)在地區(qū)民間音樂的土壤中有了新的、更大的發(fā)展。唐貞元(785—805)就有琵琶名手康昆侖與僧人樂手段本善在長安東街樓與西街樓的擂臺賽記載，也被稱為中國首次器樂大賽。宋?周密《武林舊事》（卷一）記載“圣節(jié)”慶典中有“玉軸琵琶獨彈正黃鐘宮《福壽永康》”、“琵琶獨彈高雙調(diào)《會群仙》”、“琵琶獨彈大呂調(diào)《壽齊天》”等節(jié)目「10」。表明這一時期琵琶演奏技法的迅速發(fā)展，日臻完善。豐富的演奏技法與強烈的音樂表現(xiàn)力促成了琵琶獨奏形式出現(xiàn)，從而使它成為諸器中的佼佼者，受到上至帝王、文人墨客，下至普通百姓的喜愛。

直至明清時期民間音樂蓬勃興起，琵琶藝術(shù)在各傳派的引領下，傳承各地區(qū)民間音樂，深受民眾喜愛，形成雅俗共賞的民族樂器。明代宣德三年(公元1428年)的木刻畫《刻佛母大孔雀明王經(jīng)擂圖》中有演奏多種樂器的場面，其中前排正中部位一女子即豎抱琵琶用手指彈奏「11」。明清已有文人雅士、王府樂工參與收集整理民歌小曲歌詞集和曲譜集，創(chuàng)作各類作品。如明代馮夢龍的[桂枝兒]、[山歌]等，明初中州藩王府里的樂工受北方民歌和邊區(qū)音樂的影響而創(chuàng)作出“弦索”調(diào)。以琵琶、三弦伴奏為主的歌唱曲調(diào)。明代正德年間一位南教坊樂工,名頓仁,曾提到弦索伴奏樂器的奏法，“弦索九宮之曲,或用滾弦、花和、大和、釤弦,皆有定則……“「12」這里泛指弦索樂器的演奏指法，還沒有明確所指哪類弦索樂器以及用符號將其定位指法。 但已能顯示其當時演奏技法的復雜程度，出現(xiàn)當代琵琶演奏中的夾彈、快夾彈、慢夾彈、掃弦等技法。明清時期，多種民族器樂的形制與演奏技藝日臻完善，為純器樂作品音樂的迅速發(fā)展創(chuàng)造了必要的條件。當時在民間出現(xiàn)了十分繁多的器樂樂種，其中使用琵琶參與合奏影響較大的有十番鑼鼓、弦索十三套、江南絲竹、福建南音等器樂作品。琵琶已成為純器樂作品演奏的重要樂器，尤其在弦索十三套大曲的演奏中，琵琶擔當了重要角色。明清時期琵琶參與各地方音樂演奏甚多，如“清代中葉，流行于杭州、南京等地的“陶真”，它是我國古代的說唱藝術(shù)之一?！?3」”是蘇州、揚州彈詞的濫觴。琵琶作為彈詞的主奏樂器，加入說詞、唱腔，形成獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時還參與牌子曲、四川清音、湖南絲弦、廣西文場、京韻大鼓、梅花大鼓、揚州清曲等地方曲種的演奏，使琵琶隨著各地曲種音樂的發(fā)展應用更加廣泛而深入，樹立了在曲藝、戲曲、音樂、歌舞等藝術(shù)形式中的重要地位。

四、《弦索備考》中琵琶的演奏技法

當代人對琵琶演奏技法的研究是從明清時期流傳的琵琶樂譜中去尋覓它的發(fā)展蹤跡。1814年《弦索備考》手抄本的出現(xiàn)，對后期刊印的琵琶樂譜有著顯著的影響。1819年無錫華秋蘋編輯出版我國歷史上第一部刻本琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?簡稱《華樂譜》)，1895年平湖李芳園編輯出版的《南北派十三套大曲琵琶新譜》(簡稱《李氏譜》)，1916年沈肇州編輯出版的《瀛洲古調(diào)》和1929年沈浩初編輯出版的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等?！?4」這些琵琶樂譜大多后于《弦索備考》抄本，在演奏技法上與《弦索備考》中琵琶分譜的演奏技法頗多相似之處。在古典樂曲的傳承上受抄本十三套大曲的直接影響。

從曹安和先生對《弦索十三套》譯譜中，原作者對諸器已有較詳細的解釋。如對琵琶的空弦、定音、音域、散音、按音、泛音、指法等都有具體說明。當時的琵琶還沒有六相二十五品的音域，沒有形成十二平均律相品關(guān)系，因此，明確琵琶的弦序、定弦、音高關(guān)系對后世琵琶發(fā)展起著重要的意義。特別是對左右手演奏符號的標注，對后人了解和掌握琵琶演奏技法、形成相對規(guī)范易傳承的符號形式有著重要的價值。盡管各流派在同一作品中所用的演奏符號不盡相同，但通過固定符號，已將琵琶演奏的基本技法記錄傳承。從曹先生的譯譜中，彈、挑、滾、勾、抹、輪（有上出輪和下出輪）、雙彈、雙挑、分、扣、摭、雙摭、掃、大掃、勾搭、推、拉、吟、揉、打、帶、擻、泛音等技法都有記載，而在諸器技法譯譜中，琵琶的技法最為豐富而復雜，亦充分證實琵琶在當時樂隊中處于重要位置的基礎依據(jù)。琵琶不僅具有多彩的音樂表現(xiàn)力，它還可根據(jù)不同的定弦法，參與各種樂曲的演奏以及與其他樂器合奏的優(yōu)勢。在曹先生的譯譜中，還提到《十六板》、《琴音板》、《月兒高》、《琴音月兒高》、《松青夜游》、《陽關(guān)三疊》、《合歡令》、《將軍令》等以A、d、e、a正調(diào)定弦?！肚逡舸?、《平韻串》、《海青》等以A、B、e、a變調(diào)定弦。《普庵咒》等以G、d、e、a特殊定弦?！段杳R》的第一段至第三段以＃F、G、e、a的定弦。第四段至第五段＃F升至A音?！?5」在一個作品演奏中用不同的定弦翻調(diào)，亦顯示當時琵琶演奏的高超水平。

自明清以來琵琶樂器有了很大的發(fā)展，各種琵琶樂譜的出現(xiàn)與傳派的形成是琵琶發(fā)展的重要基石。音樂是音響的藝術(shù)，將凝固的樂譜變?yōu)榱鲃拥幕钭V傳承下去還需要音樂家們的音響詮釋。這一時期出現(xiàn)諸多琵琶演奏名家，如張雄、李近樓、湯應曾、陳牧夫、王君錫、鞠士林、華秋萍、李芳園等等。即后形成直隸派，無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、汪派等琵琶流派。各流派致力于琵琶技藝的推廣與傳承，搜集整理樂譜，改編弦索樂之曲，以各派獨有的演奏技法詮釋和傳承著琵琶古曲，為今人留下較為完整的古典琵琶名曲。隨著傳派的延續(xù)與發(fā)展，琵琶的演奏技藝也得到飛速地發(fā)展。從“點”、“線”、“片”狀音響技巧的發(fā)展「16」，讓我們看到了琵琶演奏技法的發(fā)展歷程?！包c”指彈、挑、雙彈、雙挑、勾、抹、泛音等技法是琵琶演奏最基本的指法，也是琵琶文曲的基本技法之一?！熬€”指輪、滾、半輪、夾彈等技法，它是由“點”狀音響集合而成的一種特殊指法，亦是琵琶最具特色的演奏技法，擅表現(xiàn)蜿蜒流暢的音樂旋律。“片”指掃、夾掃、掃拂等技法，它是由“點”、“線”狀音響集合而成的厚重與粗獷的演奏技法，適宜于琵琶武曲的應用，音響渲染氣勢磅礴、鏗鏘有力。在傳統(tǒng)琵琶武曲中，由于武曲作品的表現(xiàn)需要還出現(xiàn)了絞弦、煞住等技法，在表現(xiàn)兵器相接、人喊馬嘶等場面起到模擬寫實之功效。以上提到的右手技法并非單一應用，在音樂作品中，各技巧或單獨運用或組合運用，隨著演奏技法的不斷發(fā)展，有些組合技巧已形成獨立的演奏技法 ，如摭分、勾輪、挑輪、掃輪等。再輔以左手的推、拉、吟、揉、綽、注等技巧渲染，使琵琶具有表現(xiàn)虛實、剛?cè)帷㈠藻?、曼妙的多姿色彩?？v觀傳統(tǒng)琵琶文武大曲以及帝王文人佳句詩篇，無不珍視與喜愛這一表現(xiàn)力極強的民族樂器。在這樣的境況下，我們再回首榮齋在《弦索備考》手抄本中將琵琶放在弦索樂器的首位也就不足為奇了。

從秦漢至明清琵琶的發(fā)展歷程，不僅感嘆琵琶融入了我國西域至中原的文化血脈，更加具有東方色彩的高貴氣質(zhì)。如果說秦漢至隋唐是琵琶的誕生與形制演繹期，隋唐至明清就是琵琶演奏技法的高度發(fā)展期。琵琶這件古老樂器不朽的生命力也正在于此。

琵琶藝術(shù)能夠延續(xù)至今，還在于20世紀50年代以來，各派傳人與音樂理論家們的不斷挖掘與搶救，留存了一批古典名曲，以及新發(fā)掘了一些未知古譜。這一時期對琵琶藝術(shù)的發(fā)展是全方位的，從理論研究、人才培養(yǎng)、樂器制作、樂器音律、演奏技法、曲目創(chuàng)作以及演奏形式的創(chuàng)新等方面都有了較大的發(fā)展，由于各領域音樂人的共同努力才有了當代琵琶的巨大成就。現(xiàn)在的琵琶不僅是中國的，也是世界的。

責任編輯：李姝

參考文獻：

[1]（清）明誼（榮齋）傳譜《弦索十三套》[M].（第一集）曹安和、簡其華譯譜，楊蔭瀏校訂，北京：人民音樂出版社，1955，12：8.

[2] [15]（清）明誼（榮齋）傳譜《弦索十三套》[M].（第二集）曹安和、簡其華譯譜，楊蔭瀏校訂，北京：人民音樂出版社，1962，3：151、147.

[3]李真貴.民族器樂文集[M].P156、376。

[4]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（中冊）[M].北京：中央音樂學院1966， 第1版.

[5] [6]（清）榮齋《弦索十三套》[M].（第一集）曹安和、簡其華譯譜，楊蔭瀏校訂，北京：人民音樂出版社1955，5、9.

[7] [8]林石城.琵琶演奏法[M].音樂出版社1959，1、2、3.

[9]2001年中國音樂年鑒[M].P265。

[10]鄭祖襄.宋、元、明琵琶圖像考[J].中國音樂學 (季刊) ，2008(4):47.

[11]劉再生.我國琵琶藝術(shù)的兩個高峰時期[J].人民音樂，1983：47.

[12]何麗麗《明清時期琵琶在民間音樂伴奏中的運用》[J].福建師范大學學報，2009（4）：170.

[13]韓淑德，張之年.中國琵琶史稿[M].四川人民出版社，1985，161.

「14」吳曉萍《弦索備考》與傳統(tǒng)琵琶譜同族曲目之比較研究[J].中國音樂學 ，2000 （2）：59.

「16」陳爽《論傳統(tǒng)琵琶演奏技巧》[J].中國音樂（季刊），2009（1）：111.

Viewing Developments and Changes of Pipa from《Xian Suo Bei Kao》

Zhang Jin

Department of Music of Sichuan Educational College

This paper introduced and explored the developments and changes of the chinese Pipa to approve its first status in all the musical instruments of China from the characteristics of Pipa described in “Xian Suo Bei Kao”, an ancient chinese music transcript which was edited by a mongolian literator（Rong Zhai） in Qing dynasty. From a long history of Qin and Han to Ming and Qing dynasties, the changes of Pipa were undergone the cultural combination from the western regions (comprising the middle and lower reaches of the Huanghe River) to the central plains areas of china. The developments and changes of Pipas shapes and performed skills, as well as the impacts of music books in Ming and Qing dynasties on the developments and changes of Pipaaftertime were also discussed in the paper.

Key words: 《Xian Suo Bei Kao》、Pipa、developments and changes

電話：18980900902