從小說經驗到大片奇觀

趙慶超 石春霞

摘要：新世紀以來，聊齋小說《畫皮》的電影改編經歷了從小說經驗到大片奇觀的審美轉變，在描寫場域、形象元素和敘事格調上都表現出由作家個人的創(chuàng)作體驗向時尚化的集體觀賞興趣的位移。小說《畫皮》主要滿足文字線性閱讀的需要，相對單一化的傳播路徑決定了作家個人的先在性位置，因此較少功利創(chuàng)作目的的追逐使得作品保持著作家的個性化印痕；而由它改編而成的大片更多地受到商業(yè)票房法則的制約，需要通過魔幻、愛情加動作的奇觀元素迎合視覺之維在當代文化消費中支配性和主導性地位。關于中國式大片回歸到民族文化傳統(tǒng)的原點上在影像改編中去調和國際視野與本土關懷之間的關系的問題，陳嘉上和烏爾善的《畫皮》均能提供有益的啟示。

關鍵詞：聊齋小說；畫皮；小說經驗；大片奇觀；電影改編

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

作為前現代農業(yè)文明時代的文學作品，《聊齋志異》以紙質抄本和刻本的傳播形式獲得了讀者廣泛的認同，憑借文字書寫所建構的“紙上的風景”激活了人們對鬼狐花妖世界的奇幻想象，這種文本描繪視域的充分虛構化以鬼性、妖性和人性的有機結合為生成邏輯，彰顯的是一種東方式的奇幻小說氣象。在諸多的聊齋小說中，《畫皮》以想象“布白”的文言敘述、二元對立的人鬼斗法、陰森詭異的神秘氛圍體現出蒲松齡“借鬼狐以設教”的創(chuàng)作旨趣，它所深層蘊含的勸誡、說教主題與氤氳不散的鬼幻氣息成為該小說得以廣泛流傳的“名片”，也變?yōu)楹笫栏木幷唠y以割舍的重要對象。新世紀的電影創(chuàng)編者對小說《畫皮》的青睞依然不減，香港導演陳嘉上和大陸導演烏爾善分別在2008年、2012年推出大片《畫皮》和《畫皮2》，這種情感演繹與魔幻奇觀并重的改編行為，顯然帶有借傳統(tǒng)經典小說的名氣夾帶自己“私貨”，去迎合大眾精神消費的嫌疑，有力地印證了后現代文化以懷舊之名混搭影像話語，來博取票房的商業(yè)實質。從含蓄蘊藉的文學想象到光怪陸離的視覺呈現，小說《畫皮》在現代科學技術的催生下經歷了華麗的影像轉身，顯示出不同的社會文化語境所帶來的接受分野，基于這樣的思考起點，筆者試對這一改編現象背后的審美變遷和文化征候進行探討和解讀，以求加深對這一改編現象的理性認識。

一

考察小說《畫皮》滋生為經典名作的緣由，可以發(fā)現既與它自身的文字書寫魅力有關，也與改編者數次的影像轉換與刷新不無關聯，所以，“《畫皮》作為經典的聲譽，與其說是本身固有的，不如說來自電影的重塑” [1]的觀點也非常有道理。作為集體協作、巨資投入的產品生產方式，對小說《畫皮》的電影改編可以大打經典懷舊之名，利用小說深入人心的受眾市場來降低投資風險，同時也可以憑借“去現實化”的題材選擇策略避開電影審查的敏感點，巧妙地獲取院線發(fā)行的通行證。但題材選擇的“去現實化”并不妨礙改編電影對流行性元素的采擷與渲染，以具有接受通約性的大片奇觀置換個性色彩較強的小說體驗。

兩部大片《畫皮》都不約而同地把表現視域從小說中的中原市井轉移到西域大漠，人物生存空間的開闊性和地域交往的雜糅性特征都有效地擴充受眾的接受視野，它們所搭建的富于多重神秘感的舞臺場景在一定程度上刷新了人們關于聊齋小說的文化記憶，以絢麗多彩的影像奇觀全方位地撞擊著觀影者的接受體驗。

在法國國家圖書館的演講中，另一位山東作家莫言特意強調了“小說的氣味”，他認為：“一個作家應該有關于氣味的豐富的想象力。一個具有創(chuàng)造力的好作家，寫作時，應該讓自己筆下的人物和景物，放出自己的氣味。即便是沒有氣味的物體，也要用想象力，給他們制造出氣味?！?[2] （P2）這里的“氣味”不再受物態(tài)學的范疇限制，而應是作家調動多種感覺想象賦予作品以神奇生命感的文字魔力，是彰顯作家創(chuàng)作個性的敘事韻味或寫作氣質。而《聊齋志異》的獨特“氣味”不僅表現在個性化的主題訴求和形象設置上，而且鮮明地體現在精妙的場域設計和敘事布局上，《畫皮》就是其中較為典型的一篇，它在敘述時空的選擇上對應著作家個人的生存體驗和審美習好。除了短暫的外出游歷生活外，蒲松齡很長的時期內都在別人家設館教書，相對閉塞的生活環(huán)境限制了他聊齋小說的描述視野，而去家獨處的沉省時光則催生出無比詭異神奇的文學想象力。從曠野、荒宅、墳地、古寺等人跡罕至之地到日暮、傍晚、月夜、雨天等陰盛陽衰之時，蒲松齡憑借自己鄉(xiāng)土體驗和審美想象，在這子虛烏有的陰陽交接時空中詩意朦朧地建構出與“現世界”遙相呼應的神仙之國與鬼狐之鄉(xiāng)，傳遞的是一種烘托神話與鬼怪敘事的小說經驗。小說《畫皮》講述太原王生遇鬼遭其蠱惑并為其所害最終死而復生的故事，可能是對文字高壓政策的有意規(guī)避，它故意抹去故事發(fā)生的宏觀時空標識，不僅人物生活年代語焉不詳，而且太原故事的地域文化特征也不鮮明，太原作為故事的發(fā)生地，僅僅是一個敘述的由頭，被置換為他地亦沒有大的關系。小說中的場景設置，不管是路、市等開放性的場域書寫，還是室、齋、廟等較為封閉的場景描繪，甚或是蠅拂、木劍、葫蘆等防妖捉鬼的法器靈物，都被壓縮在一個相對局促的敘事格局中，完全沒有《金瓶梅》式的求全求大的場域描繪氣象，這與蒲松齡意在“志異”而心有所托的創(chuàng)作旨趣和采用文言、“短篇巨制”的謀篇方式相互關聯。

在大片美學的裝扮下，兩部《畫皮》都不約而同地把敘述場域轉到了西域，且外景鏡頭更具觀賞意味，從夕陽下金色綿延的沙漠，到壁立千仞、巨石突兀的峽谷，從邊關城內高大挑檐的房舍屋宇，到天庭大營萬人攢動熱鬧喧囂，都有效地擴充了受眾陌生化的觀影體驗。這種專注于西部風情異域奇觀的影像展現與好萊塢西部片的場景轉移策略不無暗合之處，它改變了原著小說較為顯著的中原文化內核，而換之以傳奇與魔幻色彩更強的西域敦煌風格，采擷了儒、道、佛、中亞、南亞的文化元素進行拼貼混搭，顯露出大片“巨無霸”的影像呈現野心。這種利用追求大場面、大制作的影像生成效果顯然讓之前的《畫皮》電影無法企及，不管是較早的鮑方版的《畫皮》和李翰祥版的《鬼叫春》，還是之后的謝鐵驪版的《古墓荒齋》和胡金銓版的《畫皮之陰陽法王》，從選景氣魄和細節(jié)演繹上都無法與大片《畫皮》相媲美，很容易發(fā)現，兩部大片《畫皮》連對眼神、蟲子、淚珠、水滴的表現都顯得惟妙惟肖，極盡描摹刻畫之能事。因此，與其說是現代科技幫了陳嘉上和烏爾善的大忙，還不如說是導演和投資方的制作觀念發(fā)生了遷移，他們要的是美輪美奐的視覺盛宴，來迎合與滿足受眾的觀賞興趣，而異域風景元素與精良影像品格的“合謀”無疑幫助他們有效地達到了這一目的。不難看出，大片奇觀的構建不僅要依靠影像細節(jié)的逼真變幻，還需要搭建陌生化的視覺場景，以“他者化”的地域文化色調刷新人們的審美經驗，去吸引受眾的欣賞注意力。值得注意的是，烏爾善的《畫皮2》不僅像陳嘉上的《畫皮》那樣對產生視覺沖擊力的自然、人文景觀進行實景拍攝，還進一步發(fā)揮虛擬景觀的影像魅力，三分之二以上電腦合成鏡頭成為影片的重要亮點，有力地強化了人們的觀感效應。

從小說《畫皮》對傳統(tǒng)市井社會較為封閉有限的審美場域的文字書寫，到兩部大片專注于異域風情的唯美畫面呈現，意味著當下大眾文化消費觀念的強勢“在場”。這種受商業(yè)邏輯支配的觀念準則推動著電影文本尋求觀賞接受的最大化，常常以左右逢源的影像混搭風格滿足多元化的大眾文化想象，不惜以碎片化的影像奇觀去激發(fā)不同地域人們的審美記憶，西部景觀、魔幻元素和東方故事就成為大片《畫皮》招搖不止的重要徽章。因此，聊齋小說《畫皮》小格局的敘事場域必然遭到擴充更新，作家一己化的小說經驗被大眾化的觀賞體驗所無形置換，變?yōu)榱嗣褡宓?、世界的多種元素雜糅共處的大片奇觀，這種由小說“氣味”消長為唯美影像的轉換過程在當下的大眾消費語境中不無吊詭意味。

二

周憲曾對奇觀電影在當下中國崛起和流行的現象進行專門研究，他認為中國電影正在經歷從敘事到奇觀的文化轉變，這也是電影由傳統(tǒng)形態(tài)到當代形態(tài)的嬗變，意味著影像制作的話語中心范式轉換為圖像中心范式、時間深度模式轉換為空間平面模式、理性文化轉換為感性文化 [3] （P264-267）。以這種觀點來考量兩部大片《畫皮》，會發(fā)現它在某種意義上切中了影片文本的審美征候，又在一定程度上游離了影片文本的敘事能指。作為大片制作向縱深時期挺進的重要作品，兩部《畫皮》在竭力彰顯動作、身體、場面奇觀影像的同時，也都比較重視情節(jié)敘事的流暢性和多變性，它們已經改變了之前《英雄》式的影像奇觀無限唯美膨脹而敘事線條支離破碎的不對稱現象，繼承、改換或增添原作的形象元素，以擴充影片的敘事格局，增加講述內容的深刻性和厚重性。

在人物形象的改編上，兩部大片《畫皮》都有意識地進行了由“文”到“武”的角色置換。在《聊齋志異》中，蒲松齡著重描繪了自己所熟悉的人物形象，那些出沒于市井荒宅的書生群像構成了聊齋小說的重要主體角色，當然，這些敢于在荒宅兇地夜宿并獲得飛來艷福的書生們帶有作家將自我有意放大的因素，但畢竟是憑借個人化的書寫方式建構出與自身精神生存密切相關的審美世界。米蘭·昆德拉認為“小說是個體的想像天堂” [4] （P200），并堅持“小說家一旦扮演公眾人物的角色，就使他的作品處于危險的境地，因為它可能被視為他的行為、他的宣言、他采取的立場的附庸” [4] （P198）的觀點，蒲松齡屢試不中而轉入小說世界的個人構建行為恰恰避免了讓小說墮落為主流話語應聲蟲的危險，因此發(fā)生在聊齋小說中的落魄書生們身上的險象環(huán)生又浪漫綺麗的艷遇故事便更具個性化意味。而兩部大片則為了增加故事人物之間的對抗性和表演性，而有意把原著中的書生形象轉為武將形象，陳嘉上的《畫皮》中王生的名稱雖然沒有變，但卻由小說中的太原書生轉變?yōu)殒?zhèn)守邊陲西域的將領，書生的兄弟也被置換為與王生同守邊關的統(tǒng)領，烏爾善的《畫皮2》則變得更為徹底，不僅用白城守將霍心置換了小說中的王生，還以武藝超群的靖公主代替了小說中的王妻和陳嘉上的《畫皮》中文靜賢惠的佩蓉，更以天狼國的異類符號群像強化了兩軍對決的慘烈壯觀。這種由“文”到“武”的形象改裝，一方面符合了西域邊地的戰(zhàn)爭文化語境，另一方面又為精美絕倫的大片奇觀著筆加彩，從迎風甩動的鐵錘，到帶著面罩的追兵，從逼仄峽谷的打斗，到高低房頂的追逐，武打造型和動作片情節(jié)的添加有效地增加了情節(jié)運轉的懸念和張力，大大豐富了影片的表現意味。

兩部大片相對于原作的另一個形象變化是細化、擴充了對異類形象群體的描繪，增強了善惡對立的慘烈性和復雜性。顯然，小說《畫皮》重點講述了一個捉鬼的故事，從書生遇鬼到為鬼所惑，再到識鬼真相、被鬼挖心，最后又得心復活的故事，演繹出一個天道好還、因果報應的主題。美女與丑鬼一體兩面的存在形式無疑給色迷心竅的士人以嚴厲的當頭棒喝，印證了以色為戒的陳規(guī)古訓。在兩部大片中，不僅捉妖隊伍得到改變，陳嘉上的《畫皮》把原作中的道士置換為集戲謔打斗于一體的龐勇和夏冰，烏爾善的《畫皮2》則置換為手持妖典的龐郎，而且妖狐隊伍也不斷擴大和轉換，小說中與人為敵的厲鬼成了大片中的狐妖小唯，而陳嘉上的《畫皮》還增加了幫助小唯獲取人心的蜥蜴精小易，烏爾善的《畫皮2》增加了不停挖取人心以讓小唯保持人形的雀精。這種形象置換和擴充行為不僅讓各種人物關系趨于復雜化，還有效地吸取了聊齋小說的狐女書寫優(yōu)勢。如果說大片中的蜥蜴精和雀精的出現還是為彰顯一種地域特色或表現一種影像奇觀的話，那么狐女小唯的出現則刷新了人們對于小說中厲鬼的形象認知，小說中的厲鬼集美貌與丑陋于一身，多是一個符碼化的存在物，而狐妖小唯則以人情化的性靈慧心，沿襲了蒲松齡刷新先前狐妖淫邪害人的象征而使之理想化、詩意化的形象內涵，集中了人們對這類原型意象的多元化想象。榮格曾談到作為原型的意象，認為“每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的元素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重復產生的歡樂與悲傷的殘留物” [5] （P5）。大片中的狐女小唯形象既以貪婪、欺騙的心理和行為凝聚著人們關于母狐（情婦）的負面認知，又以由災星到救星的心靈蛻變和自我救贖映照著現實人性的復雜裂變，因而在人、狐共處的曲折情節(jié)鏈中深化了主題意蘊。

（未完待續(xù)）

參考文獻：

[1]段宗社.《畫皮》的傳播與意義轉換[J].新疆大學學報（哲學人文社會科學

版），2010，（4）.

[2]莫言.小說的氣味[M].北京：當代世界出版社，2004.

[3]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008.

[4]（捷克）米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[5]（瑞士）榮格.心理學與文學[M].馮川等譯.北京：三聯書店，1987.