未完成的“練習(xí)曲”

薛曉雁

“我的這些紙上作品都是開放性的……”在畫室，周長(zhǎng)江指著一幅未完成的“盒子紙畫”如此說(shuō),“比如這張紙，這里撕壞了，我覺(jué)得撕壞痕跡是個(gè)元素：這張紙是元素，筆墨是元素，黑的，白的，甚至瓦楞紙的紋路也是元素，這張畫里有6個(gè)元素，我都要把它們擺平。就如同交響樂(lè)中的樂(lè)器，越多越難擺平。這就是繪畫形式語(yǔ)言問(wèn)題，需要推敲。畫的時(shí)候用筆蠻快的，但是畫前畫后要想好多時(shí)間，才能繼續(xù)畫下去。所以一幅畫完成需要很長(zhǎng)時(shí)間……”

著名抽象畫家周長(zhǎng)江將于6月23日在劉海粟美術(shù)館舉行《紙上作品展》——聽到“紙上作品”這幾個(gè)字，就知道周長(zhǎng)江又有新花樣了。趕到畫家的畫室：那是一間不同于想象中的畫室，充滿了不同于以往畫布上的作品。以此為話頭，記者和周長(zhǎng)江從展覽的緣起，聊到了他的現(xiàn)代主義繪畫，也聊到了中國(guó)的美術(shù)教育……

記者：您是華東師大藝術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)，教學(xué)和行政工作一直占據(jù)了大部分的時(shí)間，請(qǐng)問(wèn)您是怎么會(huì)想起舉辦展覽的？

周長(zhǎng)江：劉海粟美術(shù)館約我辦展覽，說(shuō)了多次。因?yàn)閷W(xué)校的工作很忙，創(chuàng)作的作品數(shù)量不夠，所以一直耽擱下來(lái)了。從今年開始，我有了點(diǎn)時(shí)間可以做作品。當(dāng)年前在劉海粟美術(shù)館參加活動(dòng)，被再一次問(wèn)及2012年能否做個(gè)展覽時(shí)，我爽快地答應(yīng)了，但說(shuō)明只能先做個(gè)小型的“紙上作品展覽”。

記者：紙上作品，是宣紙嗎？大概有多少件作品參加展覽？

周長(zhǎng)江：不僅僅是宣紙上的作品，有不少的材質(zhì)來(lái)源于生活中的各種紙制品，如包裝盒啊、請(qǐng)柬啊、信封啊，等等。使用的繪畫原料是墨、丙烯等水性材料。

我充分利用那些用過(guò)的紙張，它們不一樣的形、顏色和質(zhì)地，給了我無(wú)窮的創(chuàng)作可能性。

你看，這是很多我收到的各種展覽請(qǐng)柬，我把其中相同尺寸的挑出來(lái)，在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行重新創(chuàng)作,為了利用點(diǎn)滴時(shí)間，我把它們放在袋子里，平時(shí)一直帶在身邊，再帶瓶墨水。出差時(shí)晚上有空閑，就在上面畫畫。積少成多,現(xiàn)在已非?？捎^了。設(shè)想?yún)⒓诱褂[的紙上作品大概有50—60件，當(dāng)然，其中個(gè)別作品是由十幾件小作品組合起來(lái)的集成作品，也有幾件是宣紙上的水墨作品。

記者：在大家印象中，您是一位在油畫布上創(chuàng)作抽象畫的畫家。怎么會(huì)在紙上創(chuàng)作，并且使用的是傳統(tǒng)意義上的水墨呢？

周長(zhǎng)江：其實(shí)，這些紙上作品都是我平時(shí)的積累，是自己的“練習(xí)曲”。我在生活中會(huì)留意各種有形式感的物品,特別是廢棄的東西,功能過(guò)后留下的就是形式了。如這個(gè)請(qǐng)柬上原來(lái)是有內(nèi)容的，過(guò)了時(shí)間內(nèi)容就沒(méi)用了，此時(shí)我不看內(nèi)容看形式，哪些部分還可以利用。在此基礎(chǔ)上重新修改和調(diào)整，由于每一張請(qǐng)柬設(shè)計(jì)的限制，我只能在有限中創(chuàng)作，是有前提的思考，這樣不斷進(jìn)行手和眼的鍛煉，對(duì)提高自己的應(yīng)變性，隨機(jī)控制和各種可能性的訓(xùn)練都是有好處的。以前這些“作品”是不對(duì)外的，做的是紙上“內(nèi)功”。決定做展覽后，覺(jué)得它們也是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，蠻有意思的。于是對(duì)已經(jīng)存在的“作品”再重新歸類，拿出來(lái)與同道們進(jìn)行交流 。

記者：材料是隨意的，創(chuàng)作的過(guò)程和表達(dá)的意思是隨意的嗎？我以前曾經(jīng)寫過(guò)《抽象藝術(shù)與心靈哲學(xué)——周長(zhǎng)江繪畫語(yǔ)言探索》，您所使用的繪畫語(yǔ)言是抽象的，但卻蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)的文化積淀。那么，這次展覽的作品也是如此嗎？

周長(zhǎng)江：這次展覽沒(méi)有主要的任務(wù)，是平時(shí)做練習(xí)的整合，所以是相當(dāng)放松的。涉及的面也廣一些，各種各樣的，它們比我的油畫更加自由，人與物貼得更近。除了宣紙，都是生活中的紙制品，順手捻來(lái)，比較隨意。下意識(shí)的東西多一點(diǎn)，至于有沒(méi)有文化積淀，請(qǐng)觀眾和同道們批評(píng)。

記者：就目前這些下意識(shí)的“練習(xí)曲”而言，您覺(jué)得哪幾幅算是成熟的、完成的呢？展覽后有沒(méi)有想過(guò)創(chuàng)作更大的作品？

周長(zhǎng)江：所有的都是過(guò)程，是過(guò)程中的所思所想，是一種形式考慮和訓(xùn)練的方式，類似于中國(guó)文人畫的心態(tài)和作畫方式，“遍十方之界，回歸本心”，這是一種微服自身工程的具體實(shí)踐，摒除功利是非之執(zhí)，具足清凈圓明之心，捕捉天機(jī)。求在做的過(guò)程中讓自己更加自由和放松。大作品里有很多個(gè)人的習(xí)氣，平常訓(xùn)練的時(shí)候會(huì)比較注意。就如同平時(shí)打拳，是一種鍛煉和練習(xí)，真到了上臺(tái)的時(shí)候才是表演。

記者：現(xiàn)在的展覽就是練習(xí)和積累過(guò)程的再現(xiàn)。在這過(guò)程中，您對(duì)于用筆和構(gòu)圖與以往的創(chuàng)作有什么不同之處嗎？

周長(zhǎng)江：對(duì)的，這是個(gè)過(guò)程，也是畫家的一種更自由的創(chuàng)作享受。

和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構(gòu)圖，我在尋求畫面空間下的狀態(tài)：運(yùn)筆、流下來(lái)的墨的走向，以及和空間的關(guān)系……文人畫很注意筆和形在空間的關(guān)系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關(guān)系，對(duì)于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內(nèi)在審美觀更加統(tǒng)一。

記者：就抽象藝術(shù)而言，雖然是沒(méi)有具象的形，但藝術(shù)家控制形的敏感性是需要下功夫練就的。在觸筆和用筆中留下的痕跡，就看得出畫家功力的深淺。你是如何走上抽象繪畫藝術(shù)這條道路的呢？

周長(zhǎng)江：你說(shuō)的對(duì)。我是受過(guò)專業(yè)的具象繪畫訓(xùn)練。經(jīng)過(guò)訓(xùn)練對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)會(huì)有一定的深度，同時(shí)也容易被束縛，需要花力氣去打破。

我一開始是畫寫實(shí)畫的，也沒(méi)想到自己會(huì)走上抽象繪畫這條道路。后來(lái)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅只有一種方式，我想從中解放出來(lái)，于是我花了很多時(shí)間去研究藝術(shù)史上現(xiàn)代主義繪畫。一開始也不是畫抽象畫，而是研究現(xiàn)代主義。我花了好多時(shí)間去研究從塞尚開始的繪畫本體語(yǔ)言的變化，研究現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念，慢慢地我的知識(shí)結(jié)構(gòu)改變了，自己也就從具象走到了抽象。

記者：事實(shí)證明，經(jīng)過(guò)這樣的研究探索，對(duì)自己所做的事情心中比較有底，是水到渠成的研究結(jié)果。如今，抽象藝術(shù)在國(guó)外已被寫進(jìn)藝術(shù)史。在西方，從有原則的現(xiàn)代主義到無(wú)原則的后現(xiàn)代主義，是一種遞進(jìn)，也是一種進(jìn)步，但我們卻是跳躍式的，這會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一種偏差呢？

答：當(dāng)代藝術(shù)很多是后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)，它和現(xiàn)代主義恰恰是相反的。西方文化是縱向性發(fā)展的有上下文邏輯關(guān)系，而我們中國(guó)吸收西方文化是橫向性的，是切進(jìn)來(lái)的，不管是否能夠消化。就如同小孩成長(zhǎng)，不是讓他們按照自身的邏輯自由地生長(zhǎng)，而是和大人在一起，孩子就成為 “小大人”，偏差就在所難免了。

記者：在中國(guó)，也許藝術(shù)的教育功能和宣傳功能被過(guò)于強(qiáng)化了，在大眾的藝術(shù)教育中，又恰恰缺失了現(xiàn)代主義，那是因?yàn)橐恢币詠?lái)，我國(guó)引進(jìn)和傳播的重點(diǎn)多是西方古典主義，以至于普通民眾包括很多設(shè)計(jì)師的審美觀都不能理解到這一層內(nèi)涵。

周長(zhǎng)江：是的,當(dāng)時(shí)引進(jìn)西方藝術(shù)的人有兩類：徐悲鴻先生引進(jìn)的是古典主義，林風(fēng)眠先生引進(jìn)的是現(xiàn)代主義。但是兩者的命運(yùn)完全不同，這是因?yàn)閲?guó)家的命運(yùn)決定了他們的道路被重視與否。徐悲鴻被大大地重用，全國(guó)都是古典主義繪畫教育，后來(lái)又全盤引進(jìn)了俄羅斯的古典主義繪畫原則，以契斯恰科夫體系統(tǒng)一了全國(guó)的美術(shù)教育大綱，大一統(tǒng)的現(xiàn)狀就此產(chǎn)生了。而林風(fēng)眠那批人在解放后被靠邊，邊緣化了。

改革開放后，畫家通過(guò)各種渠道，慢慢地知道了西方的現(xiàn)代主義。85新潮在這個(gè)意義上是進(jìn)步的，我是醒悟比較早的，但是比較痛苦，因?yàn)闆](méi)有知音。當(dāng)我斗膽在第一屆《海平線》推出了《互補(bǔ)》系列時(shí)，很多人說(shuō)：周長(zhǎng)江變特了?。ㄉ虾Ｔ挘鹤兊袅耍?，畫怎么那么難看，像鬼一樣的。

記者：這是當(dāng)時(shí)的環(huán)境下吧，現(xiàn)在對(duì)于抽象藝術(shù)，大家應(yīng)該更寬容和接受吧。

周長(zhǎng)江：在中國(guó)，抽象畫家還是少數(shù)，而在西方，20世紀(jì)的美術(shù)革命重大標(biāo)志是抽象主義，抽象畫家是大多數(shù)，只有少部分人保持著具象繪畫，比例正好相反。85思潮后打開了人們對(duì)形式的關(guān)注，吳冠中在上世紀(jì)80年代就呼吁對(duì)形式研究的意義，都是有所指的。

我國(guó)藝術(shù)的整個(gè)大系統(tǒng)是古典主義的，跑在前面的“先鋒派”畫家，始終不是主流。國(guó)家沒(méi)有重視改進(jìn)審美教育，老百姓就更不懂。我曾經(jīng)在電臺(tái)講座里說(shuō)過(guò)，抽象繪畫是一個(gè)新的系統(tǒng)，教育的滯后與不完整使大家對(duì)抽象藝術(shù)不認(rèn)同。這個(gè)不能怪老百姓，這是中小學(xué)教育沒(méi)有做好。外國(guó)的學(xué)校經(jīng)常帶學(xué)生去博物館上課，看原作講解，讓他們從小就知道美術(shù)史的知識(shí)。學(xué)校里就對(duì)美學(xué)有完整的教育，那么老百姓的欣賞水平就普遍高了。

中國(guó)的抽象藝術(shù)教育沒(méi)有真正鋪開來(lái)，一個(gè)原因是普及教育沒(méi)有做好；第二個(gè)原因是中國(guó)有自己的文化傳統(tǒng)，如何和抽象繪畫結(jié)合起來(lái)還在摸索中，中國(guó)文化如何用抽象的形式來(lái)表達(dá)，融入到抽象的系統(tǒng)里去，這是中國(guó)人畫抽象畫很重要的課題。如何形成自己的價(jià)值觀、審美觀和方法論，這就是我們想要做的、必須做的。

記者：期待這次展覽，能夠起到這方面的作用。

周長(zhǎng)江：不敢，只是把平時(shí)積累的東西拿出來(lái)曬曬，能博得肯定就很不錯(cuò)了。

和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構(gòu)圖，我在尋求畫面空間下的狀態(tài)：運(yùn)筆、流下來(lái)的墨的走向，以及和空間的關(guān)系……文人畫很注意筆和形在空間的關(guān)系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關(guān)系，對(duì)于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內(nèi)在審美觀更加統(tǒng)一。