文學性:未竟的闡釋

王偉

摘 要: 文學性是定義文學的尺度，從理論上看，對文學性的理解有兩大類：本質主義的與非本質主義的。在反本質主義的背景下，須對文學的譜系心中有數(shù)：中國現(xiàn)代“文學”觀念的生成與殖民現(xiàn)代性、文學體制化息息相關，何謂文學之所以成為一個問題也與王國維等人的援西入中不可分割。現(xiàn)代文學沿著現(xiàn)代性的不同路徑進行博弈，藝術自律歷經(jīng)坎坷。文學性應置于復雜的關系網(wǎng)絡中定位，這種共時結構中的暫時共識依然有其約束力，但生生不息的歷史意味著它始終是一項無以完成的闡釋。

關鍵詞: 文學性； 反本質主義； 殖民現(xiàn)代性； 文學體制； 文學自律； 關系主義

中圖分類號： I0 文獻標識碼： A文章編號： 1671-6604(2012)03-0087-06

作者簡介： 王 偉，助理研究員，文學博士，從事文藝理論與批評研究。

一

作為判斷什么是文學的尺度，“文學性”激起的探索熱情經(jīng)久不衰，因而，這個理論術語的周圍也匯聚了一批斐然的成果。綜而觀之，它們在文學性是否一以貫之這點上分道揚鑣。無論是羅曼·雅克布森眼中使某部作品成為文學作品的特性，還是結構主義對語言的突出，或者是認為文學語言的參照并非歷史真實而是幻想之物的文學本體論等等都因有意或無意的形而上學追求而深陷本質主義的泥潭。不過，迄今為止，這依然是一種頗受追捧的言論：文學就是文學，它的性質即是恒定不變的、獨立存在的文學性，否則，文學經(jīng)典又怎么會代代相傳呢？用布爾迪厄的話說，這其實是一種“拒絕生成的思想”，它熱衷于把經(jīng)典文本置入脫離時空的縹渺境地進行非歷史化解讀，因此，經(jīng)典就在對歷史的遺忘過程中被永恒化［1］42-43。相較而言，另一種理解文學性的取向是非本質主義的，它將文學性視為在長期認識過程中形成的一個較為籠統(tǒng)、寬泛的概念。換言之，它并不試圖研制出萬靈藥式的文學配方，而是強調(diào)具有彈性的把握，并始終準備接納新成分以不斷自我更新，這就意味著歷史分析將取代本質迷思成為工作的重頭戲。

?？?、卡勒、伊格爾頓等都指出過所謂“文學”不過是19世紀方才確立的觀念，算起來西方的現(xiàn)代文學就是兩百余年的歷史。由古典至現(xiàn)代，從泛稱到專指，文學趨向現(xiàn)代的歷程中西皆然，而更值得關注的是其中的差異。因為當普遍主義的西方現(xiàn)代性遭到愈來愈多的質疑后，多元現(xiàn)代性的問題就被擺上桌面：“條條道路通往現(xiàn)代性——這種觀點假定了各種不同的起點；它也假定不同的文化和文明在追求某些共同的現(xiàn)代目標時將會維護他們各自的價值和理想模式”［2］。借助經(jīng)濟、政治、科技、文化的內(nèi)在驅動，歐洲社會率先邁進現(xiàn)代世界并極力擴張現(xiàn)代性，是為現(xiàn)代國家組構而成的帝國主義網(wǎng)絡，不言而喻，在現(xiàn)代性日益膨脹的過程中必然伴隨著諸多大同小異的國際沖突。面對西方列強的堅船利炮，盡管晚清帝國始終扮演著那個黯然銷魂的角色，但并不是說兵臨城下的現(xiàn)代性使其無所作為：悍然闖入的侵略者至少讓一些心憂天下的官員、知識分子痛定思痛，夜郎自大的中央之國“天下”觀被天演式適者生存的“世界”觀擊碎，循環(huán)往復、周而復始的時間逐漸讓位于線性進步的資本主義時間，認同的焦慮之后是師夷長技、奮起直追的謀劃。于是，甲午敗績、維新變法、富國強兵、改革教育、籌辦京師大學堂組成了環(huán)環(huán)相扣的因果鏈，而在京師大學堂章程中“文學立科”則標志著文學現(xiàn)代學科地位的確立或現(xiàn)代學術品格的獲得，其中文學本體、文學史、文學批評、文學研究法等板塊的羅列也彰顯出漸成規(guī)模的研究架構［3］25-30?！俺橄蠡头治龅钠惹行裕⒎莵碜允挛锉旧?，它來源于社會?！保?］203具體說來，今古、新舊的二分法是全然本土化的，而相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代則是西方的概念，是被侵略者因應侵略者、向他者看齊以重塑自我主體性的產(chǎn)物。所以，這一現(xiàn)代性就與殖民性有著難解的糾葛，而且，它還把本是歷時演進的現(xiàn)代性改造、轉化為共時的現(xiàn)代性。而無論是《欽定》還是《奏定》的大學堂章程都凸現(xiàn)出國家權力從制度層面的介入。一言以蔽之，理解中國現(xiàn)代文學離不開殖民現(xiàn)代性的背景或框架，離不開大學教育制度的護佑。

當然，在傳統(tǒng)文學、文化尚未遭受嚴峻挑戰(zhàn)的日子里，中國文學現(xiàn)代性的確立絕非勢如破竹，而是有一個緩慢推進的過程。因此，人們可以發(fā)現(xiàn)一段時間內(nèi)仍有不少學者津津樂道傳統(tǒng)的雜文學觀，譬如，章炳麟所言之文學以文字為準且有文、筆之分，而劉師培、胡蘊玉、吳汝綸等人談論的文學則既有文學的現(xiàn)代意義——其能指為“文章”，又涵括了學術之義。然而，誠如李歐梵所言，晚清時期尤其是1895—1911年這十多年間一些“現(xiàn)代”的特征愈加清晰地浮現(xiàn)出來，這突出表現(xiàn)在文學報刊的發(fā)展、新小說的實踐與新小說理論的涌現(xiàn)，很大程度上可以說從傳統(tǒng)至現(xiàn)代的過渡即是從詩歌向小說的轉移［5］?！霸趦?nèi)憂外困的動蕩年代，小說的繁盛及小說研究的高度熱情耐人尋味。可以說，小說成了晚清知識分子郁積情感的宣泄口，通過小說他們或直白或含蓄地指點江山，表達對時局的批判與對未來的想象。小說實際上是眾多知識分子參與社會的一種方式，在小說的場域內(nèi)他們儼然形成了不止一個版本同時又不太清晰的‘想象的共同體，但它們共享的主調(diào)是借助小說之偉力以‘新民，其典型代表為梁啟超名震海內(nèi)的宏文《論小說與群治之關系》”［6］。小說政治啟蒙的巨能在梁啟超那里是那么激動人心，難怪德國漢學家顧彬會斷言“現(xiàn)代在中國毋寧說完全是單邊性的含義，幾乎單單只是為政治服務的科學和技術”［7］8。實際上，現(xiàn)代的維度并不如此窄狹，至少這里遺漏了王國維等人對“純粹美術”的不懈宣揚。在王氏看來它之所以沒能在思想界得勢是因為其價值未為人知——它所帶來的快樂“決非南面王之所能易者也”，而那種“忘哲學美術之神圣，而以為道德政治之手段者，正使其著作無價值者也”［8］。因此，他痛批“索引派”對《紅樓夢》挖空心思地對號入座式解讀而對其美學價值置之不理，呼吁今后的美術家千萬不能忘記自己的天職而喪失了獨立性。與王氏前呼后應的是，周氏兄弟也明確張揚文藝自身的價值，魯迅認為“由純文藝上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”［9］。而周作人則在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中以陶曾佑、金天羽、林傳甲等人“支離蒙饋”的文學界說為靶子詳細地定義了文學，因此被論者譽為中國近代文學史上“有關純文學的最早也最完整的定義”，其中的“思想性”與“藝術性”堪稱西學東漸后“中國文學生長出的‘現(xiàn)代性核心”［10］184-185。王國維對審美價值的推崇雖非孤立無援，但梁啟超的應和者其實更多，審美與啟蒙、自律與他律，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性，他們所關心的話題主導了中國百年文論的進程。

二

“五四”時期的文學革命激烈地與傳統(tǒng)的“載道”式文學一刀兩斷，這不僅是指形式上的白話文取代文言文這一語言的更新，而且是指內(nèi)容上人的文學、平民文學等的大力書寫。現(xiàn)代文學觀念至此可以說已由涓涓細流而成澎湃之勢。但現(xiàn)代文學陣營內(nèi)部有著很強的矛盾與張力，無論是不同文學團體之間，還是同一團體自身，之所以如此仍要追溯到現(xiàn)代性問題。卡林內(nèi)斯庫認為存在兩種截然相反且劇烈沖突的現(xiàn)代性：一是作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性，譬如進步敘事、理性崇拜、科技造福人類等等；二是作為美學概念的現(xiàn)代性，它從文化上對中產(chǎn)階級的價值觀大肆撻伐。這種現(xiàn)代性的對立局面在中國又演繹出另一番景象：一方面，康德所論現(xiàn)代性的主要特征——知情意諸領域間的彼此分化及由此而來的藝術根本的無功利性、藝術自律觀念——備受抬舉，另一方面，馬克思、恩格斯式的將現(xiàn)代性看作“一種動力（主體性和客體性因此動力而被迫分離）、將意識與歷史經(jīng)驗融合在一起、認為意識具有轉化的力量，以及將政治學和美學匯合在一起”［11］28的傾向同樣勢頭生猛。因此，文學的政治化與反政治化、美學化就成了中國現(xiàn)代文學史上屢屢論爭的焦點，但即便是反政治化也并非那種極端的“為藝術而藝術”，而是始終堅持對藝術自律的捍衛(wèi)。

從《尚書·堯典》中的“八音克諧”到《論語》中的“興觀群怨”，從《毛詩序》中的“下以風刺上，上以風化下”到《史記》的“發(fā)憤著書”，中國功利主義的文學觀源遠流長。盡管文學與政治相互影響，但“中國古典文學里面并沒有狹義的政治作品”，這種情形在晚清開始有了重大改變，與民族國家的現(xiàn)代化緊密相關的是，主流文學因希圖改變政治而染上了強烈的政治色調(diào)［12］。“小說界革命”中應和梁啟超的諸多意見及梁氏親自實踐的《新中國未來記》自不待言，就連這時的文學翻譯也是如此，譬如原本系因偶然而譯出的《茶花女遺事》不久就被林紓蓋上了救國的印戳：“吾謂欲開民智，必立學校；學校功緩，不如立會言說；演說又不易舉，終之唯有譯書”［13］。而這一意向在其《黑奴吁天錄》的譯作中更是顯露得淋漓盡致：林紓在翻譯時涕淚交零，借他人之酒杯，澆自己塊壘，美國黑奴的遭際與中國亡國滅種的危險被相提并論。與之相似的是，魯迅兄弟二人編譯的《域外小說集》也特重介紹那些與中國同病相憐的被壓迫民族的作家作品，而不太在乎其藝術成就的優(yōu)劣。

新文化運動以來，胡適、康白情、郭沫若、俞平伯等人逐漸意識到新詩的淺陋并想方設法試圖予以解決，他們的探討涉及面非常廣泛，諸多理論建設主要偏重于文學本體，強調(diào)文學的自律，但也不忽視他律的制約。盡管他們努力探討解決新詩藝術幼稚的方法，但這并不能使其作品免遭批判。首當其沖的是《嘗試集》，胡先骕、成仿吾、穆木天三人都將其完全否定。胡先骕1922年1月發(fā)表于《學衡》上的《評〈嘗試集〉》因為與胡適針鋒相對、痛批白話詩，在其時及其后往往被視為保守觀念在作怪，而實際上胡先骕關注的是文學（詩歌）本身而不僅僅是文言與白話之爭，正是立足于詩歌本身的表達方式、創(chuàng)作原則與審美追求他才認為胡適所作的白話新詩“形式精神，皆無可取”［14］。成仿吾則炮轟《嘗試集》等的文字大都淺薄無聊，作者沒有絲毫的想象力也不能利用音樂的效果，因而它們不過是一些理論或觀察的報告，是鄙陋的嘈音。為了阻止詩壇的墮落，他大聲疾呼要守衛(wèi)詩的王宮、防御類似的低劣文字。后來同為創(chuàng)造社成員的穆木天基本延續(xù)了成仿吾的觀點，認為詩歌不是說明而是表現(xiàn)，所以在他看來中國的新詩運動中“胡適是最大的罪人”，因為胡適提倡寫詩如作文而給“散文的思想穿上了韻文的衣裳”［15］?？偲饋砜?，胡先骕、成仿吾、穆木天三人都以文學自律為利器展開對《嘗試集》等作品的批評。胡文論證嚴密，他站在捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學的立場上對胡適的主張條分縷析、逐條批駁，結論是胡適給學詩者提供了一個“此路不通”的榜樣。而成、穆二文則是立于新文學陣營內(nèi)部發(fā)出的指責，對于新文學的成長也有一定的促進作用。實質上，這些對《嘗試集》等的批評可以歸結為文學自律的較量，胡文極力捍衛(wèi)文言工具自然是擁護傳統(tǒng)詩歌（文學）美的標準，可以說，他與胡適之爭是傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代文學的角力；而同為新文學作家的成、穆二人則與胡適的文學取向不同，他們是現(xiàn)代文學內(nèi)部不同派別的論爭。無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭還是現(xiàn)代內(nèi)部之辯，他們都或有意或無意地贊同文學自律并以之為武器向對方發(fā)動攻擊，就是說他們關注的是文學本身，討論的是文學內(nèi)部的諸多問題，這與此后文學研究會與創(chuàng)造社之間的辯難話題、論爭的方式、立論的根據(jù)等大體相似。

一般來說，“為人生”與“為藝術”的相對區(qū)分對于兩大新文學社團文學研究會與創(chuàng)造社（前期）可以成立，但嚴格考究起來，迄今為止大量著述講到創(chuàng)造社時最容易以訛傳訛的是說后者明確主張“為藝術而藝術”。但是，現(xiàn)存史料并無證據(jù)顯示任何一個人大張旗鼓地喊過這個口號，它是被強加于創(chuàng)造社的而且也不被其大多數(shù)成員所認可。正如有學者指出的：“從20年代創(chuàng)造社與魯迅、茅盾的筆戰(zhàn)開始，直至幾十年來的大量文學史著作，乃至某些名人回憶錄之類，凡談及創(chuàng)造社，幾乎都愛把他們與‘為藝術而藝術聯(lián)系在一起”，但創(chuàng)造社的創(chuàng)作與“藝術派”無緣、文藝觀與“為藝術而藝術”是兩碼事，所以，“不應籠統(tǒng)地說創(chuàng)造社是‘為藝術而藝術的‘藝術派”［16］179-180。其實，《新文學大系》早就明言：“真正的藝術至上主義者是忘卻了一切時代的社會的關心而籠居在‘象牙之塔里面，從事藝術生活的人們，創(chuàng)造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。郭沫若的詩，郁達夫的小說，成仿吾的批評以及其他諸人的作品都顯示出他們對于時代和社會的熱烈的關心”，但他們卻被認為是藝術派，這“大概由于他們對于寫作態(tài)度主張得嚴格了一點”［17］1。創(chuàng)造社對文學研究會的批評還容易使人產(chǎn)生后者不重視文學自律的錯覺，而實際上“他們的文學理論基本上都是建立在19世紀及其后現(xiàn)代歐洲的文藝思想的基礎之上的，尤其是建立在浪漫主義的藝術自律的觀念之上的”［18］44。換言之，在論爭中創(chuàng)造社雖然更能顯示出對自律的鐘愛，但兩者都能接受、都在實踐文學自律的觀念。

如果說文學自律在舊新兩派對《嘗試集》等新文學作品的酷評及文學研究會與創(chuàng)造社關于“為人生”、“為藝術”的辯難中銳不可當?shù)脑?，那么，在革命文學論爭中它則漸落下風，因為這一階段中“革命”作為他律的重要力量勝過了文學自身而成為新的導向。轉向后的創(chuàng)造社揮舞著革命文學的大旗，不少被革命熱情沖昏頭腦的理論家發(fā)出了過激之論乃至完全不顧及文學本身——文藝甚至以成為留聲機為榮，不是為了文學而革命而是為了革命而文學，藝術的武器變?yōu)槲淦鞯乃囆g，文學淪為革命的馬前卒。這就難免導致革命文學在創(chuàng)作上一味高喊口號，藝術價值隨之降低以致喪失。針對革命文學理論上與創(chuàng)作上的弊病，魯迅、冰禪（胡秋原）、茅盾等提出了較為合理的意見，維護了文藝本身的相對獨立性，彰顯了這一時期中文學自律的優(yōu)秀成果。20世紀30年代初期聲勢浩大的文藝自由論辯再次將上述故事重演，左翼又一次與修正自己偏差的機會擦肩而過?！拔乃囎杂伞闭撧q的硝煙尚未散盡，又一個為文藝爭自由的自由人（團體）——“京派”——與左翼交火：沈從文批評左翼文學政治化而沒有獨創(chuàng)性，而朱光潛批判一批自命為前進的作家把“文以載道”改頭換面成“為大眾”、“為革命”、“為階級意識”、“為國防”，實屬搬弄名詞、吶喊口號而沒有產(chǎn)生文學。

從新月派、梁實秋到胡秋原再到京派，他們傾向于自由主義、主張文學相對獨立，努力捍衛(wèi)著自律的王國；論爭中的魯迅、茅盾等政治上較為進步的左翼人士也為文學自律奉獻了他們針砭時弊的洞見。隨著國家、民族進入抗戰(zhàn)的熱潮，文學性再一次被重新修訂：“抗戰(zhàn)以來，‘文藝的定義和觀念都改變了，文藝不再是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成組織和教育大眾的工具，同意這一定義的正在有效發(fā)揚這個工具的職能，不同意這一定義的‘藝術至上主義者在大眾眼中也判定了是漢奸的一種了”［19］3。歷史是如此相似：革命文學勃興時，文學被封為革命的工具就有排擠文學自律的傾向，此刻凡是要求文學自律者都被貶斥為“藝術至上主義者”、“反革命”。而到了抗戰(zhàn)時期，要求文學自律者也是被斥責為“藝術至上主義者”，不過“反革命”的頭銜變成了“漢奸”?？箲?zhàn)代替了革命，成為衡量文學的高標。經(jīng)由《在延安文藝座談會上的講話》的權威化，再到新中國成立后直至“文化大革命”時期，左翼這種簡單實用的文學范式歷經(jīng)多次對膽敢冒出之異端的全國性、運動式大批判而愈加圣化、強化與僵化。

三

據(jù)張漢良的最新考證，為了回應列寧1905年提出的“黨性”“作為文學的唯一指導方針”，雅克布森特地創(chuàng)造了“文學性”這個新詞［20］。歷史注定了它的命運是伴著其主人遠走他鄉(xiāng)，而域外收獲的榮光多少共時地補償了那份本不該有的落寞。相比之下，中國長期被壓抑的文學性則唯有等待歷時的釋放，“文學從屬于政治”的解鈴仍需借助系鈴之手。具體而言，文學性的伸張應放在國家政治自我調(diào)整的脈絡里予以審視：一直高度緊繃的階級斗爭神經(jīng)舒緩下來，經(jīng)濟建設變?yōu)閲野l(fā)展的首要目標，與之相應的是思想解放的蔚然成風。之前趾高氣揚的階級性現(xiàn)在退居一隅，人情、人性、人道主義的旗幟高高飄揚，這接續(xù)了五四時期個人覺醒的重大主題，它貫穿于文藝活動的方方面面。譬如，創(chuàng)作、批評主體不再是任人擺弄的提線木偶，創(chuàng)作自由、批評自由成了文藝界熱烈討論后達成的共識。而20世紀80年代文學、美學最為核心、影響最大的轉變當屬感性、抒情的回歸，青年馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》為此提供了強大的理論后援，人的歷史是一部感性解放的歷史從此被男男女女們念誦不息。感性的解放催動了文學形式的更新，先鋒文學對形式的探索、語言的實驗同樣引領風騷。與文學相似的是，其他藝術領域解放的能量也涌動如潮：譬如，電影界對娛樂片、武俠片的爭論與認可，被視作中國當代藝術史開端的“星星畫展”較為個人化的表達，攝影藝術對“紅、光、亮”條框的突破［21］169，大量港臺“靡靡之音”在大江南北的走紅，1985年新中國第一次選美活動“首屆羊城青春美大賽”的舉辦等等?？傊?，80年代的解放論述與實踐打破了狹隘的獨斷論，開啟了多樣的視域，重新建構了文學性?！?0年代文學從屬于解放的敘事，80年代文學的生機勃勃與80年代文學的粗糙都可以由此得到解釋”［22］。而到了90年代，商業(yè)文化的崛起大幅改變了文學的生存狀態(tài)，文學與政治二元對立的結構不復存在，上述文學性一下子失去了參照而顯得無所事事。接著，文學性既迅速意識形態(tài)化而滿足于在審美的庭院里深居簡出，同時又轉而被賦予一種抵抗拜金主義、保持知識分子獨立性的激進內(nèi)涵。

這是一個感官體驗泛濫的年代，大量文藝作品熱衷于追求感性的刺激以引人注目并賺取名利而不以思想的淺薄為恥，而之前一度人氣旺盛的文體探尋如今也少人問津，后現(xiàn)代式的拼貼成了或暗或明的將就。這是一個視覺稱霸的年代，圖像敘述席卷了文學的大批顧客，以至于有學者發(fā)出“文學死了”的驚嘆。這是一個文學失去轟動效應的年代，與財經(jīng)、娛樂、科技、法律、時尚、汽車、旅游等話語類型相比，文學的弱勢畢現(xiàn)。那么，現(xiàn)今的文學究竟還扮演著怎樣的角色？又應該怎樣認識、把握其中的文學性？按照關系主義的思想，文學本質碎裂之后它應該置身于多種關系項的網(wǎng)絡中進行考量：“文學的特殊性（在歷史進程中不斷變化）不可能在‘原子的層次上確立，而只可能在‘分子的層次上確立，因此，文學很可能是一系列層次的交叉點，不過，這也還不能排除文學的特性在每一個層次上都可能與某些其他活動形式具有共同性?！保?3］在多元交錯的關系網(wǎng)絡中定位的文學會在相互比較中顯示出某些特征，但這種特征一來不可能沒有變化，二來它也并非僅僅為文學所特有。因而，那些往往十分肯定的假設——有某些特性僅為文學所固有而且正是憑借它們才可以分辨出文學——其實并不可靠。威德森認為“所謂文學其實就是在作者、文本、讀者這三者沒有窮盡的、不穩(wěn)定的辯證關系之歷史中不斷重構的”［24］10，因為艾布拉姆斯文學四坐標中的“世界”被擱置一旁，所以，他所看到的網(wǎng)絡還有些偏小。文學會在更大的關系網(wǎng)絡中獲取暫時的方位，譬如，它總是相對于政治、經(jīng)濟、哲學、宗教、新聞等等而定位自身，而文學得以存在的根由即是它擁有一些其他學科無以發(fā)揮的才能。

共時結構中的文學性仍然有著強大的約束力，文學不會因為缺乏一個穿越歷史的永恒本質而難以判定，那種走向放任自流、徹底相對主義的顧慮多少有些杞人憂天，因為每當回到具體的歷史語境，文學的輪廓就會從多種關系項的交錯中清晰地浮現(xiàn)出來。因此，與其勞而無功地孜孜以求某種本質主義的文學性，不若認真探討某一個共時結構中文學所擔負的功能?，F(xiàn)實總是在不斷變化，歷史也不能到達其可以停止的終點，既然如此，那么現(xiàn)今的共時結構將會發(fā)生怎樣的裂隙與修補、瓦解與重建就都無法逆料，而這也決定了文學性終究是一項無法圓滿收場的闡釋。

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［23］ 茲維丹·托多洛夫.詩學［M］∥波利亞科夫.結構—符號學文藝學—方法論體系和論爭.佟景韓，譯. 北京：文化藝術出版社，1994：96.

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（責任編輯 張向鳳）