宮藏及著錄作品考(下)

高鴻

八大山人《書畫合冊》（八開），絹本水墨，冊頁，尺寸：24×17厘米×8，估價：RMB2,200,000～2,800,000，成交價：RMB2，576，000。

《書畫合冊》（書法四開）圖1、2、3、4。

《書畫合冊》（畫四開）圖5、6、7、8。

查拍賣公司在雅昌藝術(shù)網(wǎng)發(fā)布的拍賣信息，對這套《書畫合冊》有如下的介紹：

此冊書畫各四幀，一景一詩，蒼古清逸，八大山人在書法、繪畫上的高超造詣于此顯露。四幀山水分別繪汀岸、山麓、溪橋、莊舍，布局皆掇取山水一景，通過局部的描繪呈現(xiàn)出廣闊的林泉之境。筆法蒼古，多用渴筆干墨，但也注重墨的濃淡關(guān)系處理，加之草草逸筆，具有元人、尤其是倪黃山水的疏曠意境。書法四幀為行筆流暢的行草，使人感受到八大山人不拘一格、放逸獨行且卓然于世的人格。八大山人的書法特點是打破格局的平衡，在錯落交橫之間達到一種和諧。此八幀書畫合璧山水冊雖無紀(jì)年，但從筆法、墨趣與畫風(fēng)諸多方面而言，則屬創(chuàng)作于八大山人藝術(shù)高峰時期，即16世紀(jì)90年代至17世紀(jì)初期。因此，該冊是八大山人由董其昌上溯宋元，進而抒發(fā)靈性的代表之作。

《書畫合冊》（八開）著錄：

1.蕭壽民《中國古畫集》（香港：昭通蕭氏榴花館）；2.揚揚編：《八大山人書畫集》（臺北：藝術(shù)圖書公司）；3.（日本）赤井清美編：《八大山人書畫集》（東京：東京堂出版社）；4.《八大山人全集》（臺北：藝術(shù)圖書公司）下冊；5.叢編：《八大山人翰墨集》（北京：知識出版社）；6.王朝聞等編：《八大山人全集》（南昌：江西美術(shù)出版社）第四卷；7.《中國古代畫家作品叢書：八大山人》（北京：人民美術(shù)出版社）中冊；8.石泠：《中國書畫家畫語圖解：八大山人》（北京：中國人民大學(xué)出版社）；9.（日本）栗原蘆水編：《八大山人字典》（東京：二玄社）；10.《八大山人書法全集》（北京：人民美術(shù)出版社）下冊；11.《八大山人書畫編年圖目》（北京：人民美術(shù)出版社）下卷。

盡管以上的文字介紹是那樣的肯定，并且該套冊頁的來歷是那樣的“有據(jù)可查”，但卻很難使人認(rèn)可是八大山人的真跡作品，這是該套冊頁作品的筆墨習(xí)性所決定的。

《書畫合冊》的創(chuàng)作年代

關(guān)于該套冊頁的創(chuàng)作年代，上文的介紹是：“此八幀書畫合璧山水冊雖無紀(jì)年，但從筆法、墨趣與畫風(fēng)諸多方面而言，則屬創(chuàng)作于八大山人藝術(shù)高峰時期，即16世紀(jì)90年代至17世紀(jì)初期?！?/p>

以上“16世紀(jì)90年代至17世紀(jì)初期”的說法是錯誤的。史學(xué)常識告訴我們，16世紀(jì)的時間段是1501年至1600年的這一段期間；17世紀(jì)初，應(yīng)該是1601年。這個時期，八大山人尚未來到人間。如此，哪來八大山人這個時期的“筆法、墨趣與畫風(fēng)”？

按：八大山人生于1626年，卒于1705年。由此可見，寫這篇推介文章的作者顯然是在信口開河。

“八大山人”書寫形體問題

要鑒定這套《書畫合冊》是不是八大山人的真筆，有必要先來研討一下八大山人書寫“八大山人”這四個字的演變，因為“八大山人”的結(jié)體形態(tài)不同可以區(qū)分作品的創(chuàng)作年代。

謝稚柳先生在《中國畫家叢書·朱耷》（上海人民美術(shù)出版社1979年1月版）一書中嘗稱：

……現(xiàn)在所能見到他的作品，上面的題款，“八大山人”用得最多。此外，還有作“傳綮”、“驢屋”、“個”這三種題款的。從他的畫筆演變看來，作“傳綮”與“驢屋”的是一個時期，作“八大山人”與“個”的是一個時期。這兩個時期，前者應(yīng)該是在六十以前，后者是在六十以后的。而他“八大山人”的題款形體，還有兩種。一種“八”字作兩彎如，一種“八”字作兩點如。作兩彎形的是七十以前，七十以后才作兩點形的……從這里看出了他在藝術(shù)上的過渡之跡。總的來說，今天所見到的，不論是哪一種題款，不論哪一個時期，只有筆墨上修養(yǎng)之變，沒有形象上的異樣之處，他的畫派是早已形成了。

以我的研究，“八大山人”的題款形體不止謝稚柳先生歸納的上述兩種，而是有三種形體。即從（圖9）形到形（圖10）演變之間還有一個形體如（圖11）。

我之所以要細(xì)化“八大山人”的形體特征，是因為這對研究和考證八大山人的書畫風(fēng)格的演變會帶來方便。書畫考證，是一項縝密細(xì)致的工作，只有相對精確掌握一個書畫家的各個歷史時期的漸變特征，才能作出更為合乎實際的研究、考證結(jié)論。

據(jù)考，八大山人將“八”字寫成形體，最早見于1680年后，最晚見于1694年（時八大山人68歲），是年，八大山人有時也將“八”字寫成形體了（圖12），當(dāng)知這一年是八大山人由形體到形體交替使用時期，用形體的最后一年是1701年（圖13，時八大山人75歲）。自1702年（八大山人76歲）又由形體到形體（圖14）的演變，這一演變的形體至到1705年八大山人謝世也不曾改變（圖15、16）。

本文辨析的《書畫合冊》上的八個署款，“八大山人”的“八”字全是形體。如果這套冊頁確系八大山人的真跡，其創(chuàng)作年代就應(yīng)該是在1702年至1705年之間。

那么，其真?zhèn)闻c否也就有了一個相對直接的參照系。

八大山人書法概說

對于八大山人的書法，謝稚柳先生的論述是頗有見地的，他說：

八大山人對于書法的造詣，也是奇妙的創(chuàng)造。它的藝術(shù)特性，是從側(cè)勢、逆勢，歸納到均勢，是一種傲岸不馴的情態(tài)，善于用禿筆，而風(fēng)調(diào)是秀健的。一般說來，禿筆沒有鋒尖，它所能表現(xiàn)的，很難顯出筆勢的流暢與風(fēng)神，而他，不但隱藏了禿筆在表現(xiàn)上的一定缺點，相反地，他使尖鋒所不能表現(xiàn)的一種特殊情調(diào)，卻利用禿筆發(fā)揮了出來，是開了書法中的筆勢所未有的情調(diào)。

那么，他的創(chuàng)造淵源是什么而來的呢？在傳統(tǒng)的書法之中，他也毫不例外的接受了晉唐以來如王羲之、王獻之、顏真卿等等無從細(xì)數(shù)的先進典范，而真正形成他這種藝術(shù)風(fēng)貌的，還是從明王寵的書勢所引發(fā)，試以王寵的書體來與他的比較，不難看出它們之間的密切關(guān)系。自然，這一形體的發(fā)展，雖是從這個基礎(chǔ)而來，但更多的還是他自己的思想情感的表達。

根據(jù)我對八大山人的書法研究，他的成熟風(fēng)格書法是以歐陽詢、王寵的書風(fēng)為其質(zhì)，復(fù)以黃庭堅的書風(fēng)為其文。他的書法之所以用禿筆還能表現(xiàn)出一種特殊的情調(diào)，禿而有穎、禿而能秀，實在是因為他早年服膺董其昌的底子，而他的寬博則又是得力于黃庭堅。貌拙實秀，這就是今人林散之先生所說的“拙從秀中來”。

再言之，八大山人的繪畫除了其筆墨絕倫，他的構(gòu)圖更是極其奇崛的，布局既拉得開、又聚得緊，虛實關(guān)系非常明顯而又十分協(xié)調(diào)。從傳統(tǒng)書法技藝來衡量八大山人的書法，他應(yīng)該算不上是一個本色的書法家，他的書法，是畫家的書法。謝稚柳先生說他“是開了書法中的筆勢所未有的情調(diào)”，可能也正是著眼于此。

看八大山人的字，畫意很濃，結(jié)體和用筆極為考究，間架的搭建和筆意的表達一如其畫。品味他畫作上的題跋字?jǐn)?shù)的多寡、大小、粗細(xì)，仿佛是在構(gòu)建一個或一組物象的筆墨符號，因而，他的畫和他的題跋是一個特別完整的融合，而這融合卻又不同于其他畫家的題跋，其他畫家的題跋在畫面上雖說也很完美（其中不乏為“題跋”而“題跋”的形式），但比之八大山人，那只能是一種書與畫的結(jié)合，而不是像八大山人那樣將題跋當(dāng)作畫面物象的一個符號來處理—是字，也是畫。他的題跋，就像他的畫，多一點則顯得繁縟，少一點便覺得畫面缺失了一個“結(jié)構(gòu)”組成部分。這，抑或是八大山人雖也是典型的文人畫家然又區(qū)別于其他某些文人畫家那樣文縐縐、酸溜溜（以標(biāo)榜自己詩文、書法多能）的關(guān)鍵所在。

正因為八大山人的書法具有一種如同物象的架構(gòu)，即便是書寫單幅的書法作品，他也是注重間架和線條的構(gòu)成意味。起筆、行筆都很樸實自然，但他的妙趣卻在字的形體架構(gòu)上匠心獨運，留白的強化處理、疏密的獨到安排，無不顯示出作為一個極具個性且富于創(chuàng)造的藝術(shù)家駕古人而又遠今人的審美理念和創(chuàng)作追求（圖17、18、19）。

以上三開書法的附圖，其“八大山人”的“八”字形體皆寫成形體，與圖1、2、3、4上的“八”字形體一致，理應(yīng)是同一個時期的作品。然，若將兩組書法加以比照，我們就會清楚地發(fā)現(xiàn)，兩組書法的風(fēng)神氣象是不可同日而語的。且不論圖1、2、3、4用筆的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、線條的扁平軟弱，僅看其字距、行距，便與八大山人的習(xí)性相去甚遠，哪里有一點書法意味？再言之，八大山人在1702年至1705年之間的書法意蘊已經(jīng)趨向平和凝練、含蓄而古拙，幾乎不作長線條的延伸，這是修養(yǎng)的使然，也是年事已高的必然。

八大山人畫筆欣賞

書法如此，畫筆亦然。歲至75到79之間的老人，心境一般都?xì)w于淡泊。作為“巢覆卵亦傾,悲鳴向誰屋”(八大山人題《飛鳥圖》)的明皇室后裔八大山人，面對崇禎帝自縊煤山、國破家亡的殘酷現(xiàn)實，其效力明王朝的雄心壯志已經(jīng)化為烏有。

早年，為避殺身之禍，除了隱姓埋名，藏匿深山外，便只能是時而裝瘋、時而賣傻；時而泣淚、時而狂笑；時而為僧、時而為道。結(jié)果還是道出“何來人世心”(《題天光云景圖冊》)的無奈感嘆。身為“至今道絕韶陽,何異石頭路滑？”(《個山小像自題圖軸》)末路畫僧，在泥濘掙扎的“路滑”的石頭上，除了寄情筆墨“翻翻白眼”、拾掇一些“殘山剩水”還能做些什么呢？

這種心境，準(zhǔn)確地說是無奈的淡然。從心理學(xué)角度來說，“淡然”的心境必然衍生出“淡然”的筆墨。我們看圖20、21、22、23、24、25（《書畫冊》，25.8×23.3厘米×6，上海博物館藏），從其筆墨來看，簡約的點、線、面的構(gòu)成，干裂秋風(fēng)、韻含春雨的意蘊可說是進入了一種超脫的化境，“墨點無多”的洗練手法正符合他“予于畫以少為足”的藝術(shù)主張；從其題跋的內(nèi)容來看，與其此前所畫的《山水冊頁》所題的“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河?！钡摹皽I點多”一脈相承。

以此衡之圖5、6、7、8，其構(gòu)圖的窘迫，線條雜亂、墨色的無序，尤其是畫與款識了無呼應(yīng)的生硬搭配以及款識墨色的格外醒目，無不顯現(xiàn)出作偽者書畫基礎(chǔ)的薄弱和對八大山人書畫藝術(shù)的理解和認(rèn)識淺薄。（全文完）（責(zé)編：李禹默）