“天才”亦需“成長(zhǎng)”

就一個(gè)音樂天才，至少要具備兩個(gè)條件：一是賦予的良好基因，二是后天對(duì)這種基因的良好培育。二者缺一不可。眾所周知，當(dāng)今樂壇上幼年早慧者（尤其是音樂]奏領(lǐng)域）比比皆是，但終成大器者仍是少數(shù)。顯見的是，正是后天的學(xué)習(xí)狀況，決定了神童未來的命運(yùn)：是赫赫然繼續(xù)出眾，還是悲悲乎泯然眾人。即便是對(duì)于沃爾夫?qū)ぐ敹潘埂つ兀ǎ祝铮欤妫纾幔睿?Ａｍａｄｅｕｓ Ｍｏｚａｒｔ，１７５６—１７９１）這樣的音樂奇才而言，上述話語依然奏效：幼時(shí)的沃爾夫?qū)m然天賦奇才、無師自通，但他日后所表現(xiàn)出的各種卓越才能卻并非天成，而是經(jīng)歷了一個(gè)明晰可辨的風(fēng)格成長(zhǎng)軌跡，下文將以他的交響曲創(chuàng)作中的管樂配器為例，考察其音樂語言及風(fēng)格的發(fā)展過程。

莫扎特在他不滿９歲時(shí)創(chuàng)作了他的《降Ｅ大調(diào)第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５，倫敦），直到辭世前三年他寫作了《Ｃ大調(diào)第四十一交響曲》（Ｋ．５５１，１７８８，又名“朱庇特”）也就是他的最后一部交響曲，交響曲創(chuàng)作貫穿了莫扎特的整個(gè)作曲生涯。史家一般公認(rèn)，莫扎特的創(chuàng)作有三個(gè)分期：１７７８年以前是他的早期，１７７８至１７８８年是他的創(chuàng)作成熟期（或者說中期），１７８８年以后進(jìn)入他的晚期。依此而論，作于１７７８年的《Ｄ大調(diào)第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）是他的“早期”與“中期”的分水嶺，而１７８８年所作的最后三首（第“三十九”至“四十一”）則屬于晚期。這種時(shí)期劃分是以莫扎特的生平事件以及他在多種體裁領(lǐng)域中所共同體現(xiàn)出的音樂語言風(fēng)格特點(diǎn)為依據(jù)的，較為籠統(tǒng)，若從“交響曲中的管樂配器”這個(gè)特定體裁的特定方面來審視，則會(huì)看到更細(xì)致和更有趣的脈絡(luò)線索。為了更好地說明莫扎特在交響曲管樂寫作方面的經(jīng)歷、創(chuàng)新與貢獻(xiàn)，需要首先交代這位作曲家在開始創(chuàng)作之初（即１８世紀(jì)６０年代初）所面臨的創(chuàng)作條件和語法常規(guī)，也就是說：在“前古典”時(shí)期的交響曲乃至“巴洛克”時(shí)期的管弦樂合奏曲中，管樂器扮]著何種角色，發(fā)揮著何種作用，其寫法如何？

答案是相對(duì)明確的。就樂器而言，在莫扎特以前的交響曲中，最常被用到的管樂器是雙簧管、長(zhǎng)笛和圓號(hào)，通常是雙管編制；其次是大管和小號(hào)，大管較少出現(xiàn)在快速樂章，小號(hào)的形制尚不完備，主要用于節(jié)慶音樂或劇場(chǎng)音樂，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長(zhǎng)號(hào)此時(shí)尚未進(jìn)入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，而至于長(zhǎng)號(hào)進(jìn)入交響曲的時(shí)間則更晚，在巴洛克時(shí)期，這件樂器只被用于宗教音樂或劇場(chǎng)音樂，或曰貝多芬正是第一個(gè)（在他的《第五號(hào)交響曲》）在交響曲中使用長(zhǎng)號(hào)的作曲家。就管樂的寫法而言，主要有四種情況：其一是將管樂當(dāng)做弦樂的伴奏或補(bǔ)充，]奏長(zhǎng)音為弦樂旋律提供支撐，或是重復(fù)、模擬弦樂上的旋律素材，以變換音色；其二是用于樂隊(duì)的全奏段落（Ｔｕｔｔｉ），通常也是重復(fù)弦樂的素材，以加厚織體、營造氣勢(shì)；其三是以段落性的合奏出現(xiàn)，]奏和聲化的主題（ｃｈｏｉｒ）或節(jié)奏型，作為對(duì)前一個(gè)段落（通常是弦樂）的補(bǔ)充，或是向下一個(gè)段落（如樂隊(duì)全奏）過渡；其四是與弦樂器進(jìn)行片段式的對(duì)話（這種手法在曼海姆音樂家的交響曲作品中偶爾可見）。總之，在莫扎特開始他的交響曲創(chuàng)作時(shí)，樂隊(duì)寫作的基本常規(guī)是以弦樂作為主導(dǎo)，而管樂處于附屬地位，各管樂器的成員的個(gè)性化音色與性能尚未得到充分開發(fā)，尚未作為實(shí)質(zhì)性的“結(jié)構(gòu)纖維”進(jìn)入交響曲的織體中，也就是說，其“承載”和“錘煉”樂思的功能還相當(dāng)薄弱。

有了上述一些基本概念，我們接下去就來考察，在莫扎特的交響曲創(chuàng)作歷程中，他對(duì)管樂的配器法做了哪些借鑒、改革、發(fā)展和創(chuàng)新。宏觀而論，根據(jù)管樂的寫作特色，可將莫扎特的交響曲創(chuàng)作分為六個(gè)時(shí)期：１７６４年—１７６７年是第一個(gè)時(shí)期，此間，莫扎特創(chuàng)作的（至少）八首交響曲在很大程度上遵從了上文所說的時(shí)代常規(guī)，最能反映莫扎特該時(shí)期管樂寫法的交響曲是《降Ｅ大調(diào)第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５），同為Ｆ大調(diào)的“第六”（Ｋ．４３，１７６７）和“第四十三”①（Ｋ．７６，１７６６—１７６７），以及同為Ｄ大調(diào)的“第七”（Ｋ．４５，１７６７）和“第八”（Ｋ．４８，１７６７），此間的管樂只具有音色和力度的意義，而不具備結(jié)構(gòu)與表情的意義。１７６８年—１７７０年是第二個(gè)時(shí)期，代表作如《Ｃ大調(diào)第九交響曲》（Ｋ．７３）和《Ｇ大調(diào)第十交響曲》（Ｋ．７４），此間莫扎特似乎有意識(shí)地探索著管樂在營造織體關(guān)系（管樂器之間，或管樂與弦樂之間）、分配旋律材料，以及推動(dòng)樂曲進(jìn)程方面的可能性。例如，在Ｋ．７３中的第一樂章（Ａｌｌｅｇｒｏ）里，首樂章第一主題及末樂章第一插部主題（第１７—４０小節(jié)）是由管樂和弦樂合作完成的，管樂所奏的材料也更加精細(xì)，有時(shí)被細(xì)分成幾個(gè)對(duì)比的小組，而不再像以往那樣以平行同步的方式]奏音程或走句。Ｋ．７４首樂章的呈示部有管樂與弦樂的密切合作，展開部竟是以純管樂引出，而弦樂休止，這表明管樂在交響曲織體中已具備了一定的結(jié)構(gòu)功能，在推動(dòng)著樂曲的進(jìn)程。

１７７１年—１７７２年是第三個(gè)時(shí)期，這兩年間莫扎特寫作了至少八部交響曲，從《Ａ大調(diào)第十四交響曲》（Ｋ．１１４）到《Ａ大調(diào)二十一交響曲》（Ｋ．１３４），這些作品見證了莫扎特的管樂寫作技巧達(dá)到了新的水平。Ｋ．１１４中有很多值得圈點(diǎn)的地方，特別是發(fā)展部的開頭，莫扎特安排了長(zhǎng)笛、圓號(hào)與中提琴之間的美妙對(duì)話（見譜例１中方框所示）：先是長(zhǎng)笛領(lǐng)奏，中提琴隨之附和，再是由圓號(hào)和中提琴領(lǐng)奏，長(zhǎng)笛附和，兩把小提琴此時(shí)退居背景，]奏音型作填充，大提琴則間或奏低音陪伴。從這段織體中可以看到，管樂已和弦樂一道擔(dān)負(fù)起了樂思的錘煉發(fā)展，其間并無主次，而是平等合作，這種寫法莫扎特過去從未用過。

譜例１：莫扎特《Ａ大調(diào)第十四號(hào)交響曲》(Ｋ．１１４)，第Ｉ樂章，展開部開頭。

“Ｇ大調(diào)第十五”（Ｋ．１２４）行板樂章的第二主題由雙簧管和圓號(hào)共同引導(dǎo)，小提琴隨后應(yīng)答；小步舞曲樂章第一部分，管樂與弦樂共同營造了美妙的回聲效果，類似的回聲寫法還可見于《Ｃ大調(diào)第十六交響曲》（Ｋ．１２８）末樂章回旋曲的第二插部。《降Ｅ大調(diào)第十九交響曲》（Ｋ．１３２）第一樂章連接部里，整個(gè)管樂組與低音貝斯保持著對(duì)話（見譜例２中方框所示），雙簧管與中提琴則時(shí)常搭伴同步：

譜例２：莫扎特《降Ｅ大調(diào)第十九號(hào)交響曲》(Ｋ．１３２)，第Ｉ樂章。

連接部開頭就莫扎特此曲的編制而言，雙簧管是最高聲部，而貝斯則是最低聲部，在這兩個(gè)外聲部之間形成對(duì)話，這在當(dāng)時(shí)的弦樂四重奏中較為常見，而在交響曲中卻是非常罕見的，這一細(xì)節(jié)表明莫扎特在配器上的探索越發(fā)細(xì)膩。該曲行板樂章的第二主題以雙簧管、中提琴與其他弦樂器的對(duì)話來呈現(xiàn)，展開部幾乎始終以雙簧管和中提琴為主（貝斯充當(dāng)伴奏）?！叮拇笳{(diào)第二十交響曲》（Ｋ．１３３）加用了小號(hào)，為樂隊(duì)的全奏段增添了趣味的節(jié)奏和輝煌的色彩，行板樂章使用了助奏的小號(hào)聲部，常在高八度上重復(fù)小提琴的旋律，小步舞曲的三聲中部保留了雙簧管，這在過去不大會(huì)有的情況。《Ａ大調(diào)第二十一交響曲》（Ｋ．１３４）頻繁可見管樂與弦樂的對(duì)話，小步舞曲樂章最為特殊，其三聲中部完整保留了所有管樂聲部，且在管樂（長(zhǎng)笛和圓號(hào)）和弦樂（小提琴的撥弦）間有美妙的回聲式應(yīng)答?？傊ㄟ^這一時(shí)期的探索，莫扎特已然成了管樂寫作的高手，無論在管樂器的織體、素材還是音色方面，他均能駕輕就熟，此外他還吸收了海頓及其他一些意大利作曲家的語言特長(zhǎng)，進(jìn)而形成了自己的音樂風(fēng)格。

從１７７４年完成的《ｇ小調(diào)第二十五交響曲》（Ｋ．１８３）開始，莫扎特的交響曲創(chuàng)作有了新的突破。值得注意的是，這是莫扎特的第一首小調(diào)交響曲，小調(diào)式在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是表達(dá)狂飆風(fēng)格的最有效的手法②（Ｃ．Ｐ．Ｅ．巴赫是這方面的代表人物），適于表現(xiàn)深刻而富有戲劇性的情感。與這個(gè)調(diào)式方案相應(yīng)，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語境中）所能喚起的心理效應(yīng)，從而大大提升了管樂的表現(xiàn)力。在第一樂章開頭，雙簧管領(lǐng)奏著小調(diào)的主旋律，其憂郁的氣質(zhì)特別適合于這件樂器，與此同時(shí)，所有的弦樂器奏著切分音作為伴奏；在第二主題之后，管樂、中提琴、貝司一起，與小提琴構(gòu)成對(duì)話，輪番]奏下行的分解和弦；再現(xiàn)部到來之前，兩件管樂器（雙簧管和圓號(hào)）在交談著的弦樂上方突然闖入，營造了驚人的戲劇效果；行板樂章加入了大管，莫扎特在其中讓這件樂器跟帶弱音器的弦樂搭配，其音色效果引人入勝；小步舞曲樂章的三聲中部極為特殊，它竟全用管樂（兩支雙簧管、大管、圓號(hào)）而沒有使用任何一件弦樂器（見譜例３所示）：

譜例３：莫扎特《ｇ小調(diào)第二十五號(hào)交響曲》(Ｋ．１８３)，第ＩＩＩ樂章，小步舞曲，三聲中部開頭。

這一點(diǎn)極不尋常，因?yàn)樵谀匾酝男〔轿枨鷺氛吕?，三聲中部是最常省略的是管樂器（少到一件也不用）而非弦樂器，這種“一反常態(tài)”表明，在莫扎特心中，管樂器已完全走出了弦樂器的陰影（在過去它只有幫腔附和的份兒），現(xiàn)在它可以“獨(dú)當(dāng)一面”了。綜上，莫扎特在這部作品中同時(shí)挖掘了管樂的織體關(guān)系、結(jié)構(gòu)作用及表情效應(yīng)，從而使這部作品成了及至此時(shí)他所寫出的最優(yōu)秀的交響曲。

及至１７７８年，伴隨《Ｄ大調(diào)第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）和《Ｄ大調(diào)第三十五交響曲》（Ｋ．３８５，又名“哈夫納”）這兩部交響曲的問世，莫扎特在管樂配器上似乎又找到了新的發(fā)展方向，這便是他交響曲創(chuàng)作的第五個(gè)發(fā)展時(shí)期。此時(shí)，莫扎特一方面一如既往地拓展著管樂在織體關(guān)系、獨(dú)立個(gè)性、結(jié)構(gòu)功能、表情效力方面的可能性，另一方面也開始挖掘管樂在承載和錘煉交響化樂思方面的潛質(zhì)。《巴黎交響曲》（Ｋ．２９７）無論從樂隊(duì)編制還是樂章篇幅來講都屬前所未有，在管樂方面，莫扎特同時(shí)使用了長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)，可謂規(guī)模空前。第一樂章有許多個(gè)全奏段落，其中明顯可見，管樂與弦樂的組合方式非常自由多樣：競(jìng)奏、對(duì)話、合奏、伴奏，各種交往方式，一應(yīng)俱全；行板樂章省略了單簧管和小號(hào)，主要的旋律素材集中于弦樂部，管樂充當(dāng)著銜接與伴奏；末樂章的發(fā)展部基于第二主題，以對(duì)位手法寫成，其中有管樂器之間的自由組合與相互模仿?！豆蚣{交響曲》（Ｋ．３８５）第一樂章的呈示部里有管樂（主要是雙簧管和大管）呈現(xiàn)的小間奏，之后各自還有一些顯著的獨(dú)奏樂句。從這兩部作品可以看出，管樂已在很大程度上進(jìn)入交響樂隊(duì)的編織網(wǎng)絡(luò)，且每件樂器的個(gè)性化音色開始得到重視，莫扎特大概是第一個(gè)把管樂器的這種效應(yīng)用到交響曲（此前格魯克在歌劇中已有使用）中的作曲家。

十年后的１７８８年，莫扎特完成了他的最后三首交響曲，這是他交響曲創(chuàng)作生涯的最后一個(gè)時(shí)期。在這三首作品中，莫扎特綜合運(yùn)用了此前他學(xué)到的幾乎所有管樂配器技巧：建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂曲進(jìn)程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，在此以《ｇ小調(diào)第四十交響曲》（Ｋ．５５０）為例，樂曲開頭的那個(gè)嘆息動(dòng)機(jī)是整個(gè)樂章的核心樂思，管樂器亦充分參與了對(duì)該樂思的發(fā)展，下面兩段譜例即是明證，在這兩處里，管樂器是在獨(dú)立擔(dān)負(fù)著錘煉樂思的職責(zé)，弦樂此刻要么休止，要么是在充當(dāng)背景：

譜例４：莫扎特《ｇ小調(diào)第四十號(hào)交響曲》(Ｋ．５５０)，第Ｉ樂章，呈示部的結(jié)束部分（次要聲部略）。

莫扎特除發(fā)揮了管樂在上列諸多方面的功能以外，還大膽拓展了某些管樂器的音色性能，例如，有兩個(gè)顯著特色一定不能被忽略：其一是對(duì)單簧管低音區(qū)（ｃｈａｌｕｍｅａｕ）的開發(fā)運(yùn)用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現(xiàn)在《降Ｅ大調(diào)第三十九交響曲》（Ｋ．５４３）小步舞曲樂章的三聲中部位置；其二是圓號(hào)上的阻塞音奏法（ｓｔｏｐｐｅｄ ｎｏｔｅｓ）。莫扎特過去只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。該手法海頓在他的“狩獵”（Ｄ大調(diào)第七十三）和“皇后”（降Ｂ大調(diào)第八十五）兩部交響曲中用過，但由于處在全奏（Ｔｕｔｔｉ）位置，因此被淹沒在宏大的音響中了。莫扎特將其用在了Ｋ．５４３的行板和急板樂章的某些段落，以及Ｋ．５５０的行板樂章③。

上文梳理了莫扎特交響曲創(chuàng)作歷程中比較重要的六個(gè)時(shí)期，并對(duì)各時(shí)期內(nèi)的代表性作品（聚焦于其中的管樂寫作技法）做了分析和解釋。從中可以明顯地看出，莫扎特的管樂寫作經(jīng)歷了一個(gè)持續(xù)的轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)脈絡(luò)，其總的趨勢(shì)是越發(fā)走向成熟、老練與精彩。需要說明的是，這個(gè)總體趨勢(shì)是“曲折呈現(xiàn)”而非“直線抵達(dá)”的，篇幅所限，上文未列出莫扎特在這個(gè)方面所偶爾表現(xiàn)出的“退步”跡象，例如，完成于１７７３年的《Ｃ大調(diào)交響曲》（Ｋ．９６）相對(duì)于上文的第三個(gè)時(shí)期而言便是一個(gè)反例，其中管樂絲毫沒有顯得“重要”，這是因?yàn)槟卮藭r(shí)正著迷于“華麗風(fēng)格”（ｇａｌａｎｔ ｓｔｙｌｅ），而這種風(fēng)格的最佳表現(xiàn)媒介是弦樂而非管樂。但此類偶然的“退步”并不影響莫扎特日趨成熟與老道這一宏觀趨勢(shì)。另外，如果考慮到莫扎特的配器技巧有很多是從Ｃ． Ｐ． Ｅ．巴赫、阿貝爾、海頓，以及其他一些意大利作曲家和曼海姆作曲家身上學(xué)到的話，那就更容易理解：即便是莫扎特這樣的曠世奇才，也是日漸“長(zhǎng)成”而非天然“生成”的。

參考文獻(xiàn)

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[２][美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社２００１年版。

[３][俄]尤·烏索夫《外國管樂]奏藝術(shù)史》，莫斯科音樂出版社１９８９年版。

①莫扎特的交響曲，由布萊特科普夫和哈特爾（Ｂｒｅｉｔｋｏｐｆ＆Ｈｒｔｅｌ ｅｄｎ）出版社變?yōu)樗氖皇?，另有約數(shù)十首未編號(hào)的早期交響曲，這首被稱作“第四十三號(hào)”(Ｋ．７６)的交響曲作于１７７６—１７７７年。

②Ｐｈｉｌｉｐ Ｄｏｗｎｓ?押 Ｔｈｅ Ｅｒａ ｏｆ Ｈａｙｄｎ, Ｍｏｚａｒｔ ａｎｄ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ(Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｏｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ Ｍｕｓｉｃ Ｈｉｓｔｏｒｙ), Ｗ．Ｗ． Ｎｏｒｔｏｎ ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ, １９９２, ｐ．２１９．

③Ｎａｔｈａｎ Ｂｒｏｄｅｒ?押 ″Ｔｈｅ Ｗｉｎｄ－Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｉｎ Ｍｏｚａｒｔ＇ｓ Ｓｙｍｐｈｏｎｉｅｓ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ, Ｖｏｌ．１９, Ｎｏ．３(Ｊｕｌ．, １９３３), ｐｐ． ２５８—２５８．

郭玉華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）