現(xiàn)代西方美學(xué)語(yǔ)境中的阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim,1904-2007）是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家、美學(xué)家之一。他在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，在藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有創(chuàng)建性的貢獻(xiàn)。特別是其對(duì)視知覺(jué)形式動(dòng)力問(wèn)題的討論，直接啟發(fā)了20世紀(jì)西方美學(xué)研究方式方法的變革。本文擬將阿恩海姆的視知覺(jué)形式動(dòng)力理論還原至其生發(fā)的語(yǔ)境，通過(guò)比較研究的方法，闡清其與現(xiàn)代西方美學(xué)諸多流派的復(fù)雜聯(lián)系，揭示出阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論的獨(dú)特性及其對(duì)推進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在發(fā)展邏輯的貢獻(xiàn)。

一

西方學(xué)術(shù)界慣于將阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)理解為一種“視知覺(jué)形式完形理論”，將視知覺(jué)形式形成的動(dòng)力機(jī)制歸于視知覺(jué)先賦的完形傾向之下。但縱觀阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展歷程，其完形形式理論經(jīng)歷一個(gè)關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移，即早期的視知覺(jué)完形傾向理論被易以后期的轉(zhuǎn)換視知覺(jué)形式動(dòng)力理論——后者作為一種具有思維性質(zhì)的理論，是一種關(guān)于視知覺(jué)形式后天形成及建構(gòu)的動(dòng)力理論。簡(jiǎn)言之，視知覺(jué)形式的動(dòng)力理論作為阿恩海姆后期美學(xué)思想體系的核心，與其前期的完形形式理論構(gòu)成交互闡釋的關(guān)系。也就是說(shuō)，“動(dòng)力”是“完形”的動(dòng)力機(jī)制，而完形是視知覺(jué)形式動(dòng)力機(jī)制的直觀表現(xiàn)形式。任何視知覺(jué)形式的達(dá)成，都是需要一個(gè)動(dòng)力機(jī)制；動(dòng)力機(jī)制所創(chuàng)造出來(lái)的形式，直接呈現(xiàn)為動(dòng)力式樣。①

在阿恩海姆的美學(xué)著作中，始終把知覺(jué)活動(dòng)置于審美活動(dòng)研究的中心位置?！爸X(jué)的首要性”是胡塞爾、梅洛—龐蒂等現(xiàn)象學(xué)大家所堅(jiān)持的。

阿恩海姆顯然秉承了這一傳統(tǒng)，并把其帶入了審美的研究，創(chuàng)造性地推進(jìn)了“知覺(jué)”問(wèn)題的研究：第一，其“知覺(jué)”內(nèi)涵涵括了知覺(jué)自身的動(dòng)力運(yùn)作機(jī)制，從而使我們能夠充分地認(rèn)識(shí)和了解知覺(jué)（視知覺(jué)）的綜合性、創(chuàng)造性及其在藝術(shù)視知覺(jué)中的體現(xiàn)；第二，與梅洛—龐蒂研究知覺(jué)的哲學(xué)視野不同，阿恩海姆主要是在心理學(xué)層面揭示了具有“首要性”的視知覺(jué)，這不僅改變了傳統(tǒng)心理學(xué)對(duì)知覺(jué)的描述，而且改變了知覺(jué)在美學(xué)理論中的基本義含；第三，阿恩海姆對(duì)視知覺(jué)形式動(dòng)力機(jī)制的揭示，使我們清楚地了解了“知覺(jué)”是通過(guò)完整形式的組織和創(chuàng)造來(lái)將心—物、形式—表現(xiàn)、融鑄為一個(gè)活生生的力的樣式，從而深刻地觸及到了藝術(shù)和審美活動(dòng)的本質(zhì)。盡管阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論主要建基于格式塔心理學(xué)之上，但其理論的形成，實(shí)際上卻是與現(xiàn)代西方美學(xué)各流派相互碰撞，相互影響的產(chǎn)物。

二

自從費(fèi)希納（Fechner G.T.）開(kāi)創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)以后，整個(gè)西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法開(kāi)始由“自上而下”向“自下而上”轉(zhuǎn)變。費(fèi)氏的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)對(duì)阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論產(chǎn)生了方法論上的重大啟示。費(fèi)希納把自然科學(xué)的研究方法，如實(shí)驗(yàn)、歸納、記錄等方法引入到美學(xué)研究中來(lái)，盡管他的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”在當(dāng)時(shí)影響并不大，但他開(kāi)創(chuàng)的“自下而上”美學(xué)研究方法，卻促成了西方現(xiàn)代美學(xué)由哲學(xué)美學(xué)向科學(xué)美學(xué)的轉(zhuǎn)變?！鞍⒍骱Ｄ钒炎约旱母袷剿睦韺W(xué)美學(xué)建立在現(xiàn)代心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，它是費(fèi)希納實(shí)驗(yàn)美學(xué)的繼續(xù)?！?朱立元、張德興：《現(xiàn)代西方美學(xué)流派評(píng)述》，上海人民出版社，1988年，第273頁(yè)。

在現(xiàn)代西方心理學(xué)美學(xué)流派中，“移情說(shuō)”是最重要的理論之一?！耙魄檎f(shuō)”主要代表人利普斯（Theodor Lipps）闡述過(guò)視知覺(jué)動(dòng)力思想。阿恩海姆本人曾做過(guò)這樣的分析：“在早期理論家中，只有他（利普斯——引者注）承認(rèn)和系統(tǒng)描述過(guò)視知覺(jué)動(dòng)力，他在1897年的關(guān)于空間和幾何視幻覺(jué)的美學(xué)書的第一部分中明確表達(dá)了這種論述?！?［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸督ㄖ问降囊曈X(jué)動(dòng)力》，寧海林譯，牛宏寶校，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006年，第32頁(yè)。但阿恩海姆與利普斯的不同之處在于，他對(duì)視知覺(jué)動(dòng)力所產(chǎn)生的原因與利普斯有根本分歧。在格式塔心理學(xué)美學(xué)誕生之前，“移情說(shuō)”是解釋審美經(jīng)驗(yàn)的一種重要心理學(xué)理論。它從心理學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒(méi)有生命的東西仿佛有了感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng)，達(dá)到物我同一的境界。以利普斯為代表的移情說(shuō)只是試圖從人們的移情與聯(lián)想等心理活動(dòng)去說(shuō)明事物和藝術(shù)品的表現(xiàn)性問(wèn)題，認(rèn)為主體的情感投射是藝術(shù)的表現(xiàn)性產(chǎn)生的根本原因。阿恩海姆對(duì)這種理論進(jìn)行了批駁，認(rèn)為它割裂了客體與主體心理之間的統(tǒng)一關(guān)系，而主張從客觀事物和藝術(shù)品與人們心理活動(dòng)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的一致性來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的表現(xiàn)性問(wèn)題。也就是說(shuō)，在阿恩海姆看來(lái)，藝術(shù)品之所以具有表現(xiàn)性，最根本的原因在于主體的心理力和客體的物理力的形成一種同構(gòu)關(guān)系。

三

20世紀(jì)上半期，形式主義美學(xué)盛極一時(shí)，許多西方美學(xué)流派將“形式”視為藝術(shù)的本體進(jìn)行了探討。而在這些形式理論中，克萊夫·貝爾（Clive Bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象沖動(dòng)”理論對(duì)阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論的影響最大。

克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)品的根本性質(zhì)是“有意味的形式”，它包括意味和形式兩個(gè)方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構(gòu)成作品的各種因素及其相互之間的一種關(guān)系。他認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)作品能夠喚起審美情感，如果找到喚起這種情感的所有對(duì)象的共同或獨(dú)特屬性，也就解決了美學(xué)的中心問(wèn)題。通過(guò)尋找，貝爾認(rèn)為，“可能的答案只有一個(gè)——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性?！雹?［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年，第4、33頁(yè)。與貝爾相類似，阿恩海姆視覺(jué)形式動(dòng)力理論也主要探討“以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系”，但是，貝爾認(rèn)為，“對(duì)于‘為什么特定的形式組合會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們？這個(gè)問(wèn)題，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因?yàn)檫@不是個(gè)審美的問(wèn)題?！雹诙诎⒍骱Ｄ房磥?lái)，貝爾此一觀點(diǎn)未免過(guò)于武斷，對(duì)于貝爾認(rèn)為的那個(gè)不是美學(xué)的問(wèn)題而不必回答的“為什么特定的形式組合會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們”的問(wèn)題，阿恩海姆首先用其視覺(jué)形式動(dòng)力理論作了回答，并且進(jìn)一步回答了“什么樣的特定的形式組合會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們”的問(wèn)題，從而構(gòu)成對(duì)貝爾形式美學(xué)的推進(jìn)。

1908年沃林格（Wilhelm Worringer）的《抽象與移情》一書出版。該書的一個(gè)根本觀點(diǎn)是，“藝術(shù)意志”是制約所有藝術(shù)現(xiàn)象最為根本和最為內(nèi)在的因素，也是所有藝術(shù)現(xiàn)象最為深層、最為內(nèi)在的本質(zhì)，其直接的外在表現(xiàn)為“形式意志”。④⑤ ［德］W·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第10、17、20頁(yè)。根據(jù)該種理論，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是主體內(nèi)心所產(chǎn)生的對(duì)形式的本能性需要。實(shí)際上，沃林格藝術(shù)意志理論只是觸動(dòng)了阿恩海姆，真正對(duì)阿恩海姆產(chǎn)生影響的是其 “抽象沖動(dòng)”理論。根據(jù)沃林格，“抽象沖動(dòng)”是由外在世界的形式觸發(fā)主體內(nèi)心進(jìn)而引起主體巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物。因?yàn)楫?dāng)原始民族困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變換不定的外在世界時(shí)，“便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們?cè)谒囆g(shù)中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假的偶然性中抽取出來(lái)，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過(guò)這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。”④正是藉借抽象沖動(dòng)，人類心靈獲得了棲息與慰藉之所。當(dāng)然，這種抽象沖動(dòng)并不是理性介入的產(chǎn)物，而是純粹的直覺(jué)創(chuàng)造，是未受理性損害的內(nèi)心本能傾向?！俺橄鬀_動(dòng)并不是通過(guò)理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于知覺(jué)還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對(duì)合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)。”⑤

沃林格關(guān)于“形式意志”的思想對(duì)阿恩海姆產(chǎn)生了明顯的影響，不同在于，沃林格主要是在藝術(shù)創(chuàng)作的形式構(gòu)成中揭示“形式意志”作為形式動(dòng)力機(jī)制的，這種思想不是通過(guò)心理學(xué)來(lái)完成的，而是通過(guò)藝術(shù)史的觀察得來(lái)的；而阿恩海姆則要在具體的視知覺(jué)形式形成中來(lái)揭示其動(dòng)力機(jī)制，他所使用的是格式塔心理學(xué)方法。阿恩海姆本人也坦言：“我們要感激沃林格，因?yàn)樗赋隽?，在特定條件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我們現(xiàn)在明白了，從基本的和典型的意義上說(shuō)，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是將一切可見(jiàn)形象感知、確定和發(fā)現(xiàn)為具有一般性和象征意義時(shí)所使用的必不可少的手段?！?［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)心理學(xué)新論》，郭小平等譯，商務(wù)印書館，1996年，第77頁(yè)。從中可以看出，沃林格試圖用抽象解釋表現(xiàn)問(wèn)題，即抽象形式能使心靈得到慰藉，從而能夠達(dá)到物我統(tǒng)一。但阿恩海姆認(rèn)為抽象不是為了創(chuàng)造逃避生命的形式，抽象是“將一切可見(jiàn)形象感知、確定和發(fā)現(xiàn)為具有一般性和象征意義時(shí)所使用的必不可少的手段”。不僅如此，阿恩海姆還具體闡釋了視知覺(jué)抽象出的知覺(jué)對(duì)象的形式動(dòng)力，與大腦電化學(xué)力場(chǎng)的動(dòng)力達(dá)到同構(gòu)的理論，從而在知覺(jué)層面把視覺(jué)形式與藝術(shù)表現(xiàn)統(tǒng)一起來(lái)?！霸谶@里，我們看到了阿恩海姆的視知覺(jué)的完形傾向與沃林格的‘抽象沖動(dòng)的‘形式意志之間，在美學(xué)精神上的內(nèi)在一致?！?牛宏寶：《現(xiàn)代西方美學(xué)》，上海人民出版社，2002年，第315頁(yè)。

四

“表現(xiàn)”作為一個(gè)美學(xué)范疇，是隨著浪漫主義的興起和人的主體性地位的確立而形成的。在種種對(duì)“表現(xiàn)”進(jìn)行探討的理論中，對(duì)阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力影響最大的是克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”以及康定斯基的“具有方向性的張力”理論。

克羅齊(Bendetto Croce)被認(rèn)為是表現(xiàn)主義美學(xué)的創(chuàng)始人，他的核心理論是“直覺(jué)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”?？肆_齊認(rèn)為，直覺(jué)不同于知覺(jué)、感受、表象、聯(lián)想、情緒等一切心理狀態(tài)，其根本特點(diǎn)在于表現(xiàn)?！懊恳粋€(gè)真直覺(jué)或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒(méi)有在表現(xiàn)中對(duì)象化了的東西就不是直覺(jué)或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺(jué)?！雹冖?［意］克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，外國(guó)文學(xué)出版社，1983年，第14-15、12、15頁(yè)。而表現(xiàn)是指感覺(jué)或印象以形式的活動(dòng)，通過(guò)表現(xiàn)，無(wú)形式的印象便從直覺(jué)界限之下的昏暗狀態(tài)進(jìn)入被心靈朗照的狀態(tài)。“在直覺(jué)界限以下是感受，或無(wú)形式的物質(zhì)。這種物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識(shí)。心靈要認(rèn)識(shí)它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質(zhì)對(duì)心靈為不存在，不過(guò)心靈須假定有這么一種東西，直覺(jué)以下的一個(gè)界限?！镔|(zhì)和形式并不是我們的兩種作為，相互對(duì)立；它們一個(gè)是在我們外面的，來(lái)侵襲我們，撼動(dòng)我們；另一個(gè)是在我們里面，常常吸收那在外面的，把自身與它合為一體。物質(zhì)經(jīng)過(guò)形式打扮和征服，就產(chǎn)生了具體形象。這物質(zhì)、這內(nèi)容，就是使這直覺(jué)品有別于那直覺(jué)品的：這形式是常住不變的，它就是心靈的活動(dòng)；至于物質(zhì)則是可變的?！雹诳梢?jiàn)，在克羅齊看來(lái)，表現(xiàn)要憑借直覺(jué)使心靈賦予物質(zhì)以形式方能達(dá)成。“在這個(gè)認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，直覺(jué)與表現(xiàn)是無(wú)法分開(kāi)的。此出現(xiàn)則彼同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儾⒎嵌锒且惑w?！雹?/p>

但以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)家并沒(méi)有說(shuō)清楚直覺(jué)表現(xiàn)是如何將感情與表現(xiàn)形式結(jié)合在一起的，正如帕森斯(Mlchael J.Parsons)和布洛克(H.Gene Blocer)在《美學(xué)與藝術(shù)教育》一書中所指出的那樣：“表現(xiàn)主義理論發(fā)端于對(duì)藝術(shù)的某種體驗(yàn)，以及從情感、觀念和心態(tài)等方面對(duì)其進(jìn)行論述的一種方式。問(wèn)題是，一旦我們開(kāi)始思考這種體驗(yàn)和談?wù)摲绞?，似乎就專注于那些難以解釋的觀點(diǎn)，例如藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上擁有情感的說(shuō)法。主要的難點(diǎn)是要解釋情感這種個(gè)人的、主觀的東西如何與作品這種公開(kāi)的、有形的東西相結(jié)合?！?［美］帕森斯，布洛克：《美學(xué)與藝術(shù)教育》，李中澤譯，四川人民出版社，1998年，第163-164 頁(yè)。正是在表現(xiàn)主義美學(xué)的薄弱處，阿恩海姆進(jìn)行了深入的思考，他結(jié)合視覺(jué)對(duì)象對(duì)直覺(jué)現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致分析，用視知覺(jué)形式動(dòng)力理論闡釋了直覺(jué)與表現(xiàn)的問(wèn)題。我們也可以說(shuō)，克羅齊的直覺(jué)本身也具有“完形傾向”，而阿恩海姆的視知覺(jué)“完形形式”之形成則具有直覺(jué)的性質(zhì)。

表現(xiàn)主義的另一位美學(xué)家康定斯基(Kandinsky)的理論對(duì)阿恩海姆也有一定影響，其中最明顯的就是其“具有方向性的張力”的主張。阿恩海姆在他的著作中對(duì)此理論給予了肯定：“在畫和雕塑中既看不到由物理力驅(qū)動(dòng)的動(dòng)作，又看不到這些物理動(dòng)作造成的幻覺(jué)。我們從中看到的，僅僅是視覺(jué)形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說(shuō)，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力?！?［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第563頁(yè)?？刀ㄋ够谒乃囆g(shù)理論中給予“張力”以重要地位。他把繪畫元素概念分為外在的概念和內(nèi)在的概念：“就外在的概念而言，每一根獨(dú)立的線或繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在概念而言，則不是這種形本身，而是活躍其中的內(nèi)在張力才是元素。而實(shí)際上，并不是外在的形聚集成一件繪畫作品的內(nèi)涵，而是力度——活躍在這些形中的張力。倘若這些張力象魔術(shù)般地突然消失或死去，那么充滿生氣的作品同樣會(huì)即刻死去。”［俄］康定斯基：《點(diǎn)·線·面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第19頁(yè)。

康定斯基強(qiáng)調(diào)形式的精神內(nèi)涵，認(rèn)為形式是內(nèi)在內(nèi)容的外在表現(xiàn)。康定斯基提出了“內(nèi)在必需（需要）原則”，即“形式的和諧所依據(jù)的原則”。他由對(duì)繪畫語(yǔ)言的分析入手，認(rèn)為繪畫語(yǔ)言的外在物理特性（包括點(diǎn)、線、形等）充當(dāng)了形式因素，而繪畫語(yǔ)言內(nèi)在的“運(yùn)動(dòng)”、“張力”等特質(zhì)成了內(nèi)容，繪畫語(yǔ)言的內(nèi)在價(jià)值表現(xiàn)為精神價(jià)值。康定斯基后來(lái)傾向于使用“張力”這個(gè)術(shù)語(yǔ)?！拔乙呀?jīng)用‘張力（tension）代替了‘運(yùn)動(dòng)（movement）這個(gè)幾乎予以廣泛采用的術(shù)語(yǔ)?！\(yùn)動(dòng)這個(gè)常用的術(shù)語(yǔ)是不準(zhǔn)確的，并因此把我們引向了錯(cuò)誤的方向，帶來(lái)了名詞術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步混亂?！畯埩κ侵冈氐膬?nèi)在力量，這僅只表現(xiàn)為它總的‘運(yùn)動(dòng)的一部分，另一部分是它的‘方向，這也是由‘運(yùn)動(dòng)決定的。繪畫的元素是運(yùn)動(dòng)的實(shí)際結(jié)果，其形式為：1、張力 2、方向。” ［俄］康定斯基：《點(diǎn)·線·面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第40頁(yè)?？磥?lái)，康定斯基更傾向于使用“有方向性的張力” 這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱藝術(shù)形式。阿恩海姆在1954年版的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中直接借用了康定斯基的“有方向性的張力”這一術(shù)語(yǔ)，并在1974年版的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中聲稱“有方向性的張力”就是他研究視覺(jué)動(dòng)力所要研究的東西。但阿恩海姆比康定斯基高明之處在于：他不僅用“有方向性的張力”去描述視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而且將其與視知覺(jué)“動(dòng)力”互文使用，從而回答了視知覺(jué)形式構(gòu)建的動(dòng)力機(jī)制及其表現(xiàn)性問(wèn)題。

如阿恩海姆所言，“事實(shí)上，這種表現(xiàn)性還是視覺(jué)對(duì)象的一種最最基本的性質(zhì)?！雹?［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第568頁(yè)?！耙磺幸曈X(jué)現(xiàn)實(shí)都是視覺(jué)的活動(dòng)造成的。只有視覺(jué)的活動(dòng)，才能賦予視覺(jué)對(duì)象以表現(xiàn)性，也只有具有表現(xiàn)性的視覺(jué)對(duì)象，才可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介?！雹圻@兩句話表面看起來(lái)似乎存在邏輯上的矛盾，但阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論通過(guò)把“視覺(jué)對(duì)象”與“視覺(jué)活動(dòng)”有機(jī)地統(tǒng)一于視知覺(jué)形式動(dòng)力的生成過(guò)程而解決了這一矛盾。也就是說(shuō)，他既沒(méi)有把表現(xiàn)性歸結(jié)于知覺(jué)對(duì)象，也沒(méi)有把表現(xiàn)性歸結(jié)于視知覺(jué)活動(dòng)，而是把表現(xiàn)性歸結(jié)于主客體之間有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系之中。知覺(jué)對(duì)象被視知覺(jué)抽象為形式動(dòng)力意象，與大腦電化學(xué)力場(chǎng)中的自由配置的動(dòng)力達(dá)到了同一，表現(xiàn)于此得以實(shí)現(xiàn)。

五

形式與情感的關(guān)系問(wèn)題是一切西方現(xiàn)代美學(xué)討論的重點(diǎn)問(wèn)題。然而以研究形式與情感關(guān)系見(jiàn)長(zhǎng)的符號(hào)學(xué)美學(xué)沒(méi)能很好解決形式如何與情感結(jié)合起來(lái)的問(wèn)題。以卡西爾(Enst Cassirer)和蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)為代表的符號(hào)學(xué)美學(xué)把藝術(shù)形式看作是情感的符號(hào)，或者說(shuō)是情感的邏輯形式，從而使藝術(shù)形式和情感統(tǒng)一起來(lái)。盡管他們都提出過(guò)藝術(shù)形式與情感形式的同構(gòu)問(wèn)題，但在從藝術(shù)形式到情感的邏輯形式過(guò)渡之間，總讓人覺(jué)得中間缺點(diǎn)什么，似乎是人為的、強(qiáng)加給藝術(shù)形式以情感的邏輯形式這個(gè)標(biāo)簽。

根據(jù)蘇珊·朗格，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當(dāng)然，這里所說(shuō)的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺(jué)、疼痛覺(jué)、舒適覺(jué)、躁動(dòng)覺(jué)和平靜覺(jué)到那些最復(fù)雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識(shí)中那些穩(wěn)定的情調(diào)。”⑤ ［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第18、28頁(yè)。“藝術(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式?！雹菁囱?，把情感視為普通知覺(jué)，是符號(hào)學(xué)美學(xué)將藝術(shù)情感本體論研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)情感方法論的一種普遍現(xiàn)象。

阿恩海姆順應(yīng)了這一現(xiàn)代美學(xué)研究潮流。然而他在從因果表現(xiàn)論向認(rèn)識(shí)表現(xiàn)論的轉(zhuǎn)變方面，則走得更為深遠(yuǎn)。尤其是在1970年代后，阿恩海姆將其關(guān)注的重心從知覺(jué)與藝術(shù)問(wèn)題，轉(zhuǎn)向了知覺(jué)動(dòng)力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)性問(wèn)題?；诟袷剿睦韺W(xué)原理，阿恩海姆為藝術(shù)表現(xiàn)論引入了一個(gè)獨(dú)特的闡釋途徑——視知覺(jué)形式動(dòng)力。 寧海林：《阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論述評(píng)》，社會(huì)科學(xué)論壇，2008年，第12頁(yè)。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)形式成為生命形式的原因，阿恩海姆不僅沒(méi)有像蘇珊·朗格那樣止于藝術(shù)形式與生命形式的同構(gòu)問(wèn)題，而且還系統(tǒng)地論證了視知覺(jué)形式動(dòng)力是通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑。表現(xiàn)論一直存有一個(gè)難題，這就是視覺(jué)形狀是外部物理對(duì)象的外表特征，它怎么能夠表現(xiàn)情感這種內(nèi)在心理狀態(tài)呢？阿恩海姆用視知覺(jué)形式動(dòng)力理論闡釋了這個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)論的難題。其要義在于，一方面，物理力和心理力的同構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)；另一方面，視知覺(jué)形式動(dòng)力是通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑。作為藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)，視知覺(jué)形式動(dòng)力能夠被視知覺(jué)直接經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這種動(dòng)力屬性象征著某種人類命運(yùn)時(shí)，它就具有了最自然、最深刻的象征意義。

蘇珊·朗格曾說(shuō)：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動(dòng)力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過(guò)一個(gè)中心互相聯(lián)系和互相依存。換言之，它必須是由器官組成的。第三，整個(gè)結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動(dòng)結(jié)合在一起的。這就是生命所特有的那種統(tǒng)一性，如果它的主要節(jié)奏受到了強(qiáng)烈的干擾，或者這種節(jié)奏哪怕是停止上幾分鐘，整個(gè)有機(jī)體就要瓦解，生命也就隨之完結(jié)。這意味著，生命的形式就應(yīng)該是一種不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊規(guī)律，應(yīng)該是那種隨著它自身每一個(gè)特定歷史階段的生長(zhǎng)活動(dòng)和消亡活動(dòng)辯證發(fā)展的規(guī)律?！?［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第64頁(yè)。而在阿恩海姆看來(lái)，蘇珊·朗格所言的形式成為生命形式的四個(gè)條件，都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。換句話說(shuō)，阿恩海姆之所以強(qiáng)調(diào)視知覺(jué)形式形成中的“動(dòng)力”，實(shí)際上是想確立一種視知覺(jué)形式建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制，以此說(shuō)明藝術(shù)作品“有意味的形式”如何在藝術(shù)主體內(nèi)部完成而不假外求。有了這一動(dòng)力機(jī)制，我們就能夠說(shuō)明藝術(shù)的真正意味在哪里，它是如何產(chǎn)生的。畢竟，“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動(dòng)力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運(yùn)動(dòng)之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認(rèn)為，只有意識(shí)到這些視覺(jué)力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評(píng)價(jià)一幅繪畫的卓越藝術(shù)性。” Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception (The New Version), Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1974, p.41.

通過(guò)以上分析，我們可以看出阿恩海姆視知覺(jué)形式動(dòng)力理論對(duì)于西方現(xiàn)代諸美學(xué)學(xué)說(shuō)的邏輯推進(jìn)以及對(duì)人們正確理解審美活動(dòng)所具有的啟發(fā)意義。其理論的重要貢獻(xiàn)在于，它基于格式塔心理學(xué)，在一般意義上揭示了視知覺(jué)形式建構(gòu)的基本動(dòng)力機(jī)制問(wèn)題，特別是其將視覺(jué)形式與情感等精神活動(dòng)融入到視知覺(jué)形式動(dòng)力的生成過(guò)程之中，在很大程度上消除了表現(xiàn)主義美學(xué)與形式主義美學(xué)之間的根本分歧，彌合了二者在藝術(shù)形式和情感的邏輯形式之間長(zhǎng)久的裂痕，從而推進(jìn)了西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展。

責(zé)任編輯：楊立民